Parraghramma. összes cikke

Vissza a jövőbe
2008. november 5.

Nyomtalanul

A megértés és a kontroll nyugtalanító hiányában a közösség ugyanazon elhárító mechanizmusokhoz folyamodik, mint amilyeneket Anna Freud definiált az egyénre nézvést. Az frusztráló élményt múlttal, motivációval, formával ruházva fel vetíti ki, hogy vallási és egyéb kulturális szövegek milliárdjaiban büntesse az Ördögöt, vagy büntessen annak képével. Szép is, jó is, hasznos is a pokol tüzén pirult bőrárnyalat, a szarv és a kecskeszakáll, mert ugyan mendemondával racionalizál, mégis megfoghatóvá és elutasíthatóvá teszi a rosszat. A gond csupán az – mint a psziché összes, kényszeresen énvédő stratégiája esetében –, hogy ettől még a probléma marad a régi: az Ördög bennünk lakozik. És akkor a legfélelmetesebb, ha Istent játszik – csak, mert olyanja van.

Na, ilyenkor igaz kiváltképp azoknak a bizonyos utaknak a kifürkészhetetlensége.

George Sluizer rendező Tim Krabbé 1984-es The Golden Egg regényét először, alázatosan képesítő munkája, a Nyomtalanul (a kicsit későbbi, amerikanizált verziótól nagylelkűen tekintsünk el) a groteszk Goethei létösszegzést alig tolerálható cinizmussal döngöli a pofánkba. Raymond Lemorne, a szabatos kémiatanár, a hűséges férj, a gondoskodó apa mintha akkor is jót mívelne, ha netán rosszra törekszik. A legrosszabbra, a „legszörnyűbbre”, méghozzá. Amire nincs szó, amit csak megmutatni lehet.

Pedig látszólag minden világos és egyértelmű, mint a fénytelen alagútban közeledő reflektorcsóva-pár. Raymond szorgos szenvtelenséggel teregeti kifele a lapjait nekünk és Rexnek, akinek három éve elrabolta a kedvesét annál a bizonyos benzinkútnál. Poroszos pedantériával elkészített szendvicsei és hasonlóképp visszautasíthatatlan kávéja között szervírozza a választ takarosfehér Citroen BX-ének volánja mögül. „Szociopata vagyok” – mondja aggasztó simasággal.

Az anyagi indítékokat, az ideológiai meggyőződést elvetni kénytelen néző mélylélektani rekonstrukcióra próbál vetemedni; Sluizer azt látszólag készséggel segítő tényfeltárogatása – és ezáltal maga Raymond – azonban fogás híján pereg ki az ujjaink közül. Raymondnak patológiai értelemben nincs múltja, nincs motivációja, tapasztalása nem traumatikus, késztetése nem aberrált. Unaloműző istenkísértései, gonoszsága mindössze esetleges. Hogy a kisrealista fikció brutálisan diszkrét antagonistája az elme mely bugyrából szívja azt az erőt, ami az emberélet feletti uralom kedvtelésszerű gyakorlását az emberélet iránti totális közönnyel nyitja egybe? Ez az a kérdés, amit Sluizer kifejtettségében is megválaszolatlanul hagy, vászonszakajtó feszültséggel megtöltve majdnem eszköztelen filmjét.

Találó időrend, szolid szimbolika, kevésszámú stilizáció és szívtelen következetességű történetvezetés helyezi árnyékszegény megvilágításba a krimi tárgykört (emberrablás, az esetet kiderítő személy és az elkövető macska-egér viszonya), sok helyütt konyhabölcselkedő, de sosem színpadias hangvétellel. A Nyomtalanul gyógyíthatatlanul relativizáló vizsgálódás jóról, rosszról, sorsról és döntéshozatali szabadságról, jelentéktelenségről és hatalomról, társadalmon kívüliségről és asszimilációról, soha el nem kezdődött és soha be nem fejeződött szerelmekről – egy ördögien felesleges tervről, ami kinek érzelemsivár tompaságot, gondtalan felszínességet, kinek a spirituális összefonódás legkegyetlenebb sértetlenségét biztosítja. Romantikus? Sápasztóan.

A hogyanok és miértek keresőit maga alá temeti a kíváncsiság, a bizonyosság fausti akarása. Csak a műve felett a szociopaták deisztikus elégedettségével merengő Raymond tekintete körvonalazódik. „Ez jó mulatság, férfimunka volt.”

 

 

Spoorloos, 1988, holland-francia, rendezte: George Sluizer, írta: Tim Krabbé és George Sluizer, zene: Henni Vrienten .

2008. október 15.

Tükrök

Mit csinál az igazi hős a 6. nap után? A terrorista-elhárító ügynök, aki keményebben lép fel, mint Doszpot Péter, hazafibb, mint John Wayne, Mel Gibson és Steven Seagal együttvéve, fáradtabb pillanataiban is alig hezitál többet, mint egy T-800-as, de már arra sem maradt ereje, hogy táskás szemeit a www.bauercount.com szájton nyargaltatva összeszámolja, mennyit is ölt aznap? Hát persze! Letol egy éjjeli műszakot… egy leégett ruházati szalon romjainak biztonsági őreként. Kiefer Sutherland sejthette, hogy a Tükrök rendezője, Alexander Aja mellett kevesebbet fog pihenni, mint mondjuk A fülke forgatásán, a végeredményt nézve viszont hessegethetetlen a gyanú, mindenki Jack Bauerje a butuska, de jelzésértékűen azért ijesztő fogócska – amibe egy foncsorozott felületek túloldaláról csintalankodó (id)entitás kergeti – vége felé már nagyon várhatta a 7. nap hajnalát. (Figyelem! Alant pornográf vizuál-spolierek!)

Hogy a horror szerzők kilóra vehető, tematikai „kreativitásának” vagy a hírnevét szilaj kijelentéseknek köszönhető Marshall McLuhan médiateoretikus felé tanúsított tiszteletnek a jele, nem tudom, (illetve tudom ám, csak fitogtatok) de a műfaj jóvoltából lassan teljes tárgyi környezetünk észlelésünket, valóságunkhoz való viszonyunkat torzító médiummá nemesül – illetve silányul. Odaátról akármin keresztül lehet üzenni, manipulálni, hatást gyakorolni, videokazettától a honlapig, rózsaszín cipellőtől a parókáig bezáróan. A tükör ráadásul minden erőlködő szándék nélkül illik ebbe az gondolati ívbe: izgalmas töprengésre invitál, mennyivel volt nagyon másabb az emberi kultúra az első (akkor még különféle fémlap) tükrök előtt, amikor mindenki csak közvetett módon alkothatott képet saját magáról? És van valami bizsergetően félelmetes az önálló életre kelt képmás eshetőségében, hogy a „túloldalt” szemlélve mást látunk, mint ami van.

A világrekord silányságú Az átok (mi másról beszélnék, mint a remake-ről?) egyetlen hatásos jelenetében Lili Taylorra rámosolyog a tükörképe.

Az idei Tükrök (is…) remake. A véletlenül erre ődöngő szövettarisznyások nyugodtan szörföljenek tovább, nem Tarkovszkij 1975-ös opusa kapott új köntöst, hanem egy 2003-as k-horror, amiben is tükrök gyanúsmisztikus közreműködésével bekövetkező haláleseteket próbál a szilánknyi nyomok segítségével felgöngyölíteni egy pláza security részlegéhez felvett ex-zsaru. Most, hogy mindenki egy emberként csapott a homlokához („De hisz ez a Geoul sokeuro!”), nézzük, mit sikerült Alexander Ajának kihozni ebből a narratív invenciók legopálosabb rémképével sem kísértő felütésből.

Röviden és tömören: egy, az utángyártott műfaji korlátokat már-már meghunyászkodó illedelemmel végigsimogató egyenrettenetet, a befogadót számításaim szerint átlagosan három alkalommal (Nándor barátom mérhető reakciói plusz az enyémek per kettő) megugrasztó szűk két órát, tartós pulzusszám kilengések (a Feszültség!) nélkül, kevésszámú, ám legalább szemérmetlenül plánozott, visszafordíthatatlan szövetszakadásokkal.

Van valami csüggesztő lejtmenet Aja (és fix alkotótársa, Grégory Levasseur) munkásságában. Pedig olyan ígéretesen indult minden! A Magasfeszültség ugyan a leglerágottabb kaptafára húzta fel tátongó sebek tarkította cselekményét, címszereplőjének hathatós megjelenítése bőven kárpótolta az instant mind-fuck unalomig ismert aromája felett fanyalgókat. A Wes Craven egyik korai dolgozatának jól megújrázása esetében (Sziklák szeme) már mintha érződött volna az alkotói krízis dögszagú előlehelete. Aja, talán megérezve az eredetiség égető, kikerülhetetlen hiányát, príma élveboncolásokba bugyolálva mondta fel a nagy klasszikusokat.

Ezúttal már semmi sem menti meg attól, hogy a középszerűség alsóbb régióiba („obligát iparos”) ereszkedjen. Próbál trükközni a főcím alatt prezentált metódus mentén: az önállósodó, csúnyarossz tükörkép real-time-ba, ellenvetést nem tűrően mutatja meg, hogy a vele szemben állóra milyen gyötrelem vár rögvest. (Az éretlen pattanások nyomogatásával okozható fájdalom, az kérem neki smafu!) A kínosan kiszámítható ívű nyomozati szál, a meglepetésektől hasonló hatékonysággal elzárkózó dramaturgia (a végén naná, hogy mindennek fel kell ROB-BAN-NI-A!!!) és a motorikusan adagolt rutinpara azonban nem kompatibilis azzal a hangulattal, amitől jobb (mármint: rossz) kedvre derülhetne a fogyasztó.

Aja nem hempereg véreskéjes ábrázattal a pastiche-ban, a tükröknek nem kell ötször elmondani a hunyó nevét, koncepcionális idiotizmusának és sminkes megoldásainak köszönhetően azért mintha az Ördögűző felé vetne egy-két tébolyult pillantást a forgatókönyvírásba egyébiránt az eredeti koreai rendezőjét is bevonó gall. Rubber Johnny székhez szegező frivolitásához (az a himnusz a Sziklák szemében szerintem sok amerikainál lebaszta a biztosítékot) hasonlót se várjunk. A horrornak mindig kedves kultúrantropológiai oda-odamondogatás hozzávetőlegesen kimerül a hiúság tárgyának puszta halmozásában (az otthon melegét szinte kitapétázzuk a saját magunkat reflektáló, hideg felületekkel – ha szorgos a takarítónő, még a tévé is napi 24 órában közvetít minket), valamint a század közepén kultivált pszichoterápiás brutalitás asszociatíve – majdnem – rettentő ábrázolásában. (A „gyógymód” ugyan konkrét fasság, de ettől a fajtól bármi kitelik.)

Amúgy Kiefer Sutherland jó közepesen tűrhető a szakmai és magánéleti válsággal, alkohollal és altatókkal több-kevesebb sikerrel küzdő őr szerepében (hogy senkinek ne legyen hiányérzete, a filmben Ben Carson-nak hívják), de miért van az, hogy akkor hiszed el a karakterét legkönnyebben, amikor a kolostorban egy apácára marokfegyverrel kényszeríti az akaratát? (Igen, költői kérdés volt.) Az exét formáló anyatigris, Paula Patton lenge ruházatának teljes átnedvesedésére sajnos roppant sokat kell várni, az anatómiai szépségekbe perverzen révedőknek addig be kell érniük Amy Smart feltárulkozó testével. A tükörképe ugyanis olyat csinál, hogy attól leesik a Baue.. Ben húgát alakító csajszi álla, de nem kicsit.

Hanem inkább nagyon. Ha-ha! Ha-ha-hahr-haaöööerghh...

 

2008. október 8.

Donnie Darko

911 után nem 911-et látni a dolgok mögött, a dolgok mélyén olyan értekezésbeli könnyelműség, amit manapság a közérzet és a popkultúra viszonyával foglalatoskodó recenzionista nem engedhet meg magának, ezúttal viszont talán a (tök jogosan) szkeptikusabbak is beláthatják ezt az unalomig erőltetett ok-okozatiságot. Így, utólag roppant könnyedséggel „prognosztizálható” ugyanis, hogy 2001 őszén azt a narratívát, mely egy repülőgép-hajtóműnek az Államok (ugyan kertvárosi, de) naiv idilljébe való becsapódásával operál – mi több, szolgál megoldással, megváltással – nem a katarzis könnyeibe lábadó nézősereg fog üdvözölni a stáblista alatt felgyúló fényeknél. Az ilyen égi áldásokra akkor nagyon érzékenyek voltak arrafelé a népek. A Donnie Darko fogadtatását tovább szabotálta, hogy bár címszereplőjéhez fogható szuperhős Christopher Reeve kékjégeres acélembere óta nem buzerált így tér és idő törvényeibe érettünk, Donnie a mindenkori trendre (köpennyel, vagy anélkül) fittyet hányva viseli a kor legkonzervatívabb ruháit. Az inkognitó miatt, lustaságból, ízlésficamból vagy miért? „Miért hordja azt az idióta emberjelmezt?” És különben is, milyen mély a nyúl ürege???


A főállású héroszoknak amúgy is csehül állt a szénájuk 2001 őszén. Schwarzenegger a globális gyász miatt hosszú hónapokat várt, hogy Az igazság nevében revansot vehessen, míg Pókember debütáns munkásságát behálózta az ipari retus futószalagon termelt diszkréciója. A Donnie Darko író-rendezője, Richard Kelly a mozis bukta után három évvel hozakodott elő saját, húsz perccel hosszabb, „vágatlan” verziójával (ez volt a már sikeres DVD kiadás), hogy mindenki fülébe rághassa: nem a ruha teszi a szuperhőst, a repülőgép szerencsétlenség pedig kikerülhetetlen. Ami megtörtént, vagy meg fog történni, azon halandó nem tud, ne akarjon változtatni… Persze, a tomboló pubertás időszakában az embergyereknek nem kenyere a rezignáció. Egyáltalán nem.

Ez, a determináltság-tudat, valamint a dacos rebellió keserédes paradoxona, mint alagsori helyiségeket a csőtörés árasztja el a filmet, – ahogy a legtöbb időutazás, s így szédítő kauzális önmagába fordulás hajszolta cselekmény esetében – minden történés célja annak a bizonyos hajtóműnek a leszakadását elősegíteni.

Annak a hajtóműnek, mely az eszes, ugyanakkor különc, erőszakosságra hajlamos, szarkasztikusan lázadó, folyton szedált és terápiára hivatalos, skizoid víziók gyötörte, nem mellesleg rendszerint alvajáró Donnie Darko (Jake Gyllenhaal) ágyát veszi célba a Virginia állambeli Middlesex-ben. (Fecsegő helységnév? Természetesen.) Nem csak a sokáig látomásként értelmezett, óriás tapsi-hapsi Frank, de a suli bunkói, a tanárok bigottsága, az elmúlás cinikus meglesése, a végzetesen esetlen diákszerelem, a kamaszkori pusztíthatnék, a médiasarlatán Jim Cunningham álszent miséi, a pinceajtó („Cellardoor”) szó stilisztikai szépsége, mint Káosz Pillangóinak szárnycsapásai, mind a hajtómű útját olajozzák, hol jobb, hol kevésbé jó szándékkal. Minden tett, minden szó, minden pillantás azért van, hogy ne legyen. Hogy Donnie ne legyen. Mert nem éri meg.

A behemót fémtest az ókori görög dráma dramaturgiájához híven, elkerülhetetlen, kimondatlanul várt isteni beavatkozásként ereszkedik alá. Deus ex machina, mely visszamenőleg a felnőtté válás elviselhetetlen egzisztenciális válságát, a felelősség és a magány felismerésének ólomsúlyát morzsolja groteszk emlékké. Egy rossz, zavaros álommá, kellemetlen érzéssé, hogy aztán az hajnali töprengések martalékává válhasson.

A film szomorú iróniája, hogy nemcsak időben rendeli egymás mellé a legkamaszabb toposzt (a szuperhősséget) és a gondviselés végletes áldozathozatallal járó gesztusát, Donnie akkor és úgy válik szuperhőssé (kvázi: erővel, kontrollal bíró felnőtté), amikor képességeinek tudatában a szuicid altruizmus, önnön másokért (mindenkiért...) való halála mellett dönt. Az egyedüli lehetőség mellett, ami vállalható, ami megéri. „Mr. Rabbit says: …the moment of realization is worth a thousand prayers.” Története kétezer éves, pontosabban: a sárteke keresztény felén azóta számoljuk az időt. (A Donnie Darko filozófiai rétegeltségére jellemző, hogy főhősét övező, profán bibliai utalásrendszeren és az időutazásra vonatkozó szövegkönyvi részleteken hol a sztoikusok antik fátum-fogalma, hol éppen a hegeli holizmus szűrődik át.)

Ezt, és az egyéb párhuzamokat Kelly – a horror hagyományaihoz hűen – direkt és kevésbé direkt allúziókkal egyértelműsíti. A Donnie Darko rokonlelkű filmekbe való, posztmodern beágyazottsága a könnyed és költői kiviteltől a találóan abszurdig terjed: a Twin Peaks: Tűz, jöjj velem! egyik iskolai szekvenciája előtt a süveget alig, de megemelő zenés montázstól (mely egyetlen szó nélkül, tökéletesen definiálja Donnie környezetét, benne minden tanulóval, a tanári testülettel valamint azok viszonyával), a James Cameron féregszerű folyadékformációinak (A mélység titka) szokatlan reciklálásán keresztül a már-már ormótlan közvetlenségű, mozis jelenetig bezáróan.

Donnie és barátnője, Gretchen (valamint Frank) a Krisztus utolsó megkísértésére és a Gonosz halottra ülnek be; nem a beszédes címek, hanem az idézés módja érdemel említést. Miután Frank sikeresen kísérti meg, csábítja gyújtogatásra Donnie-t (aki olyan kíváncsisággal követi a nyulat, ahogy Alice loholt a zsebóráját roppant aggodalommal szemlélő rágcsáló után Lewis Carroll klasszikus meséjében), a vetített képen átjáró nyílik. „Időkapu.” A vászon médiuma fizikális közvetítővé torzul, hogy teret és időt hajtogatva ágyazzon meg a (helyi) Antikrisztus bukásának.

Az egyidejűleg (?, vélhetően, legalábbis) három helyen játszódó történések (a mozi, a suli esti Ki Mit Tud?-ja, és a piromán késztetések levezetése) a film legszebben megkomponált egységét adják. Miközben a középiskola díszteremében a sármos-sátáni Cunningham (Patrick Swayze alakítása – ahogy az összes többi színészé – megrendítő) konferálja fel Samantha Darko és barátnői feszes, csillogó kosztümben előadott táncát, Donnie a „liszensz-Mefisztó” lakásán locsolja a benzint – szemében a rombolás tüzével, Gretchen pedig az igazak álmát alussza az (isteni kinyilatkoztatásként?) meghasadt vászon előtt. Kelly kíméletlen rámutatása a társadalom álszentségére akkor válik világossá, amikor az üszkös, omladozó maradványok között Cunningham titkos ajtóval rejtett gyermekpornó gyűjteményére a Nap fénye vetül. A kislányok pajkos táncát nyálcsorgató hozsannával fogadó közösség másnap egy emberként követeli Cunningham vérét.

És ahogy Cunningham házában a gyengéd lángok nyaldosta szarvas-trófea képében megidézi Sam Raimi – a saját erejét eredetileg ordenáré vihogásban-nyerítésben világgá kürtölő – gunyoros Gonoszát, abban tiszta esszenciáját kapjuk Kelly törekvéseinek. Mind szimbolikájában, mind a különféle, műfajilag erősen korlátozott panelek hasznosításában (misztikus thriller, science-fiction, tini-komédia) tartózkodik a cinizmus zajos felhangjaitól. Donnie papucs apjának, az iskola ósdi szellemiségének, az instant életfilozófiák dőre követésének, de még magának az álnok tévéprédikátornak és szánalmas munkásságának ábrázolásakor is részvétet tanúsít, mindenkinek megadva a méltóságot. Kelly precíz színészvezetése mellett a zeneszerző Michael Andrews bús-sejtelmes indusztriál-minimalizmusának (és a Soundtrack rojtosra könnyen hallgatható, a történetet nem csak illusztráló, egyben tagoló tételeinek) köszönhető ez a következetesen végigvitt, empatikus, komor humor, a szeretetteljes szatíra, ami a Donnie Darko nyomasztó szépségének egyik legfontosabb letéteményese.

A másik maga a mitológia, jobban mondva az, ahogy saját mitológiáját felfedi, illetve nem fedi fel a film. A DVD változatot nézve ugyanis pont ez, a látszólagos titokzatosság ölén nevelt varázs illan el, mintegy kikristályosítva: a Donnie Darko a vágószobában lett remekmű.

Kelly a mozikba eresztett verzióban tökéletes kétértelműségben hagy mindent. Frank ugyanúgy lehet paranoid vízió, mint Manipulált Halott, az Időutazás filozófiája tekinthető Donnie tévképzeteit tovább tápláló irodalmi adaléknak, s mindenre tételes magyarázattal szolgáló leírásnak… a játékidő majdnem egészét kitevő cselekmény egyszerre értelmezhető álomként, és mint heveny, rosszindulatú bog az idő szövetén, melyet el kell varrni, le kell vágni. Az elsőfilmes rendező lehet, tán csak anyagi szorítottságból (az egyik haladó szemléletű tanárt domborító Drew Barrymore pár milliójából lett a film), de jelzésértékűre redukálta az amúgy is zavaros külsőségeket, és olyan, félvállról könnyen vehető szófordulatokkal és szituációkkal csepegtette a töredékes információkat, melyek felett átsiklik a szabatos látványra érzékenyített tekintet. A (verbalizált) mítosz így kallódik el az 1988-as Amerika bájosan esetlen, hiún képmutató szuburbán miliőjében (a Dukakis-Bush kampánykarate időszakának kevés hitelesebb korrajza van), mintegy agnosztikus állapotra kárhoztatva a csak szemüknek hívőket. (Beszédes: Donnie pszichológusával az ateizmus és agnoszticizmus viszonyáról történő társalgása – vagy például gyógyszereinek Frank kilétét trivializáló placebo-volta – is csak a bővített változatban hangzik el.)

Többek között ezért hordja Donnie azt az idióta emberjelmezt. A Gyllenhaalra aggatott piros köpeny giccses heroizmussal nyomta volna el annak a koravén melankóliától és fájdalmas lemondástól zavarba ejtően terhes atmoszférának, a misztikumnak a lehetőségét, mely kultusz tárgyává avanzsálta a Donnie Darkót.

És hogy milyen mély a nyúl ürege? Azt Franknek köszönhetően másodpercre pontosan tudjuk.

 


Donnie Darko (2001). Írta és rendezte: Richard Kelly. Szereplők: Jake Gyllenhaal, Maggie Gyllenhaal, Patrick Swayze, Mary McDonnell, Daveigh Chase és mások.

2008. szeptember 13.

Para

Egyszer csak megjelenik egy csíkos pulcsis fazon a nézőtér és a vászon között. Kalap és pengékbe végződő kesztyű helyett udvarias, ám kissé redundáns monológjával vegzálja a sajtóvetítésre gyűlt ítészeket. Fazekas Péter rendező olthatatlan vágyat érez, hogy közkinccsé tegye a tényt: filmje szórakoztató. Rémisztő is, de főleg szórakoztató. Halász Juditnak cuki a cameoja, Kamarás Iván karakterétől ledobjuk majd az ékszíjat, olyan szokatlan és eredeti és szórakoztató – mert ez egy szórakoztató film –, aztán valami „keverésről” magyaráz alig palástolt pironkodással: a hang miatt ne legyenek írásos fenntartásaink, még bütykölni kell a cuccot, ez nem a végleges vörzsön. Mindezek után telibespoilerkedi a Parát: „riadalomra semmi ok, a végén hepiend lesz!” Gyanús védőbeszédét követően egy újabb ómen tűnik fel, a forgalmazó közli, hogy a HD az jó és szép, mindjárt meglátjuk, és a múltkor is csak a vetítő elé épp akkor költözött pókcsalád miatt tűnt nem annyira jónak és szépnek a HD, mint amennyire jó és szép. Most komolyan, ezek után merhetek én rosszat írni?

Halász Judit szerepét nem lövöm le, aki odáig bírja a filmet (nem, nem rekeszizommal), az megérdemli ezt a meglepetést, Kamarás Iván viszont már az első percekben feltűnik, és mivel sósavba mártogatott biciklilánccal technikai okok miatt nem volt alkalmam senkit, többek között Fazekas és Kamarás urakat csapkodni, itt tenném szóvá, hogy a rózsaszín felsős, szenvtelenül szadista mindenes-testőr karakter NEM VICCES. Nem ám. Kollégája (az időmilliomosok nyugodtan keressék ki a színész nevét) már valamivel hihetőbbre sikeredett, de esetében is messziről ordibál az az aránytévesztés, ami az egész Parát jellemzi.

Engedtessék meg nekem a finnyáskodás, "if the milk turns out to be sour, I ain't the kinda pussy to drink it." A gyilkosságot érzelmileg körömpucolással kompatibilisnek tartó antagonista ma, 2008-ban csak értő ábrázolással, pontos színészi alakítással LEHET VICCES, az echte hungarische túlragozás és affekció azonban pont az ellenkező hatást váltja ki: az egész kurvára NEM VICCES, sőt, irritáló. Ugyanígy idegesítő, amikor Csuja Imre ötször kesereg abbéli lúzersége felett fenn a Mennybe’, hogy a nyelvét lenyelve halt meg, ugyanígy idegesítő, amikor a spiritualista ingázás szánalmasságát – és egyben vicces, azaz szórakoztató voltát – hatszázhatvanhatodik alkalommal lóbálják elém, és amikor tizenhét snitten keresztül csámcsog a film a pontatlanul kilyukasztott – azaz vicces – sapka látványán.

A Guy Ritchie-t majmoló Testvérbosszúban hogy lehetett elég kettő?

Ha már Guy Ritchie! A forgatókönyv írója, Csurgó Csaba minden bizonnyal nagy rajongója az angol fenegyereknek, ha totálból nézzük, a teszkógazdaságos fatalizmusba csomagolt sztorit elegáns lendülettel kergeti a végkifejletig, de közelről azért kínosan látszanak azok a napérlelte ruhaszárító csipeszek, amik a szálakat hivatottak összetartani.

A déltáji telesoppingokból rendelhető transzcendenciára roppant fogékony család facér tagja, a biztonsági őr Lajos (Csuja Imre) a gyanúsan tehetős Mr. Faragó (Szervét Tibor játssza, ja, és az ő keze alá dolgoznak Kamarásék is)  egyik szobrát és kutyácskáját kilapítja egy éjjeli jardoláskor. (Csuja Imre ölében úgy ficánkol a mopszocska, hogy két méterről rádől…) Öt misi volt a szobor. Mr. Faragó szombatig ad türelmi időt. Lajos állát egyre hevesebben nyaldossa a szar, de mit ad Isten, pont azt az eldugott mosdót kamerázták be a film elején, ektoplazmatikus metajelenléteket rögzítendő ami pont most egy ötven misis emberrablás értékmegőrzőjeként funkcionál. Ötven misiből kivonva az öt misit nemnegatív számot kapunk (természetesen, vicces, szórakoztató fejszámolást követően erre a következtetésre jutnak hőseink is), és ez makacs motivációként görgeti tovább a cselekményt.

Mindeközben – mert romantika nélkül nincs szórakozás – önjelölt médium nővére (Bánsági Ildikó) által felcukkolt okkult erők terelgetik Lajos karjaiba az özvegy Évit. A szeduktív hangú Für Anikó kimért, kedves játékához tartozik a második szitu, amikor Vilos Kollégával intuitív egyetértésben nevettünk fel. Kérdések elébe menvén: ez volt az utolsó ilyen megnyilvánulásunk. Mármint a továbbiakban külön se sikerült ennek a fajta őszinte örömnek hangot adni.

„Ez a film csak szórakoztatni akar!” Oké, mostantól nem lamentálok az ósdi koncepción (gyorsan sok pénz kell a szegény embernek, aki rivális rosszfiúk között keresi az egérutat), az esős-leharcolt kismagyar miliőben narancssárga heringként ficánkoló product placementen (Ford Focus), az indokolatlanul szanaszéjjel vágott jeleneteken, az operatőr alkalomadtán belógó térdén, vagy a félkész film sajtóvetítésre küldésének szükségtelenségén, de az rendíthetetlen tény, hogy szerintem nem tutibiztos, hogy Csurgó és Fazekas teljes mértékben tudja, hol kezdődik, ad absurdum hol fejeződik be egy (amúgy nyomasztó aprólékossággal mindenki által ismert) poén.

A kép szép volt (asszem HD), és mindenképpen kiemelendő az a bátorság, ahogy az áporodott komikumba pászított, hasonló szavatosságú gengszter hangnemet hangsúlyozta a direktor. Bármennyire is kiforratlanok és feleslegesek voltak ezek próbálkozások, egyszerűen jól állt Bánsági Ildikó combjában a bicska.


 

2008. szeptember 12.

Kamerales

A snuff-al tematikailag erősen rokon Kamerales jelentőségét egész egyszerűen nem lehet túldimenzionálni, és a hallgatólagos cenzori erők ténykedésének köszönhetően a hatását sem. Csak viszonyításképpen: Ken Russell explicit kínokban és élvezetekben liturgikus gyakorlatiassággal megmerítkező filmje, az Ördögök nyolc, valóban fontos minutummal kurtíttatott meg (ahol épp nem tiltották be), míg a száz percnyi Kameralest a példátlan egyezménnyel fröcsögő kritikának hála (a tekintélyes The Tribune betűvetője, Derek Hill írásában egyenesen a kanálisba lapátolta a filmet) egy hét elteltével száz percnyi játékidőtől fosztották meg. Egy héttel az 1960 május 16–i sajtóvetítést követően nem volt mozi, ahol játszották volna – és rossz úton jár az a Szíves Olvasó, aki látványos tortúrákban és szadisztikus manírokban sejti, mit sejti, reméli eme horror anno tolerálhatatlan perverzióját. Fedetlen kebel egy röpke másodpercre kerül képkivágatba, vér pedig egy csepp, annyi sincs a filmben. De akkor mi?   

 
Írd és mondd: 1 7. Ennyi adatott a Kameralesnek, ami így az óceán másik oldalán következő hónapban tartott Psycho-premier idején, sokkal többre érdemes rendezőjével, Michael Powellel együtt, már egész otthonosan mozgott a kultúremlékezet szennyvízcsatornáiban. Martin Scorsese szemét és szakmai hozzáértését dicséri, hogy az 1979-es New Yorki filmfesztiválon egy féltve dédelgetett kópia közszemlére bocsátására vetemedve újra hozzáférhetővé tette ezt a viktoriánus erkölcstelenséget. Scorsese nem kisebb kinyilatkoztatással illette a Kameralest, minthogy az – Federico Fellini 8 és féljével vállvetve – „A film” leglényege. Ő kézenfekvő olvasat: a rendezés és a színészvezetés hátborzoló metaforájának hangoztatásával kezdeményezte Powell (és) művének rehabilitációját, köz- és szakmai beszédbe való emelését, és ez a nemes cselekedet önmagában megér egy bekezdést.

Mark Lewis (Karl Boehm) testi-lelki szükségleteinek maradéktalan kielégítése végett egyszerre több munkát is vállal. Azon túl, hogy örökölt bérházat üzemeltet (amiben úgy somfordál, mint aki nem fizeti a lakbért), a helyi, bájosan buta filmeket termelő stúdióban segédoperatőrként méregeti a fényt és a fókusztávolságot, egy trafik emeleti műtermében pedig hiányos öltözetű modelleket fotóz, mindenféle, nasty piaci réseket betömendő. Ám legalább ilyen fontosságú számára a bizonyára feketében vállalt éjjeli műszak, ahol is ártatlan nőket nyársal halálra. Mégis, hol ebben a tabudöngető perverzió?

A választ Mark lakásán kell keresni, ami többé-kevésbé laborként, illetve vetítőként került berendezésre, és ahol izgatóan rövid időközönként tartják a friss snuff-ok premierjeit. A főcím alatt végignézhetjük a bevezető képsorokban megörökített kurva utolsó perceit, a főszereplő tudniillik nem rest celluloidra rögzíteni mindent, így késői portyáit is. Mire a készítők neveinek felsorolása eljut Powellig, Mark a maszkulin kielégülés félreérthetetlen elernyedésével zuhan titkos mozijának egyetlen – rendezői – székébe. (Powell gyilkos humorára jellemző: még a név is szerepel az ülőalkalmatosságon.) Naná, Scorsese-nek igaza van.

Mark esszenciális reprezentánsa a kor képkultúrájának. Főállásában az éppen regnáló, prűd brit filmnyelvet idézi, míg softpornográf fényképészként a glamour műfajának megtestesítője. Amikor az újságoshoz belép (a korábbiakban például papot alakító) Miles Malleson középosztálybeli karaktere, és lopva vásárol pár olyan fotót, a jelenet szinte fortyog az angol társadalom élre vasalt, hipokrita kérge alatt felgyülemlett vágyaitól – valami után, amit érdemes, amit mocskosul jó látni, érezni. És ezt az érzékelési-érzelmi intenzitást Mark snuff-ja közelíti meg legjobban; ott munkál benne a Cinema Verité nyers kíváncsisága: a naturalizmus és olthatatlan szomja az élet, talán a halál ellesésének.

Csakhogy. Csakhogy az analitikus aprólékosság, az eltökélt őszinteség valamint a kérlelhetetlenül magába csavarodó, alig-metaforikus történet, amiknek révén Powell a mindig éhes tekintet anatómiájával szembesíti a – vászon, képernyő másik oldalán várakozó – mindig éhes tekintetet, olyan feszültséget, olyan konfliktushelyzetet generál, amit csak polarizált jellemábrázolás, kinyilvánított morális állásfoglalás oldhat fel. Ez az angol úriember azonban nem tette meg ezt a szívességet. A FILM – így, csupa nagybetűvel – iránti szerelme erősebb volt minden erkölcsnél, (mondotta volt Hitchcock, saját magáról, persze, a Hátsó ablak utáni sajtómizériát követően) és a karrierjével fizetett.

Mark félelmetesen árnyalt karakterén nincs fogódzó, sem elvetni, sem megvetni nem lehet. Szemében engesztelhetetlen elfojtásokkal, szívélyes szigorral instruálja áldozatait, miközben női albérlője, Helen (Anna Massey) felé az egészséges szocializálódás hiú reményében, komikus esetlenséggel és frusztráltan közeledik. A fallikus tőr nyomatékosította aszexualitás szolid demonstrációja is inkább valamiféle szánalmat gerjeszt. (Mark nem kizárólag érzelmileg, de funkcionálisan is azonosul kamerájával s annak tartozékaival: a mustrálás, mint egyidejű birtokba vétel és penetráció talán azóta sem volt ilyen torokszorongatóan érzékletes.) Apja rajta végzett kísérletei következtében (lényegében 24 órás kamerás megfigyelés alatt nőtt fel) pedig süppedékeny, ingoványos közeggé mállik a tettes-áldozat szilárdnak vélt hierarchiája. Nem a voyeurizmus ábrázolásának ténye vagy a korabeli aktsztár, Pamela Green cicifixet nélkülöző félközelijei okozták a Kamerales végzetét, hanem az elidegenítés decens gesztusának tudatos mellőzése.

Mark primitív ösztöne akármelyikünkben ott szunnyadhat. Merthogy domesztikált formában mindünkké. A helyzetet, helyzetünket tovább súlyosbítja, hogy Powell nem szolgált a szüzsétől eltávolító, feloldozó magyarázattal, ahogy tette Hitchcock Dr. Fred Richmond ólomlábú pszichopatológiai gyorstalpalójával. Bates-ék – a nézőtől interpretációval elkülönített csonkacsaládjának – történetével szemben Powell vetítése nem ér véget a főcímnél. A filmbeli exponálások, vakuk kattanásai, a szalag gépies sustorgása és a scoret alkotó, kellemetlenül érdes zongoraakkordok vádlón visszhangoznak: beteges, vagy sem, te is így nézel. És nem csak most.

Ráadásul Powell szerzői hitvallása (mert erről beszélünk, többek között, egy filmrendező mozgóképi ars poeticajáról) játékos rafinériával valósítja meg a manapság hol vállvonogató, hol bumfordin pöffeszkedő, de leginkább védekezési módként hasznosításra kerülő önreflexiót. (Hangsúlyos egyenlőségjelekkel mintegy összeláncolva az alkotó direktor, a passzív néző – és a kóros szkoptofília attitűdjeit.) Ennek sorolását kezdhetnénk a Mark kiskorába kalauzoló, kopottas, home-made képeken felbukkanó apa figurával: az állandóan, irgalmatlanul fürkésző, rendezkedő apát, s annak, a későbbiekben főszereplővé avanzsáló gyermekét ugyanis nem más, mint Michael Powell, illetve egyik fia, Columbia Powell játssza. (Hitchcock-i a dilemma: lehet ennél indokoltabb egy rendezői cameo?) Taglalhatnánk a szövegkönyvi ki-bekacsintásokat, kép a képben, film a filmben szituációkat, vagy elemezhetnénk azokat a sunyi intermediális határsértéseket, amelyekkel a biztonságos, etikailag vállalható pozíciók kontúrjai kenődnek el (mint amilyen például a ruhába rejtett felvevő köldöktől szemmagasságig, point of view gyanánt történő, „indokolatlan”, de precíz fokozatosságú felemelése). Felesleges, ezt látni kell.

Még akkor is, ha a film napjainkban már nem kompromittál; az egykoron nem elég görbe tükör képe mai szemmel nézve olyan, akár egy opálos ablaküveg. (Jut eszembe, aki látta a filmet, és tudomása van a tükör motívumának ennél nyugtalanítóbb filmes megjelenítéséről, az ne habozzon közkinccsé tenni tapasztalatait.) Mark apja vizsgálódására adott köz- és önveszélyes válaszát, s az arra rekontrázó kritikát megérteni most, a térmegfigyelő rendszerek, a kártyás beléptető és ellenőrző mechanizmusok, a valóság- és mónikasók, a kamcsis mobilok, a youtube és az iwiw korában, amikor az orwelli paranoia mélyen beföldelve, a nyilvánvalóan roppantmód, de valahogy sosem bevállalhatatlanul ciki exhibicionizmus és az intézményesített kukkolás alapzataként épül a kollektív tudattalanba, amikor a fóbia egykoron ormótlan tárgya pitiáner, pár megapixeles fétisként lapul a mellényzsebben, a retikülben, ugye, hogy nem is olyan játszi-könnyű? A korabelieknek azonban szinte az első kockáktól világos volt: a film forr-bugyog a tisztátalan, patológiás(nak ítélt) hevülettől; nekik még tonnás tehernek bizonyult az a szemérem és az a méltóság, amit mi olyan kafán töröltünk a harmadik évezred küszöbébe.

Ugyanakkor a Kameralesben szinte tapinthatóan több van a manírtalan, igaz, ijesztő hitelességű viselkedésformák után sóvárgó szemlélőnél, (és) a direktori habitus éppen hogy groteszk ábrázolásánál.

A gyilok felvételekkel önmagát szedálni próbáló Mark otthoni vásznán némán sikoltó áldozatok igazi tragédiája, hogy képtelenek átadni gyilkosuknak, amiért meghalnak. A zsigeri halálfélelem (amiről a Psycho első vetítésein beszámoltak az akkori nézők) ilyesforma virtualitásban elsajátíthatatlan, „a fények túl hamar kialszanak”, ahogy maga Mark fogalmaz. Hiába keresi a lélek ama szépen kifestett tükreiben a gyógyírt, ide Bunuel borotvája sem lenne elég. Powell ily módon a legkisebb hatásvadász allűr vagy dülledtmellű rámutatás nélkül, mondhatni: két egymást követő snitt között sétál el a vizuális reprezentáció – és észlelés… – elérhetetlennek hitt horizontjáig. És ha már ott van, hát hidegvérrel belekapar az égszínkék tapétába.

Mi több, milyen sikerült paradoxon képében teszi mindezt: Helen mindig gyanakvó, vak anyja (Maxine Audley) lesz az, aki rávilágít Mark vizuális sokkterápiájának kilátástalanságára…

Powell érdemei elvitathatatlanok, mégsem lenne ildomos a Második Világháború alatt főbeosztású kódfejtőként szolgáló forgatókönyvíró, Leo Marks szerepének recenzionista hanyagolása. A direktort (a magyar származású Emeric Pressburgerrel való, roppant gyümölcsöző együttműködését követő) alkotói kríziséből ennek, a filmes berkekben eladdig ismeretlen figurának a merész ötlete húzta ki... hogy aztán hosszú évtizedekre rántsa közös szakmai száműzetésbe. A bigottságában és bornírtságában fuldokló kritikákat haláláig egytől egyig féltve, büszkeséggel őrző Powell most sem tenne másként. Tudta, kálváriájuk volt a biztosíték arra, hogy amit ketten alkottak, az egész egyszerűen túl progresszív. Túl forradalmi.

Légyen bármekkora meglepetés: Mark Lewis Leo Marks teremtménye, aki ha nem is a saját képére, de – csak a neveket tekintve is – saját hasonlatosságára teremtett, és életrajzi irányultságú tanulmányért kiált annak megválaszolása, hogy saját, SOE-nél (Secret Operations Executive, angol titkosszolgálat) megélt, tragikus élményei (elkerülhetetlenül halálba küldött ügynöknők, példának okáért) milyen mértékben szolgáltak ihletként Mark Lewis figurájának megformálásakor. Így ugyanis csak halkan kísért annak a lehetősége, miszerint a Kamerales lélektani vázszerkezete Leo Marks hivatali vállalások miatt artikulálhatatlan, megrendítően morbid módon kódolt elégiájaként sem ingatag. (Az 1980-ban megírt Between Silk and Cyanid című, SOE-nél eltöltött idejéről emlékező könyvét, a titkosszolgálat nyomására, csak 1998-ban adták ki.)

A datálási és műfaji hasonlóságok szinte kötelező érvényűvé tették a film Psychoval történő összevetését. 1960-ig a mainstream horror főként megnyugtatóan irrealisztikus szörnyekkel borzolta a nézőt. A valószerűtlen biztonságos fala a két rendező egyikének sem jelentett komolyabb akadályt, mint egy zuhanyfüggöny, az elítélhetetlenül ambivalens antagonista-kép szintén közös kivonat, megvalósítás tekintetében mégis homlokegyenest más utat választottak. Amíg Hitchcock a vérbő dramaturgiai tetőpontokat artisztikus virtuozitással ugrálta át-túl, addig Powellt az ilyen akrobatika teljességgel hidegen hagyta; az operatőri-vágói-hangmérnöki munka jóval visszafogottabb a néha már csüggesztően vértelen Kameralesben, ami azért a telített Technicolor nyersanyagban rejlő lehetőségeket festői érzékkel aknázta ki. Mindemellett forgalmazói megfontolások is hozzájárulhattak ahhoz, hogy a Psychonak megszégyenítő száműzetés helyett a klasszikus kánon lassú, de biztos felülírása legyen a sorsa: Sir Alfred például – bizonyos vélekedések szerint Powell esetén okulva – törölte a sajtóvetítéseket…

Az okokon és az okozatokon szükségtelen rágódni. A Kamerales nem pusztán a meghurcoltatása miatt lett kultuszfilm, hisz magáról, a film kultuszáról szól. A tekintet, a nézés kultuszáról: a perverzió viszonylagosságáról, az addikció hatalmáról, a megfigyeltség belakható traumájáról és a (mozgó)képi érzékelés határairól.

Hogy banális-e? Csak amennyire egy meg nem értett prófécia.

A KIADVÁNY

Eltalált borító és hasonlóan ízléses konzervativizmusról árulkodó menüfelületek fogadják a boldog tulajdonost. Fél évszázados matériáról lévén szó a színek tisztaságába, a vonalélességbe, az elemi képalkotó egységek kiterjedésébe kötni indokolatlan szószaporítás, azon azonban érdemes egy pár sort keseregni, hogy miért csak a magyar hang 5.1-es, és miért csak magyar feliratot sikerült a diszkre égetni. Cserébe mondjuk Laura Mulvey audiokommentárjával is megtekinthető a Kamerales. (Amennyiben az én dilettantizmusomból fakad, vissza a lamenta, de nekem sehogy sem sikerült a kommentárhoz feliratot varázsolni.)

A magyar hangról egyébként annyit érdemes tudni, hogy a germánként becastolt Bohm karaktere a lágyan, de poroszos határozottsággal morzsolt angolság nélkül sokat veszt esetlen, idegen bájából. A szinkron tisztességes, ám mindenképpen eredeti nyelven ajánlott a film elsajátítása. Csankó Zoltán Markja korrekt, hihető akusztikus aspektus, de sehol nincs Bohm minden aberráltság ellenére szimpátiára hívogató, szánalmas leskelődőjéhez képest. A visszafogottságában félelmetes eltökéltség, amit gyengédség és sebezhetőség tesz szerfelett zavaróvá – csak Carl Bohm, eredeti nevén Karlheinz Böhm egyszeri és megismételhetetlen intonációjában él.

EXTRÁK

Az Extrák között található a Fotógaléria, a Mozielőzetes, a honlap ajánló, továbbá egy csokor a legutóbbi Ceasar DVD-kből, valamint két önálló interjú: Martin Scorsese-vel, valamint Thelma Shoonmakerrel. Az érdeket legfeljebb közepes vehemenciával, munkaköri megszokásból feszítgető adalékok kapcsán egy roppant fontos dologra hívnám fel a figyelmet. A film megtekintése előtt semmit, ismétlem: SEMMIT nem kukkolgatni ezen finomságokból. Sőt, nem csak ezek a szolgáltatások maradjanak meg desszertnek, a borító hátoldalának olvasgatása is csak és kizárólag a Kamerales ismeretében ajánlott. (Érthetetlen, hogy egy ilyen kiváló kiadvány hátoldalára hogy kerülhet annyi narratív spoiler, ami mögött a fenti kritika egy merő, szűkszavú kifejtetlenség.)

És akkor eljutottunk a szegmens igazi ütőkártyáihoz: három rövidfilmhez.

„A tanú szeme” megszólaltatja többek között a két, korábban említett interjú alanyát, valamint Ian Christie és maga Bohm is illedelmesen emlékezik az előzményekre, a fogadtatásra, Powell pokoljárására, Scorsese elragadtatásból elkövetett önzetlenségére. Fény derül Powell pályafutásának teljes ívére, Ingramtól, Pressburgeren, Markson keresztül a post-peeping-tomos, kényszerű, olcsó televíziós munkákig. Hogy eredetileg Freud életéről szeretett volna filmet a páros, de John Huston hasonszőrű projektje beelőzte őket, hogy a casting folyamán hogy jutottak el az akkoriban már igencsak felkapott Laurence Harveytől az addig főleg Romy Schneider balján trónoló Bohmig. Okos értő megközelítések is szép számmal elhangoznak, ez a rész azonban inkább a munkásság prezentálásával visz közelebb a megértéshez.

A fabula rétegeltségének, elképesztő szerkezeti-lélektani komplexitásának ismeretéről a „Mark furcsa tekintete” című tizenpercesben adnak számot a felkértek. Mond okosat szép számmal Charles Drazin, a Midi Minuit képviseletében Bertrand Travernier rendező úr, ami viszont az ülepet a székhez, a mutató ujjat pedig a Pause, Rew és Play gombokhoz tapasztja, az Dr. Olivier Bouvet pszichoanalitikus előadása. Amióta korongról mozizok, még nem találkoztam érdekesebb extra tartozékkal.

Ráadásul a közel egy órás „Egy igazi brit pszicho”, mely főleg Leo Marks szemszögéből esik a Kamerales eredetének, sem bírja lankasztani a figyelmet. Néhol kicsit meghígul ugyan a meszidzs (férfisovinizmusomat palástolva nem árulom el, hol), és hajlamos romantikus szólamokkal elnyújtani saját, dokumentarista játékidejét, mégis majdnem lebilincselő. És kiváltképp szükséges ahhoz, hogy elhiggyük a kódszerkesztő Leo Marks könnyeit egy olyan mondatánál, mint például: "az egyetlen megfejthetetlen dolog a világon a nő".

Ugyanitt értekeznek a Kamerales gyáván moralista kritikusai, külön móka tárgya: van, aki még most is makacsul ragaszkodik akkori értékítéletéhez, míg egyesek egyenesen bocsánatkérő levél küldésére (a megboldogult Powellhez, ha nem is oda, fentre, de Odaátra) vetemednek. Ami azonban könnyen elbizonytalaníthatja az évek távlatából behozhatatlan előnyben lévő, jelenkori ítészt, ami tényleg súlyt ad Michael Powell kompromisszumot nem tűrő lelkesedésének, messze erkölcsök felett lévő elhivatottságának, az a már felnőtt fiának, Columbia Powellnek a szeme. Ő nem csak a retrospektív felvételeken szerepelt, de (apja unszolására) nézőként a forgatás nagy részén is jelen volt. Azt ugyan nehéz lenne megmondani, hogy hét-nyolc éves korában vajon hogyan dolgozott fel bizonyos szituációkat, (például a csupasz Pamela Green életére szúrófegyverrel törő Carl Bohm karnyújtásból való szemlélésekor) az interjúkban forgatást követő rémálmokról és alvajárásról beszámoló Columbia zavart tekintete mindenesetre arról árulkodik, hogy neki dereng valami kellemetlen.

„Meg kellett volna viselnie, de ez csak egy film” – habogja félszegen. A vak is látja: hazudik.

ÖSSZEGZÉS

Na, eleget beszéltem az egyik legigazabb és legfontosabb film ha nem is hibátlan, de mindenképpen pazar, szórakoztató, lebilincselő és értékes, Caesar Film Internationalnak köszönhető kiadásáról, háromra mindenki indul a boltba: 3!

 

Kamerales / Peeping Tom (Egyesült Királyság, 1960)
Rendezte: Michael Powell. Írta: Leo Marks. Kép: Otto Heller. Zene: Brian Easdale  Szereplők: Karlheinz Böhm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley.

DVD kiadás
Kiadó: Caesar Film International
Megjelenés: 2008. szeptember 12.
Bolti ár: 1990 Ft.

ÉRTÉKELÉS:
Film: 5/5
Kép: 4/5
Hang: 4/5
Extrák: 5/5
Külcsín: -/5 

 

2008. augusztus 6.

Batman: Arkham Elmegyógyintézet

A Hold gyönyörű szép. Egy hatalmas ezüst dollár, amit Isten feldobott. És a sérült oldala került felülre… Ezért teremtette a világot. (Harvey Dent, a.k.a. Kétarcú)

Véletlen és fatalizmus – ezek Grant Morrison és Dave McKean majd húsz évvel ezelőtt kiadott graphic novel-jének működtető erői, logikái.

Már abban is van valami váratlan s egyben sorsszerű, hogy pont most, mikor a nappalok a hátralévő éjszakák, az éjszakák pedig a bárányok számolgatásával telnek, és mindenki, kortól, nemtől, zöld avagy bozontos hajkoronától függetlenül minden idők legjobb filmjét áhítva készül Bruce Wayne surrogó entrée-jára, a Képes Kiadó – amolyan A5-ös nikotintapasz gyanánt – elérhetővé tette a hazai közönség számára is ezt a már ötlet szintjén is félelmetesen nagyszerű kísérletet, amiben is Bob Kane és Bill Finger 1939-es ihletésű lovagja a fekete legsötétebb árnyalataiban kapálózik lélegzetvételnyi fény után.

A világháborút követő derűvárás, majd az agresszív popkultúrával szembeni aggodalmakat publicisztikai vitorláiba ügyesen befogó Fredric Wertham kelendő tévedése folytán felvett, a batman-i lényeggel biccentőviszonyban sem levő személyiség-tónusok egyre sötétebben történő átsatírozása az 1986-os, Batman: The Dark Knight Returns fémjelezte koncepcionális reboot alkalmával már örvendetes eredményeket könyvelhetett el, Frank Millerék értékesítési és kritikai sikereinek farvizén azonban két ambiciózus fiatalember nem pusztán a franchise legzordabb, legnyomorúságosabb történetével evezett a bátrabb olvasók elé: deheroizáló szerzeményükkel remegő húscafatokra és pszichotikus víziókra szaggatták a szuperemberek kaptafakompatibilis mítoszát. 

Grant Morrison, Dave McKean: Batman: Arkham elmegyógyintézet.

Április elsején a Batman által feltöltött Arkhamban meglazulnak a szíjak és lehullik minden kényszerzubbony: Jokerék átveszik a személyzettől a kontrollt, és túszként tartják őket; követelésük mindössze egy látogató.

Igen, ő.

És igen, „hősünk” bemegy, tudjuk és tudja: ez a sorsa.

Nem, a véletlen és a fatalizmus helyett itt még mintha inkább a ponyvás lazaság medreiben hömpölyögne a kettéágazó cselekmény. Zavarba ejtő ritmikával vált a képregény a tébolyult túszdráma és az intézet huszadik század elejébe kalauzoló eredettörténete között. E kronológia puszta ténye persze nem sokkoló. A tulajdon szüzséiben nem hívő posztmodernitás legolcsóbb trükkje csak akkor hat, ha hőse valóban az emlékezet e rekonstruálása által jut el valahova – többnyire saját magához.

Vagy általa nem jut el sehova – szintén „magához”: mintegy szembesülve önnön ürességével, az identitás illúziójával.

A normalitás a legunalmasabb absztrakció, és Morrison fülig érő vigyorral zárkózik el az olvasó untatásától. A mentális egészség, mint viszonyítási pont nem kerül reprezentálásra az orvosok személye által, míg – a végig denevér-kosztümben, azaz álruha nélkül kóborló – Batmant annyira sem tekinthetjük ilyesféle origónak, mint a külvilág megjelenítés során szigorú embargóval sújtott szcénáit. Amadeus Arkham, az alapító lélekgyógyász naplójának legelső, gyermekkori bejegyzései (1901-ből) is termékenyen skizoid hajlamról adnak számot. A „Sötét oldal” foganatosította, klasszikus dichotómia megkerülhetetlen kűr, traumatikus rutinkörök álmosító szervírozása helyett Morrison sokkal félelmetesebb módját választja az elmezavar analitikus demonstrálásának: nála az őrület serény szúként, kifürkészhetetlen okból és feltartóztathatatlan komótossággal eszi be magát a tudat architektúrájába.

Talán mindig is ott volt.

Ehhez pedig keresve se találhatott volna jobb tolmácsot, mint a The Sandman-nel tehetségét már bebizonyító Dave McKean, kinek művészi önkifejezése ép ésszel beláthatatlan spektrumon mozog. Képregények, naptárak, lemezborítók teleecsetelését megunván, van, hogy kamerára, van, hogy zongorabillentyűkre vetemedik, vagy éppen a The Rolling Stones Voodoo Lounge-jához termel… stripeket.

McKean szinte kizárólag álló formátumú, keskeny paneljei a mélybe, a lélek ingatag, illeszthetetlenné repedezett eresztékeihez húzzák a tekintetet. Megátkozott eresztékekhez, melyekre intézmény épül: az Arkham Elmegyógyintézet.

Az „épül” ugyan talán nem a legjobb kifejezés, hiszen a H. P. Lovecraft által életre hívott, majd a Cthulhu mítoszban számtalanszor felbukkanó, fiktív helység – Arkham – már rendelkezett saját szanatóriummal, a Denevér legendáriumába pedig már 1974-ben bevonta azt – az amerikai gótika hangulati-tematikai örökséget többnyire tiszteletben tartva – egy bizonyos Dennis O’Neil. Az 1988-as, fősodrású történetfolyamba lényegében illeszthetetlen Arkham Elmegyógyintézet önkényes tabula rasa: Morrison először ledózerol mindent, hogy kénye-kedvére rakhassa egymásra a (nála leginkább metaforikus) intézet tégláit. Hogy Lovecraft részéről mennyire volt tudatos a névválasztás, vagy inkább Morrison szemét dicséri e „fonetikai véletlen” konstruktív kizsákmányolása, tán titok marad, mindenesetre a mű az „Arkánum”okból álló Tarot jelzésértékű cselekménybe szövésére vetemedik – de erről majd később.  

Most McKean munkáját vegyük górcső alá. Jómunkásemberünk izmusok szilaj, de következetes halmozásával hívja életre a valós, valamint vizionált-metaforikus szereplőket, és a kontúrok, világos felületek szűk kordában tartásával, expresszionista lelkesedéssel és pszeudo-pointilista precízióval maszatolja el a banális képi megoldások puszta lehetőségét. A szövegbuborékok specializálásával is hatásosan elenyelgő maestro a karakterek stilizációját Batman esetében viszi legtovább. A Jim Lee-féle, idealizált anatómia helyett pusztán egy hegyes fülpár és két kunkorodó szárnycsonk sziluettje keretezi a lovag átláthatatlan, egyre labilisabb jelenlétét. Mert szemérmesen nyeldesve tán fogalmazhatunk úgy is: Batman nem ura a helyzetnek. Egy órája van elrejtőzni az épületben, utána, aki bújt, aki nem alapon, indul ellene összes korábbi, ki- és beszámíthatatlan kliense. Batman pedig elkeseredetten lát neki: bújócskázni. Pont, ahogy egy héroszhoz illik.

McKean viszont mindeközben fölényesen parádézik. A gazdasági részleg figyelmébe ajánlható: vajon mennyivel nőne a látogatottság, ha – a mindenkori kiállításokat meghagyva –a Szépművészeti Múzeum falait eme Batman oldalaival tapétáznák ki?

A beteg anyját gondozó, majd a családi házat pszichiátriává átalakító Arkham brutális sorstragédiákkal szegélyezett élete, munkássága, intézménye nemhogy egy kiadvány retrospektív szegmenseire, de különálló sorozatra elég fájdalommal és tünettel teltek. A dramaturgiai, vizuális tőkével bőven eleresztett múlt azonban eleinte csupán a Joker, a Kétarcú és a többiek által kezdeményezett, mesterkélt játék háttere.

A jelen eseményeinek a panelek illesztése, az ecsetkezelési stílus is szuverén képi világot biztosít – itt is a vertikális beosztás dominál –, miközben az előzmények nem kizárólag szellemi, de grafikus beszivárgása is tetten érhető. McKean meglehetős kedvet mutat a kollázs iránt, valamint szeret találomra, akárcsak egy képrészlet illetve egy kép erejére előre (illetve vissza) szaladni a történetben, így könnyen megeshetik, hogy egy textilfelület, egy kártyalap vagy egy egész csík is csak később ölti fel teljes jelentését. A térben, időben elkülönülő elemek folyamatos interferenciája garantálja azt a kivételes erényt, miszerint minél többször olvassuk az Arkhamot, annál teljesebb, annál izgalmasabb.

A képregény zsenialitása ugyanakkor nem ebben rejlik, azt funkcionálisan önreflektív intertextualitása avanzsálja remekké.

Figyelem! Figyelem! Szolgálati közlemény! Hogy a már eddig is megtizedelt olvasók önostorzó különítménye ne pont most, a cél előtt adja fel végleg e sorok nyűggel és homloktájéki fájdalmakkal tarkított elsajátítását, természetesen, póriasabb, szellősebb kifejtés tárgyává tesszük az iménti tutit.

Maga a mű egy Lewis Carroll idézettel kezd, és az interjúkban munkáját alkalomadtán az Alice Csodaországban remake-jének parafrázisának tekintő Morrison valóban nem levegőbe óbégat, hisz ezzel egyenesen megelőlegezi Batman belső barangolásainak sokáig öncélú, kaotikus voltát. A fabula villain-ek hol rettegve kerülgetésével, hol indulatos vegzálásával elütött, középső szegmense oksági dinamikát és kohéziót nélkülöző montázs, mely Alice álombirodalmánál is esetlegesebb. (Mi több, Morrison néhol szinte túlzott szabadkozásba bocsátkozik: „Az univerzum látszólagos rendezetlensége valójában egy magasabb, implicit rend, amely meghaladja elménket.” – adja egyik őrültjének szájába a sorokat.)

Ami a képregény már pedzegetett Tarot-használatát illeti: Morrison nyílt lapokkal játszik – meg nem is. Több ízben utal a Hold (18. Arkánum) szimbolikájára, míg vélelmezhetően (vagyis nem feledve annak lehetőségét, hogy mindez csupán a Véletlen műve) idézi a Nulladik Nagy Arkánumot. Az tudniillik nem más, mint a Bolond… és valószínűleg senkinek nem kell a pókerpartikon összeblöffölt pénzét magán- és mássalhangzók vásárlására költeni, hogy kitalálja: ugyan vajh, melyik francia kártyalap korai megfeleltje a Bolond?

Ámbátor ez még mind smafu! Csakugyan érdekfeszítővé a most történései akkor válnak, amikor a narratíve beiktatott Carl Gustav Jung, valamint a balján somfordáló Aleister Crowley szellemei kéz a kézben kopogtatnak be az Arkham Elmegyógyintézet vaskos kapuján (Amadeus Arkham utazásai során találkozik velük). Crowley okkult doktrínái egyrészt akármikor jól jöhetnek egy misztikumra fogékony sztoriban, és hasonlóképpen bizonyulhat hasznosnak annak a Jungnak az evokálása, aki a személy álmában, tévképzeteiben, látomásaiban és a vallási szövegekben lévő alaktani hasonlóságokat a kollektív tudattalan archetípusaira vezeti vissza. (Nolan első Batman-filmjében Crane doktor is találékonyan játszik erre az effektusra.)

Morrison többek között ezért merít oly bátran a mitologikus vonatkozású idézetekből: a skandináv mitológiától az Artúr mondakörön át a fríg fenyőkultuszig ívelő utalások jóval többek holmi lexikális fitogtatásnál, általuk új mélységekkel bővül például a kínzó emlékeket extrém fizikai fájdalommal elnyomni önkezűleg igyekvő lovag vérpettyes képsora. (Dacára, hogy ezek a hivatkozások tetemes műveltség hiányában alázatos kutatómunkát igényelnek: megérik a fáradságot. Tudom, mert – mint azt a mellékelt ábra mutatja – kipróbáltam.)

De egyben ennek tudható be az is, hogy a szürreálisan csapongó víziók és jelképek a jungiánus és a Crowley által deklarált „törvényszerűségeknek” egyaránt engedelmeskedő rendszerbe foglalják az Arkham szomorú kibeteljesedését. Az intézet berácsozott ablakai között Batman saját démonaival való, elmondva valóban elcsépelt küzdelme – nem kismértékben a Bayer Antal emitt egészen pazar fordításaival feltöltött szövegdobozok jelentésárnyaló-módosító szerepének is köszönhetően – így torzul a predesztináltsággal, az elátkozottsággal való torokszorító szembesüléssé. Ehhez a szembesítéshez az alkotópáros a letakart, majd leleplezett tükör toposzát veszi igénybe, méghozzá a képregény médiumának határait feszegető, impozáns rafinériával. 

Az Arkham elkárhozott "hőseire" a csupasz tükörből mindig a Gonosz, az „Örök Iker” androgün, hátborzongatóan ismerős ősképe kacsint. Ezért kell Batmannek ördögi vihogástól és szitokszóktól visszhangos sötétségbe bambulnia – határozott arcél és metsző tekintet helyett. Persze, ha optimistább, öntudatosabb szemlélőkedv ragadja magával, a tükörben akár intim kételyeit és személyes fixációit is látni vélheti (ahogy teszik azt kanonikus kollégái), elvégre, Alan W. Watts óta köztudott, hogy körülöttünk minden, minden csak Rorschach-féle tintapaca.

2008. július 31.

A Múmia - A Sárkánycsászár sírja

Aki fikázta Jet Li-t, színészi képességeinek hiányára hivatkozva, annak ajánljuk a Múmia legújabb részét. Először is nagyon hiteles, ahogy a zsarnoki császárt alakítja, utána meg az is eléggé szeren van, ahogy pár perccel később a már megöregedett zsarnoki császárt alakítja! Ezt követően úgy csinál, mint aki megkövül… Komolyan: egy arcizma se rezzen! Ezután meg háromfejű sárkányt és egy rottweilerbe oltott óriásorángutánt is úgy hoz, hogy etológus a talpán, aki megmondja, hogy nem az. De ezenkívül meg úgy karatézik, ahogy Bruce Lee se, és biztonsági kötelek nélkül tolja a verekedős jeleneteket is – direkt figyeltem, és mondhatom: tényleg nem voltak kötelek! Jet Li a jetik fejét alaphangon ordítja le, ha mérges, valósággal lángol a tekintete – meg az egész karaktere nagyon ott van, de nemgyengén ám – és amikor az íjászai kilövik a nyilakat, és azok eltakarják a Napot… hát, olyat filmen azt hiszem, még nem láttunk!

Mielőtt megvádolnátok: a film még ennyire sem veszi komolyan magát. (Hogy ez a hangnem mennyire tradicionális, azt a korábbi részek ismeretének hiányában nem tudom megállapítani.) És ha ez a komikus intonáció a folytatásokat sújtó szíkvelitisszel (Többet! Hangosabbat! Nagyobbat! ... Többet!) párosul, akkor bizony a végeredmény jobb esetben is egy Zuzu Petasszal folytatott társalgással egyenértékű.
   
Van egy nagyon rossz Jet Li (posztja asszem császárjelölt), aki e rosszaságához hűen az általa ismert világ trónjánál szerényebb ülőalkalmatossággal nem éri be, szabadidejét meg kedvtelésszerű, ám egyben hatékony szaporulatszabályzással ütögeti el, ahogy egy globálisan gondolkodó kínaihoz illik. Ráadásul a telhetetlenséget nem félvállról veszi: halhatatlan akar lenni, ezért a vonatkozó, titkos információkat egy mutatós boszival hozatja el (
egy vidéki könyvtár teológia polcáról), aki az őt kísérő tábornokával eredményesen kamatyol. Jet berág (mer ő is kanos a nőre), rúg, vág, killel – de a boszi megátkozza, és… na, itt elvesztettem a fonalat. Mindegy, Brendan Fraser feltámasztja a meg jól átkozott Jetet valamikor a huszadik század közepén, hogy aztán megölje, remélhetőleg végleg.

A gond csakcsupán annyi, hogy a Jet formálta antagonista már életében is olyan trükköket villantott, hogy annak láttán David Copperfieldtől kezdve Zseniális Teknősön át Teller Edéig bezáróan minden bűvész szájában összefutna a nyál. Fogalmazzunk úgy, ha nem mainstream filmről lenne szó, rá fogadnék.

A klasszikusok közé a Lopakodóval magát már mikor befilmező Rob Cohen ezúttal olyasfajta rugalmassággal pakolgatja a fokozatokat és cseréli a helyszíneket, mint egy kiesőjelölt valamelyik tehetségkutató stand up comedy kiírás regionális selejtezőjében. Az agyagkatonák, sárkányok, jetik, kínainagyfalak, zombik, elixírek és egyéb, vonatkozó mitológiai találmányok aktivált jelenlétével feltüzelt forgatókönyv a szakállukban botladozó poénokkal kiegészülve a tökéletes érdektelenség és az arcpirító kiszámíthatóság másfélórás egyvelegét garantálják.

Najó, amikor a fapados repülő egzaltált landolása közben a jak pakolja telibe az egészségügyi zacskót, az valóban meglepett.   

A vetítésen egyébként akadtak konszenzuális kacajok (ha jól számoltam, ötször-hatszor), tehát az én ketyerémben is lehetnek hibák, mégis, mindenképp minősíti a túinván termék kaland-szegmensét, hogy a mozgalmasabb jelenetek izgalma legfeljebb a vevőket árleszállítással csalogató grill-pultéval vetekszik. Persze, van abban azért valami torokszorító drukk, amikor bemondja a nő a hangosba, és hirtelen minden bevásárlókocsi meglódul a sült csirkék irányába, de hogy egy múmiákkal és egyéb oszló szerzetekkel roskadásig rekrutált eposz legfélelmetesebb képsorában Fraser épp egy csendes patakban pecázik (nyakába szúródik a saját horga), az lazán ciki. (Cohenék stílusérzékét jellemzi, hogy ezt a valóban horrorisztikus balesetet is elviccelik.)

A Rachel Weisz-et váltó Maria Bellonak gyors fodrászcserét javasolnánk, a Jet szívére – antik bökővel – pályázó Choi, mármint Jessey Meng viszont ne váltson semmi pénzért: a játékidő túlnyomó részét tündi frufruban végigugráló spiné a Geekz hagyományosan roppant szigorú értékbecslésekor egy csillaggal járult az összesített osztályzathoz. Szúrnánk a némbert, na.

A másik ötöd sem a névtelenségükkel mindig mindent megúszó animátorok számláját terheli (félreértés ne essék: nagyjából hihető, hogy a kiszáradt bőrű agyagkatonák és a bemeszesedett csontkollekciók mozgáskultúrája akár ilyen darabos is lehet egy last-minute megidézést követően), hanem, tá-ttá-dááám: Anthony Wongét, ki elnyűhetetlenségét ezúttal is bizonyítja. Az ölében robbanó bomba annyit se árt neki, mint másnak a lejárt napolaj, karizmája palástolhatatlan és megfejthetetlen, de sajnálatunkra Cohen csak nagyon szűk teret enged a Jet modernkori tábornokát megtestesítő színésznek.

Ja, és a Jetik. Először epilálatlan pankrátorokként tűnnek fel, majd egy átmozgató rögbi edzést rögtönöznek, végül beállnak hegyimenteni. Jó szándékú, önzetlen társaság, segítenek, ahol tudnak, szó se róla, de hogy a kakaós csigától hogy lett ilyen kondijuk, az számomra örök rejtély. 

2008. július 18.

WALL-E

Hogy lehet az, hogy az 1986-os Rövidzárlat főszereplőjének legelső skiccei alapján két évtized elteltével, önálló bájjal bíró herkentyű firkálható? Hogy lehet az vicces, ahogy ez a bizonyos WALL-E melltartót applikál szorgosan fókuszáló optikáira? Hogy lehet, hogy lassan nem hiszem el, hogy az animált tárgyi környezet animált? Hogy lehet a merchandising kizárólagos célpontjait képező csemetesereg gumicukroktól és affektáns visítástól ragacsos torkán ilyen könnyedséggel lenyomni egy olyan történetet, amiben sokáig annyit se beszélnek, mint a 2001: Űrodüsszeiában, és aminek láttán a megboldogult Arthur C. Clarke is elérzékenyülten rágcsálná egynémely körmét? És – mindenekelőtt – hogy lehet az, hogy a happy end előtt minden idegszálammal azon vagyok, a mellettem üldögélő Beyonder egy jól irányzott pillantással nehogy „kiszúrja” csordultig telt könnycsatornáimat? Pedig énengem aztán kurvakemény fából faragtak…

A megoldás öt karakter, vízszintes, és a második betűje egy asztali lámpa.

A Pixar (Animation Studios) valamennyi munkájában (az általa dirigált Némo nyomában-ig és ilyen-olyan kreatív szerepkörben a Hihetetlenék óta is) meghatározó feladatokat vállaló Andrew Stanton már régóta dédelgetett egy mesét, melynek főszereplője a globális villanyoltás után sártekénken egyedüliként maradt, szeméttömörítő robot. A humán telhetetlenség, a jóléti felesleg utáni, delejezett epekedés végenincs tárgyiasulásait szabályos kockácskákba sajtoló, sztahanovista présgép először vízszintes rendszerbe igazgatja a bolygót kényelmes gyávasággal evakuáló emberek itt maradt, szervetlen szarát, majd – kézenfekvő algoritmusainak megfelelően – vertikális halmozásba kezd.

A modellértékű városfejlődés eredményeként muzeális felhőkarcolók és tőlük szinte elkülönböztethetetlen, színtiszta hulladékból hasonló magasságokba felhúzott emléktornyok monotóniája nyomasztja a 700 év múlva játszódó filmet.

Pontosabban: nyomasztaná, hisz a jogos gúnnyal (igaz, nem a legeredetibb módon) élcelődő disztópia sivárságát WALL-E motorikus hétköznapjainak türelemmel és vágyakozással teli békaperspektívája oldja – automatikusan kinyíló fogódzókat megmarkolni – helyenként valóban szívszorongató lávsztorivá. A WALL-E igazi iróniája nem a negatív prognózisban „rejlik”, hanem a főleg elektronikus cast lelkes megformálásában kínálja magát, mintegy: újrafelhasznált pléhtálcán.

Pixarék lassan pusztán kisujjaik hanyag remegtetésével is a kortárs szórakoztatóipari antropomorfizáció csúcsteljesítményeit pottyantják elénk – és e metódus jelen esetben már maga a maliciózus meszidzs. Míg például a Dreamworks inkább klasszicista, La Fontaine-i állat-tipológiában gondolkodik, Stanton stábja egy tojástartót is olyan jellemrajzzal – és fejlődéssel (!) árnyal, aminek merő áhítása is meghaladja a Tomboló Ötök (The Furious Five) kumulált pszichés igényeit. A Föld nevű mementó szondáztatására küldött mesterséges létforma, EVA (az első, az egyetlen kvázi-nő WALL-E kvázi-életében) például fegyelmezett, szigorú lebegését azonnal Besenyei Péter-féle örömkörökre váltja, ahogy felettesei kifarolnak a bolygó légköréből. Rideg, karrierista szingliként tartja a távolságot WALL-E-től, hogy aztán LED-szemei még védtelenebbül párásodjanak be a kis lánctalpas lankadatlanságának láttán.   

Az elnyúló expozíció gegrengetegére az ismerkedési fázisban ráhuppan még pár lapáttal. A scriptért is felelős Stanton, valamint a háta mögött perifériákat éjt nappallá téve stimulálók precíz összhangjáról tanúskodik az a kifinomult ízlés, mellyel a Pixar sci-fije az unalomba fúló érzelmi giccset és a helyzetkomikumok egymást laposító halmozását kerülgeti. Majd a film ugyanezzel az érzékkel csap a lecsóba (a melankolikus első félidő tüneményes, esetlen lomhaságát itt ordítja le az akcióorientált, kissé hektikus második rész entrée-ja - a közönséget minden bizonnyal megosztva), és egy huszárvágással repít minket a küldetéstudatos EVA, valamint az érte szabályosan epekedő WALL-E társaságában az emberiség végső menedékéig. Ami történetesen egy, a Naprendszerünk körül korzózó luxushajó, teljeskörű, robotizált kiszolgálással – és irányítással. A tökéletes társadalom, ahol az ember fia kedvéra hízhat, a robot meg kedvére robotolhat.

A fémszolgák személyiségjegyei, döntéshozatali önállósága és akarata pedig kéretlenül vetíti előre, hogy ennek a bio-mechanikus harmóniának a nem rendeltetésszerű használata komoly veszélyeket rejt magában. A hallgatólagos egyenjogúság megkérdőjelezése esetén még a kevésbé akaratos cyber-punk dilemmák is a páncélba zárt szellem kieregetéséhez vezetnek. 

A punnyadt panda és az atletikus hópárduc állkoptatósra koreografált megmérettetése – tán a korhatárra való túlzott figyelem miatt – nem csak narratív szempontból találtatik gyengébbnek a történettel és fontolásra érdemes filozófiával is rendelkező WALL-E-vel szemben, a megjelenítés is ordas szemléleti különbözőségre utal. Akinek mondjuk a nyócas fokozatú csillagharcosok veseleverő technikái könnyen avanzsálnak esztétikai örömforrássá, azok jogosan gyönyörködhetnek az animés(-wuxiás) harcászat Kung-Fu Panda által demonstrált, valóban bravúros megidézésében; a WALL-E azonban nem garázdálkodik ily mohón a virtuális terek biztosította, végtelen plánozási lehetőségekkel. Választékos, sokszor vágástakarékos fahrtjai, óvatosan szédítő „daruzásai”, hatalmas látszögei – és nem utolsósorban a mélységélességgel való leleményes játéka – inkább "csak" a beállítások fölényes ismeretéről adnak számot.

Ez az elegancia is szerves része a WALL-E varázslatosan hiteles meséjének, amiben a dolgok már pittyegésük, kattogásuk, gépies zümmögésük előtt is szinte lerongyolnak a vászonról - noha, az űrben játszódó szegmens steril közege (amiben WALL-E 100% piszoknak minősül) mintha szándékosan bírna gyengébb kidolgozású, művibb felületekkel. Ugyanakkor az igazi csoda a filmben az a részvét, amit űrmodern bádogemberei és (jelenleg még zöldelő) életterünk felé kényszerít ki – minden korosztályú nézőben.

2008. július 11.

Két nővér

A horror szépsége a mértéktelenségben rejlik – véli egy bizonyos Djuna*. A nézőt a késői, váratlan megismerés csapóajtajára (láttatott történések ravasz szelektálásával, vagy például csalóka narrátori perspektívával) az orránál fogva rávezető mindfuck movie-k sorát gyarapító Két nővér esztelen sokat markol. Különböző műfaji installációkkal és konvenciórendszerekkel dugig zsúfolt, celluloid bűvész-trükként kötéltáncol két fogyasztói elutasítás lehetősége között. A puritán igényeknek is könnyen torkán akadhat, és fenyegeti a csattanóra apelláló munkák első megtekintés utáni érdektelensége is. Hogy eltagadhatatlan szépsége dacol-e olyan sikerrel e veszélyekkel, mint tette azt a Nyisd ki a szemed!, a Közönséges bűnözők, vagy a Memento, vagy eltűnik az érzékelés, az emlékezet, valamint az önazonosítási képesség rövidebb-hosszabb idejű működési zavaraival (többnyire banális okokra hivatkozva) házaló, kétes értékű instant mozik sűrűjében – erre keressük a választ. 


Újranézhetőség-újranézendőség szempontjából nincs félnivalója Ji-woon Kim rendezőnek. Lelkiismeretesen szemlélve a két nővér (Su-mi és Su-yeon) és mostohájuk érzelmi, majd szép lassan vérre menő küzdelme – melynek egy országúti motelnél is elszigeteltebb ház gótikus magánya biztosít terepet – átértelmező flashbackjeivel együtt sem áltat egyetlen, kizárólagos olvasattal. A forgatókönyv (egyik) turpisságát leleplező, spirálosan forgó körsvenket követően olyasfajta tartós szédülés lesz úrrá rajtunk, mint mikor Dick Laurent haláláról értesültünk másodszor. Vagy negyedszer…

A hazaérkező lányai és újdonsült felesége között passzív, patriarchális posztját már emlékekből sem ismerő apa-figura (kb. ők négyen a cast, és akkor már sokat mondok) szolgai papucsként pucsít a szenvedélyes feminista olvasatoknak. És valóban: Moo-hyeon sokáig ízig-vérig tesze-toszán szemléli, ahogy az egymást maró, neurotikus femme fatale-ok (mind kontroll, mind cselekmény szinten) kisajátítják az elbeszélést. Kegyetlen, aljas pörlekedésüknek – noir hagyományoknak megfelelően – nyomasztó hátteret biztosít a film fő helyszínéül szolgáló ház expresszionista látványterve. Mindenütt telt, sötét tónusú burkolatok és bútorok. Sehol egy világos falfelület, az ablakon beszűrődő pászmákat burjánzó télikert dézsmálja. A ház egyetlen alattomos, szeszélyes árnyék, melyben a lányok dacos tekintete és csupasz lábai sápatag fényként kísértenek.

Kim úr filmje persze nagyobbra tör, minthogy havibajos noir dekonstrukcióként ivódjon a szakmai köztudatba, benne a horror lélektani, illetve a kísértethistóriák nem kevésbé kiszámítottan adagolható paneljeit hasznosító szubzsánere kel bizarr nászra. A családot rosszindulatú, poszt-traumatikus jelenlét zaklatja; kisasszonyok a teljes idegösszeomlás szélén, míg Jamamura koreai klónjai kopogtatás nélkül kóricálnak fel s alá.

Valljuk meg, ez így már önmagában is a giccs billogjától vészterhes kompozíciót sejtet, és ilyetén félelmeinket a hamiskás mesélői szemszög és a hangsúlyok hasonlóképpen nem túl „tisztességes” elhelyezése, az információ velünk kóklermód történő megosztása csak megerősítheti.

Ám Kim úr filmjét több okból sem tekinthetjük telhetetlen alkotói görnyedések eredményeként foganó, arány- és stílustalan szemfényvesztésének.

Egyrészt a Két nővér minden egyes momentumára, beállítására jellemző az a fajta koreai perfekcionizmus, mely mérnöki ugyan, de egyben rémisztően gyönyörű is. A műfaj alantas, olcsó trükkjeinek ilyen hatékonysággal való használata kivételes szakértelmet igényel, elvégre ma már a frissen mosott, fésületlen hajzuhatag sokkal inkább a horrorra akadt komédiák és a samponreklámok kelléke, mintsem hogy valódi félelemkeltés eszközéül szolgáljon. Mindenki nyugodjon meg: a j-horrorok efféle, tán már valóban megfáradt toposzainak megidézése bizony félelmetes. Nem elhanyagolandó, hogy a szigetország klasszikusaira vonatkozó, zsáknyi utalás – Nakata-tól Miike-ig – hatásosságán túlmenően a pastiche-technika valóban kreatív, merész eleganciájú alkalmazása. A film ilyesforma posztmodernsége (is) hivalkodás nélkül idomul a mű teljességébe.

Primer szórakoztatóipari termékként hozott, hibátlan teljesítménye mellett a kiismerhetetlenségig rafinált szerkezet is inkább dicsérhető. Kim ugyanis feltartóztathatatlan élvezettel, lassan fosztja meg nézőjét a látottak megítélésének biztos fogódzóitól, kifinomult trükkjét-trükkjeit fokozatosan felfedve veszejt el minket. A valós idejű és retrospektív történések elhatárolása például egyértelműnek tetsző színkódolással zajlik, ám ezen belül hagyományos narrációs módszerek írják felül egymást: álomszekvenciák, arra hajazó keret-snittek, sőt, „varrati”-léptékkel: beállítás-ellenbeállítás szintjén is folytonos többértelműségre játszik a film. Az adott szereplő torzult érzékelése okán – kérdéses mértékben, utólag – felülírandó jelenetek szintúgy nem redukálják a szóba jöhető olvasatok számát…

Egyre zaklatottabb tanácstalanságunkat pedig azzal tetőzi be a direktor, hogy lynch-es hanyagsággal bátorkodik mellőzni rémtörténete elmegyógyászati és misztikus vonatkozásainak ok-okozati összerendelését. Minél tovább keresgéljük a kiutat az ódon ingatlan virágmintás tapétáinak szépséges zsúfoltságában, egyre bizonyosabbak leszünk, hogy ebből a kognitív labirintusból nincs menekvés.

A Két nővér bizonytalan kilétű és halmazállapotú szereplői sincsenek jobb helyzetben (sőt), ám eléggé motiváltak ahhoz, hogy az indítékaikkal való szembesüléskor a cselekmény borzasztó potenciális komplexitása a filmet ne – csak minket temessen maga alá. Ji-woon Kim ébenfekete komédiájában (The Quiet Family) és elégikus gengszter-opusában (Keserédes élet) is tanúbizonyságot tett drámai érzékenységéről, ezúttal azonban jóval messzebb merészkedik. Pszichoanalízise zseniálisan őrült és megrendítően gyakorlatias.

A harag, a féltékenység homemade szankciója: orvosolhatatlan, végtelen összezártság jogos gyűlöletünk tárgyával; a dohos pallók és elgémberedett ajtók szabdalta, baljóslatú teret így tölti be – a kínzó hiány okozta – ijesztő felesleg. 

Hozzávetőlegesen eme dramaturgiai ötletmag megítélésén áll, avagy bukik a film. Hogy azt a posztmodern lelkület dölyfösen formalista hancúrozásának, a néző szofisztikált, ám érzéketlen és tétnélküli szívatásának tekintjük, netán mint a bűnhődés átláthatatlan, feloldozással, menekvéssel aligha kecsegtető útvesztőjének szuggesztív megjelenítéseként tartjuk számon.

Természetesen. Készül a rimék.

* - akit, mint „kritikust” idéz Ji-woon Kim egy interjúban. Valószínűsíthető, hogy a vehemens fordítás alapjául Djuna Barnes, a huszadik század első harmadában alkotó író volt citálva. Egyebet nem tudok mondani.

A KIADVÁNY

Gyönyörű papírtokba csúsztatható, könyvszerűen kinyíló izében vannak a lemezek. Aki látott már korábban is ilyet, az valószínűleg a nevét is tudja. Az animált menük mindkét diszken kifinomult ízlésről árulkodnak.

A képpel gond nem volt, a brillancia pazar, a vonalak is szép élesek, ám a hang talán még jobban sikerült. Van sokpontkevéses koreai, sokpontkevéses magyar. Minden tartományban tisztán szól a soundtrack, különféle effektek pedig ahol, és amikor kell, zavaróan serkentik a néző anyagcseréjét. És ami igazán meglepett, hogy – korábbi viszolygásom, kellemetlen tapasztalataim ellenére – a szinkron nemcsak, hogy élvezhető, majdhogynem egyenértékű szórakozást biztosít az eredeti hanghoz képest. (Najó, azért eredetiben jobb.)

Felirat csak magyar, jelenetek választhatóak.

EXTRÁK

Az első lemezen található előzetest, a Piros cipők ajánlóját, valamint egy röpke diavetítést Cinetelék megfejelték egy teljes ráadás lemezzel. Az 1293517 órányi extra első blikkre befogadhatatlan mennyiségű műhelytitok birtokba vételére hívogat, sajnos azonban a dörgedelmes volumen nem elhanyagolható hányadát szerény öntömjénezés (koreai alkotókról lévén szó ezt az ellentmondást korántsem recenzionista irónia szülte, ez így van, kérem szépen) és bulvárrigmusok információtartalmával vetekedő kinyilatkoztatások adják.

„A poszter elkészítéséről”, a „Zene”, valamint egy-két szereplő interjújának menüpontjai az irreleváns revelációk melegágyai.

Geon-yeung Mun, Su-yeon-t formáló kiskorú leányzó a forgatás szüneteiben nem egyszer elpityeredett – például, amikor a stáb felköszöntötte – a rendező kérdésére (mi is az igazi színészi erőssége?) pedig röpke habozás után vágja rá, hogy jól tud sírni... A finom munkát végző zeneszerző saját bevallása szerint „nem örült volna, ha nem sikerül a zene”, míg az ízléses poszter készítője a munkafolyamatok sokkírozó felelevenítésében egyenesen odáig merészkedik, hogy ő „jó képet szeretett volna csinálni”…

Nofene!

A film werkje („A színfalak mögött”) már valóban hasznos: érdekes képet fest a forgatási mindennapokról. Itt megszólal majd’ midenki, és fény derül arra is, hogy a kiváló végtermék elkészülésében az összehangolt, kompromisszumkész és alkalmazkodó csapatmunka, az idő, a kreativitás és az igényesség sokkal fontosabb tényezők, mint maga a büdzsé. A forgatások nyugodt hangulatban, szorgosan munkálkodó kezek segédletével zajlanak, mindenki, mint egy óramű alázatos fogaskereke végzi dolgát. Érdekes továbbá látni, hogy néhányak – többek között Je-woon Kim minduntalan – szájukra helyezett orvosi maszkban ténykednek és észosztanak posztjuknak megfelelően a szereplők körött. Most hirtelen nem ugrik be, hogy a távol-keletről támadó madárinfluenza mikor lódult meg felénk, de valószínűbbnek tartom, hogy ebben a szokásban inkább a koreaiak óvatos gyakorlatiassága, precizitása nyilvánul meg. (A hogyan készültben talán egyszer mutatnak kellékes, vagy egyéb hibából fakadó snitt-ismétlést.) 

A „CGI dokumentumfilm”-ben a stáb két animációs szakembere nyilatkozik a beillesztési nehézségekről, és annak fontosságáról, hogy a munkájukat még a leggyakorlottabb szemek se szúrják ki a film megtekintése közben. Dicséretes szemlélet, bár az újdonság erejével ez sem vág hanyatt. Annál érdekesebb azon jelenetek technikai kivitelének reprezentációja, melyeknél még a gyanú sem merül fel: ezek bizony csúnya-rossz hacker bácsik tébolyult balegérgomb ingerlésének köszönhetik létrejöttüket. (Ilyen például a kritikában is emlegetett körsvenk, melyben egy MCC – Motion Control Camera – volt a készítők segítségére.) A két ipse nem a levegőbe beszélt, mikor az animáció alárendelődő, szolgai szerepét hangsúlyozta.

A látványtervező a „Látványtervezés” pontnál lamentál egy(-két) sort, miszerint a költségvetést érintő övszorításoknál először mindig az ő dereka csípődik be, és felfedi koncepcióját: „a díszlet legyen szép, szomorú, és rémisztő!” Sikerült neki. A szereplőkkel szinte egyenértékű, velük együtt lélegző lakberendezés hihetetlen fontos kelléke a Két nővérnek. A vészjósló, komoran sűrű atmoszféra főleg a látványtervezőnek köszönhető. És mi köszönjük neki.

A „Rendező elemzése”, továbbá a „Rendező a horror műfajról” néhol lagymatag, de többnyire magvas beszélgetést tartalmaz. Pil-sung Im rendező tiszteletteljes nevetgéléssel és szorgalmasan hallgatja kollégáját, aki eleinte filmje fogadtatását boncolgatja, majd Hitchcockra és Bressonra hivatkozva veszi védelmébe a Két nővért. Ji-woon Kim nagy jelentőséget tulajdonít szerzőiségének, mondván: ő nem követ trendet, nem kasszasikereket akar gyártani, ám mindemellett a műfaji határok illedelmes tiszteletben tartását is hiszi és vallja. A kiszámítottságtól viszkető melodráma- és koreafóbok elképzelhető, erőteljes kétkedéssel fogják e szavakat fogadni.

A legérdekesebb menüpont azonban beszédes „Egy pszichiáter szemszögéből” címre hallgat. Ennek akár röpke átnyálazása előtt kötelességem kitenni egy nagy

SPOILER ON!!!

táblát. A bácsi eszmefuttatása nemhogy leleplezi a film csattanóját, de ízekre szedve méltatja a forgatókönyvet is író direktor pszichológiai érzékenységét. Mivel koreai nyelvtudásom az orvosi terminológiákra nem, csak a köszönésre szorítkozik, így nem tudhatom, hogy hogy fuldokolhat a doktorbácsi a skizofrénia kifejezésben. Azt szerényen a köznyelvbe tévesen ivódó fogalom kelendő használatának, a felirat fordítójának tudom be. (Bár, beismerendő, hogy a Két nővér annyira fékevesztett leképezését adja bizonyos tudatalatti folyamatoknak, hogy jelen esetben ez a diagnózis IS életképes, persze, nem magában.) Ennek a kollektív lingvisztikai gixernek (elszomorító, hogy még különben pazar érzékű és szemű, precíz kritikusok is csak hadonásznak a homályban tematikailag rokon filmek "értésekor") a jól megmondása természetesen majd egy másik, ennél jóval terjedelmesebb írás tárgyát fogja képezni. (Már alig várjátok.) Eltekintve ettől a notórius pongyolaságtól, a szakmonológ szinte lebilincselően mélyre ás.    

SPOILER OFF

ÖSSZEGZÉS

Nem biztos, hogy klasszikus lesz, de az már most borítékolható, hogy számtalan elemzést fog ihletni a film. Eklektikusnak eklektikus, méghozzá szinte fájdalmasan, de van szíve neki. Aki értékeli a szüzsé érzékenységét – és nem utolsósorban élhal a néha mintha kilóra összepakolt extrákért, vagy a végeláthatatlan képi rejtvényekért, az nem fogja megbánni a befektetést.

Annak, aki meg szimplán csak be szeretne szarni, kötelező.

 

Két nővér - Janghwa, Hongryeon (Korea - 2003)
Rendezte:  Je-woon Kim. Írta:  Je-woon Kim. Kép: Mo-gae Lee. Zene: Byung-woo Lee    .
Szereplők: Im Soo-jung, Yeom Jeong-a, Kim Kab-su, Moon Geun-young, és nagyon kevesen.

Dvd kiadás (2 lemezes extra változat)
Kiadó: Cinetel
Megjelenés:  2008. április 15.
Bolti ár: 2990 Ft


Értékelés

Film 5/5

Kép 4/5

Hang 5/5

Extrák 4/5

Külcsín 4/5


2008. június 3.

Az irgalmas lány

Kivérzett kurva az ágyon. A vaku hanyag ütemezésű villanásai, gumikesztyűs kezek szövetminták és ujjlenyomatok után kutakodó mozdulatai. Az apatikus Yeong-ki-nek, mint rutinos nyomozónak, már nincs ideje a döbbenetre. Lanyh részvéttől, valamint csekély sikerrel kecsegtető helyszínelő rituáléktól fásultan nyúl a cigiért. Nincs is annál jobb: pár andalító slukk az ablakban, míg az alacsonyabb beosztású kollégák szorgos hangyaként dokumentálnak. Kivéve persze, ha szemben pont egy vélelmezhetően üzletszerű keretek között zajló légyottra nyílik kilátás, és a testét áruba bocsátó, kiskorú hölgy történetesen az ő lánya. És igen: erről eddig ő nem tudott.

 
Hogy ez a karakterek ellen elkövetett – akusztikusan és vizuálisan már-már giccsesen aluldimenzionált – írói szadizmus biccentő viszonyban van-é a realitással, arra Kim Ki-duk a tőle lassan szinte elvárandó eleganciával szarik. Az irgalmas lány scriptjét ugyanaz az éteri mesterkéltség és a kegyetlen abszurditásra való spontán hajlandóság jellemzi, ami a szimbolista rendező életművét egységessé és egyedivé tette. Sőt, Kim Ki-duk még a maga, szakrális gesztusokban lubickoló, meditatív-melankolikus mikrokozmoszán belül sem törekszik az események feltétlenül racionalizált sorba vételére.

A néző így ugyanannak az elgondolkodtató tanácstalanságnak az érzetével nyugtázhatja a cselekmény kiindulópontjául szolgáló, Jae-yeong és Yeo-jin önhatalmúlag és dalolva felvállalt prostitúcióját (a két iskolás leányzó európai repjegyre gyűjt…), kettejük érzékiséggel és féltékenykedéssel felajzott (kvázi-leszbiánus) kapcsolatát, a klientúra hol álszent, hol naiv viselkedését, a mosolyogva kivitelezett öngyilkossági kísérletet, s az ezekről legelőször abban a bizonyos ablakban tudomást szerző apa kiszámíthatatlan bosszúhadjáratát. Yeo-jin özvegy apja, Yeong-ki van, hogy megelégszik pár arcpirító taslival, de jogos felindulásból elkövetett retorzióját a verbális halálba kergetéstől a járdakővel történő pépesítésig bezáróan hajlamos differenciálni.

A csendes, statikus beállításokkal operáló Kim Ki-duk a szexualitás, és a hozzá járulékosan kapcsolódó erőszak nagy analitikusa. Vonatkozó jelenetekre majd minden filmjében hangsúlyos szerep hárul, és a direktor ezt a fajta intimitást hidegvérrel, meglehetős aberráltsággal szemlézi, elég csak a Parti őr (2002) koitusz alatt szó szerint szanaszéjjel lőtt hős-szerelmesére, vagy az obszcén Solaris (1972) hommage-zsal záró, méltán hírhedt munkára, A szigetre (2000) gondolni, melynek bizonyos snittjei a keményebb idegzetű nézőközönségnek is a torkán akadhatnak.

Jae-yeong és Yeo-jin - első felében akár a Kalitka fogadó (1998) parafrázisának is tekinthető - története ugyan valamelyest közelebb vihet a hozzávetőleges megértéshez, nem szándékozik precíz szociológiai, kriminológiai körképet, ad absurdum: kelendő vádiratot adni a gyermek-prostitúcióról. Ehelyett a rendező porosodni sosem hagyott szimbólumkészlettel és spirituális érzékenységgel, több hiteles perspektívából mesél kedvenc témáiról: az áldozathozatalról, a vezeklésről, a tabudöngető szeretetről-szerelemről és a gondoskodásról. Absztrakció tekintetében pedig messzebb merészkedik, mint tette az úszó bordélyházak, vagy a buddhista szentélyt körbetáncoló évszakok megjelenítésekor.

Ennek köszönhető, hogy a játékidő vége felé már majdnem mindegy, hogy a határozott stilizációval kijelölt álomszekvencia, vagy a hathatós balladaisággal kezelt „valós” történések értelmezésének rugaszkodunk neki. És Kim Ki-duk félelmetes nyugalmat árasztó, szürreális kifutású filmje ettől igazán szép.

A KIADVÁNY

Szimpla tok, szimpla lemez. (De mindkettőn ízléses képek és betűk!)

A kép ugyan lehetne tisztább és élesebb is, de nem kell félni, még a résnyi tekintetekből is könnyedén azonosíthatóak a szereplők. Azért az, hogy a jóindulattal és dilettantizmussal éppen-animáltnak is észlelhető menüről is pikszelesen stíröl minket szobára hívogató kacérsággal Yeo-jin állóképe, kicsit kár. (Persze, az illetlen gondolattal így is el lehet játszani.)

Hang, na az van többféle. Koreai nyelven 5.1 és dts hangzás vár a tehetősebb házimozizókra, aki viszont még egy ilyen szűkszavú film esetében sem hajlandó időnként a kép alján nyargaltatni a szemét, annak be kell érnie a 2.0-s kivitellel. Hogy a szóban forgó szinkron milyen, arról sajnos nem tudok hiteles véleményt alkotni, mivel egy percnél hosszabb terjedelemben nem voltam képes hazánk fiainak tolmácsolásában fülelni Az irgalmas lányt. A hollandos krákogást bájosan affektáló nyávogással szabdaló koreai beszéd annyira elüt a miénktől, hogy annak kényelmi szempontokból történő lecserélése egész egyszerűen csorbítja az élvezetet. Nemkicsit.

AZ EXTRÁK

A hang és felirat beállításai alatt pedig épp hogy marad hely az extráknak, melyekkel a kiadvány nyíltan tartózkodik a tulajdonos minőségi és leleményes szolgáltatásokkal történő elhalmozásától.

Az ilyen, gúnynevén művészként illetett, lassú szerzői filmeknél a mainstream dinamikával flörtölő „Előzetes” teljességgel felesleges, persze, ha tényleg nincs más dolgunk… A nem kevésbé sejtelmes hangzású „Így készült” werkecske 12 percig tart, és általa többek között a filmben elcsattanó összes pofon komikus utóéletével ismerkedhetünk meg. Érdekes színészei instruálása közben látni ezt a szerény, (az életben) egyszerűen érvelő, baseball sapkás sutyerákot (ő lenne Kim Ki-duk, Dél-Korea egyik legnépszerűbb kulturális exportcikke). A forgatást menetrendszerű pityergéssel kezdő, Yeo-jint szemérmesen domborító Kwak Ji-mint például a következő, szeretetteljes szigorral lelkesíti: „szomorú szereplőket írtam a drámámba, és neked az a végzeted, hogy eljátszd az egyiket.”

ÖSSZEGZÉS

Kim Ki-duk 2004-ben Ezüst Medvével jutalmazott alkotása egyszerre nyers és artisztikus hangnemével osztja meg a közönséget. Mellőzi a hangzatos, tiszta (mármint: későbbiekben számtalanszor meg nem cáfolt) kijelentéseket, ráadásul kompromittáló témája ellenére nem korhol sem egyént, sem kollektívát, sőt, a középiskolás örömlányok részletgazdag életképe sokszor inkább édes, mint keserű. A koreai társadalom eme groteszk megvilágításba kerülő (nem is annyira marginális) jelensége most a CORNERfilm szolid kiadványának köszönhetően tárul elénk. A lokális prostitúcióra vonatkozóan valamiféle (tágszemű, ugyanakkor szűklátókörű europid fehérembernek) hasznos, akárcsak szöveges referencia még lazán elférhetett volna a lemezen, de azért lehet örülni ennek így is. Nekem például sikerült.

Az irgalmas lány / Samaria (Dél-Korea, 2004)
Írta és rendezte: Kim Ki-duk. Forgalmazza: Show East. Szereplők: Yeo-reum Han, Ji-min Kwak, Eol Lee és mások.

Dvd kiadás (1 lemezes változat)
Kiadó: CORNERfilm
Megjelenés: 2008. május
Bolti ár: 1990 Ft



ÉRTÉKELÉS:
Film: 5/5
Kép: 3/5
Hang: 4/5
Extrák: 2/5
Külcsín: 3/5
 
 
2008. március 28.

Filmkritika: MEZTELEN EBÉD (Naked Lunch, kanadai, angol, japán, 1991) *****

CRONENBERG-SOROZAT, 3.


„Ezt ne, kérem, csak ezt ne!” – esedezett levélében Franz Kafka a kiadónak, amikor felrémlett előtte az átváltozott Gregor Samsa könyvborítón történő, közvetlen illusztrálásának árnyképe. „Maga a bogár megrajzolhatatlan.”


A megszemélyesítés kegyes gesztusait az iparosodás és a bürokrácia társadalmában az önlealjasítás sztoikus irodalmi erőfeszítései váltották. Az évezredek óta (Aiszóposztól, Phaedrustól) profán bölcseleti megfontolásokból antropomorfizált, apró jószágok Kafkánál ama ember lelketlen funkcionalitásának, kommunikációs kudarcának metaforái, aki  - vagy ami – serényen és gondterhelten szabadul egykori szertelenségének, individuumának emlékétől. Noha az ízelt lábak, a potroh precíz, részletgazdag verbális leírásnak örvendenek, a csehek között német, németek között zsidó szerző talán attól tartott, hogy a kitinfalú elidegenedés vizuális megjelenítése feloldaná a metamorfózis abszurditásában rejlő erőt. A beat irodalom egyik alapvetéseként számon tartott Meztelen ebéd (1959) írójának, a jellemesek között drogos, drogosok között buzi William S. Burroughs-nak minden bizonnyal nem lettek volna ilyesféle aggályai. Külön örült volna, ha történetének (pontosabban narkotikus kényszerképzeteinek) manipulatív óriás-skarabeuszokká éledő írógépei egy provokatív festő szürreálisan nyüzsgő fedlapjáról csápolhattak volna az olvasók felé. Mondjuk egy Dalíjéról, aki fél percig se habozik, ha Tell Vilmos fejére Lenin arcot, fél farpofája helyére meg mondjuk kétméteres falloszt
támad kedve pingálni.

Persze, előbb még azért is szurkolnia kellett, hogy a Legfelsőbb Bíróság egyáltalán nyomdába engedje több államban is betiltott könyvét…

Burroughs írása tankernyi olaj volt a prüdéria szemérmesen, de mindig éhesen pislákoló tüzére. A főleg a marokkói Tangierben, illetve Párizsban, minden létező-elképzelhető kábítószer szorgalmas használatával eltöltött, 1953-tól 1959-ig terjedő időszakban fogant mű felvállalta a hardcore addikciós lét egyetlen hiteles közlési formáját. A makuláltlan tisztaságú obszcenitást. A már hangzásában is gusztustalan, újonnan összevont szavaktól (neologizmus) a drogok öklendeztető érzékletességgel szcenírozott injekciós rítusain keresztül az egész szövegfolyam követhetetlen, émelyítő narratív eklektikusságáig bezáróan minden ösztönös költői trükk (ideértve az asszociációs csapongást és a véletlenszerű kollázsként hadba állított „

cut-up” eljárást is) a világnak azt a fajta, kényszerűen undorító, fájdalmas és zavarodott megtapasztalását volt hivatott átadni, amit máshogy egész egyszerűen felesleges.

Ez a delikát esztétikai minőségnek nyitottabb körökben sem mondható obszcenitás – ami lényegében az alkotás modus operandi-ja – teljesen elvakította a fogadtatást. Csak az indulatok eloszlását követően sikerült megpillantani a dadaista karcolatok testnedvektől lucskos, szado-mazochisztikus pajkosságtól heges, perverzen perforált burka alatti, hasonlóképp őrült, ám jóval szélesebb tömegeket érintő aspektusait. A függők (illetve saját) állandó paranoiájában Burroughs a hétköznapi, interperszonális félelmek mellett (mögött) a totalitárius államberendezkedések kontrolljának fenyegetését (is) artikulálta. Sőt, ez a bu… homoszexuális auteur oda vetemedett, hogy a bal és a jobb szélek között vakmerően lavírozva nem kevesebb három sunyi ideológiai modellel kedvtelenítette az éles szemű olvasót: nemzetiségednél már csak az irrelevánsabb, hogy kire szavazol... Így talán érthetőbbé válik, egyesek miért is tartják Burroughs-t Swift után a legnagyobb szatirikusnak.

A pártok által igénybe vett – gondolatolvasástól klónozásig terjedő – technikák fényében pedig már nem is annyira szertelen a cyberpunk atyjaként tisztelt William Gibson megfogalmazása, aki egy interjúban a társadalom felé a sci-fivel, mint rozsdás sörnyitóval hadonászó, őrült, vén kocsmatöltelékként jellemzi Burroughs-t. Ráadásul az író a protagonista William Lee bőrében (Burroughs ezen a néven publikálta korábban a Junky-t) a „Faktualisták” oldalán ügyköd a zsarnoki törekvéseket leleplezendő. A Meztelen ebéd ily módon mind megformáltságában, mind szüzsé szinten ocsmány rebellió a jól nevelt ízlés, még inkább a rendszerek és az ellenőrzés ellen.

Kívánhat forgatókönyvéhez ennél hálásabb, termékenyebb adaptálni valót egy Cronenberg?

Nem kérdés. Vonzotta a vállalkozás technikai nehézsége, a beteges, visszataszító tematika nem kevésbé. („Az ragadott meg ebben az adaptációban, hogy lehetetlennek tűnt megcsinálni. Egy szó-szerinti feldolgozás 400 millió dollárba kerülne, és a Föld minden országában betiltanák.”) Aztán, amikor 1990-ben két Nightbreed cameo között, esténként finoman a billentyűzethez nyúlt, lelki szemei előtt Burroughs könyve helyett annak kalandos élete tűnt fel. No, meg az intrikus bogarak!

Cronenberg mozgóképi átiratában zavarba ejtőbb módon rajzanak Burroughs kevésbé és jóval bogarasabb élményei, mint tették azt jóval könnyebben meghatározható kreatúrák az '50-es évek inváziós filmjeiben. Ennek a Meztelen ebédnek is a szuggesztív megjelenítésben lakoznak erényei, míg az egészen más természetű, szerényen lineáris cselekmény egészen más, inkább lehangoló, mintsem felkavaró következtetések társaságában hagyja a mű élvezőjét. A kvázi-életrajzi film személyes, melankolikus töprengései mellett az irodalmi forrás egymással konkuráló, kizsákmányoló frakciói pedig sápatag konnotációs holdudvar formájában, a mindent beszövő konspiráció vélelmezhető struktúrájaként derengenek.

A kanadai rendező különben is fogékony a legkülönfélébb fajtájú, ármányos mesterkedések iránt. William Lee (akit a Robotzsaru 3 címszerepéről lemondó Peter Weller alakít) úgy sodródik csótánnyá vált írógépének, és egyéb, kedélyesen erélyes förmedvények tanácsait követve, mint tehetetlen faág egy alattomosan gyorsuló folyón, akit a közeledő zuhatag moraja sem riaszt el. Mert élvezi, méghozzá mocskosul - ahogy a legeksztatikusabb szexuális élményeket szokás.

William Lee kiégett író, aki bogárirtóként munka közben szembesül a kellemetlen ténnyel: felesége lopja az intravénásan szerfelett pszichoaktív, sárga, rovarölő port. A szerhez társuló, utálatos szertartások kéjes reprezentálásáról lemondó Cronenberg rutinos kártyabűvészként garázdálkodik a valóság szövetén beszivárgó delíriummal. A fondorlatos ízeltlábúak már akkor ott hemzsegnek, amikor az egzisztenciális biztonság legperemén kószáló Williamnek még sejtelme sincs az anyag alternatív felhasználási lehetőségeiről.

A feleségét Tell Vilmososdi közben véletlenül lepuffantó író a hatóságok és a belső ügyosztály elől egy bizarr, ám előzékeny szerzetnek engedelmeskedve Interzone-ba menekül… pont, ahogy Burroughs tette. A szakmai, lelkiismereti és szerhez jutási nehézségek miatt sok kitérő után végül is Tangierben lehorgonyzó író (mármint: William S. Burroughs) a helyi „International Zone” kifejezés (spanyolok, franciák, angolszászok által kedvelt marokkói térség) finom nyelvi kozmetikázásával kreálta a fogalmat, melynek önkényes vizualizálásakor Cronenberg a zseniális esetlegesség eszközeihez nyúlt.

Tiszta sor: megfelelő büdzsé birtokában sem lett volna lehetősége azoknak a piros kapszulás vizuális találmányoknak a bevetésére, amelyekre még a Mátrixig kellett várnia a nagyérdeműnek. A Meztelen ebéd követhetetlen természetességgel való, trükksteril, szimbolikus szervezésű valóságában (amit Interzone és – ? – Annexia képez) e sorok írója szerint mintha a filmtörténet leghíresebb, legenigmatikusabb térsége, a Sztrugackij fivérek regényéből (Piknik az árokparton) vászonra vitt Zóna kivitele lenne tetten érhető. Az időn túli misztikum a bizonytalan viszonyú helyszínek képlékeny egymásutániságából, a határvonalak kézenfekvő és ihletett mellőzéséből fakad – akárcsak a Stalker esetében. (A mediterrán, észak-afrikai hangulat hiteles megteremtése az – iraki háború miatt végül is egészében Torontóban zajló – forgatáson a tervezettnél jóval nagyobb erőfeszítéseket igényelt. A többek között 700 tonnányi homokot is megmozgató Denise Cronenberg teljesítménye minimum dicséretes.)

Egyrészt ennek a szolidan pszichedelikus szerkezetnek köszönhető a film paranoid-skizofrén miliője, mely a könyvből szórványosan átemelt vonások legsikerültebbike. A gyanakvás, a kiismerhetetlenség, a valós és hallucinált tapasztalatok közti különbségtétel csődje, s az ezzel való, apatikus barátság története pereg előttünk, hol nyúzott, hol zaklatott szaxofon szólamok kíséretében. (Az üldözési mánia egyik legtalálóbb, szimptomatikus kifejezése például a beszéd közben szinkronizálatlanul mozgó ajkak, melyek minden bizonnyal nem is azt mondják, amit hallunk...)

Másrészt pedig maguk a bogarak sietnek a borzongató bizonytalanságot megteremteni. Mi több, valószínűsíthetően nemcsak az egyszeri néző számára, de magának Burroughsnak is ők a mozi legkedvesebb vonatkozásai.

Talán túlzás nélkül is tartható (vagy mindössze szükségszerű?): Cronenberg úgy alkotta meg a gyümölcsöző írói őrület kimondhatatlanul intim ars poetica-ját, hogy Kafkákat elrémítő és hébe-hóba talán Dalíkat is megszégyenítő lendülettel dobta el a pofátlan hatásvadászat és a szürrealista tradíciók hergelte, ösztönös explicitás pórázait. A szexualitás – főleg a homoszexualitás – és az írás aktusának egyenértékű elragadtatását hangsúlyozó ötletek ragacsos-nedves hadával sokkol. A kalligrafikus természetű, arab írás erotizálása mindössze a nyakkendő meglazítása. A kitinszárnyak alatt lapuló, sárga porért esdeklő, beszélő ánusz is csak amolyan előjáték-metafora. A par excellence Cronenbergi innovativitás azonban csak akkor túr igazán a boxerébe, amikor egy bájos szörny-fej-írógép nyúlványai apatejszerű váladékkal oltják William szomját, vagy egy másik, organikus klaviatúra (használat közben...) hátul növeszt péniszt.

Hogy a szart Interzone és Annexia átláthatatlan drogügyletei és szövevényes érdekhálózata mögött ki kavarja, a boszorkányos Fadela, a kimódolt Frost házaspár, a homokos burzsoá, Cloquet (Julian Sands), vagy Dr. Benway (R.I.P. Roy „You’re gonna need a bigger boat” Scheider), sokáig nem tudni, ám a fentiek fényében bizonyára nem szorul további ecsetelésre, hogy a drogok hatásaként manifesztálódó Interzone miért is izgalmas, egzotikus, inspiratív közeg. Elhagyni az odavezető irányban lehetetlen. William ott fogant agyszüleményeit (Kerouacnak és Ginsbergnek megfeleltethető) költő barátai álmélkodva falják; irigylik, de féltik is a valósággal, szeretteivel való kapcsolatait tudatlan folyamatossággal, buja élvezetek közepette feledő, lassan, de biztosan elidegenedő Williamet. Aki készséggel tagad meg mindent, ami addig írói nagyságában korlátozta és emberi jelentéktelenségében meghatározta – lett légyen szó akár egykori feleségéhez fűződő, legbensőségesebb vonzalmáról.

Hisz „a költészet az ember lázadása az ellen, hogy az legyen, ami.” (James Branch Cabell)

 
 

2008. március 19.

Filmkritika: KARAMBOL (Crash, kanadai, 1996) *****

CRONENBERG SOROZAT 1.

A XX. század vége felgyorsult. Technicizálódott. Rideg. Személytelen. Hőse magányos. Elkényelmesedett. Dezorientált. Eszképista. A közösségi kötelékek korábban biztonsági hálóként feszültek mutatványai alatt, most annak foszladozó rojtjain egyensúlyozik. Alatta saját mélységei – régi ismerősként néznek vissza rá.

Jelen, másodközölt írás elemezgetősen okoskodó hevületéből kifolyólag per definito SPOILER, ezért, ha valaki még nem látta annak tárgyát, izibe izzítsa valamelyik p2p alkalmazását. (A magyar kiadás botrány.)

A párkapcsolat, mint formális fonat, még tart, ám Catherine és James házassága valójában és minden értelemben kötetlen. James produceri pozícióját kihasználva fekteti két vállra mutatósabb alkalmazottait, Catherine pedig kivételes nőiességét kamatoztatja. Az esti beszélgetés témája mi más is lehetne, mint a hűtlen kalandok megosztása… a legitim aktus felvezetéseként. A jelzők azonban feleslegessé válnak, a jogosság már mindegy, a moralitás is lassan értelmét veszti. A klasszikus intimitás prűd emlék, már, ha emlékeznének rá. A hangárban egy ismeretlennel, vagy a stúdió laborjában egy kellékessel. Mindegy. Ha összejön, ha nem.

A felgyorsult életvitel talán legillusztrisabb formája a közlekedés. A személyszállítás. A közúti közlekedés. Hatalmi kommunikáció, szimbolikus érintkezések végtelen folyama, melyben áttételesen, a jármű által létesül a ritualizált kapcsolat ember és ember között. A jármű által, mely öntudatlan, engedelmes, dependens alkalmazottként látszólag mindössze eszköze a rítusnak. Jelenléte azonban sokkal inkább szimbiózist, mintsem alárendelt munkakapcsolatot konstituál. Együttélést. Sorozatgyártott gépkocsi és sorozatgyártott fogyasztó között. Fém és hús között. Szótlanul, szemérmesen, udvariasan egymásban. Egészen a karambolig.

A karambolban felreccsen a felek párbeszéde. Testbeszédben. A karambol aktus. Az addig érzelemmentes kapcsolat rövid-idejű és heves együttlétté válása. Technikai behatolás, egymásba-érés, hús és fém ölelkezése. Heteroszexualitás. A baleseti statisztikák vérmes realizálódása, a KRESZ által tiltott bűnök és megelőzni próbált szituációk romlandóságában fennkölt gyümölcse. Fizikai szintézis. Mindemellett metafizikai is, hisz az ütközés pillanata határsértés. Egy rövid időre gyógyítható és visszafordíthatatlan sérülés, karcolás és totálkár, élet és halál között oszcillál, aki idáig merészkedik. A vegetatív ellenkezés és a mámoros önátadás pillanata. A közhellyé fakult egzisztenciális paradoxon, miszerint minél közelebb érkezünk a halálhoz, annál… Szexus és halálélmény. A pornográfia a helyrehozható szétesés örömét fejezi ki (az élvező mintegy annyi lénnyé válik, ahány része van, és mind külön képes örülni), az erőszak a helyrehozhatatlan fragmentáció szorongásait érzékelteti. [1] A karambolban ezek a látszólag ellentétes, egymást kizáró folyamatok már-már elviselhetetlen érzékiségben olvadnak magától értetődő egységbe, a testiség és a sérülés, az egyesülés és a töredezés morbid szinkronja valósul meg. A bensőséges, taktilis észlelés pedig rádöbbent az eddig rutinnak, alapvetőnek, halottnak tekintett helyváltoztatási folyamat mérvére, kockázataira. Lehetőségeire.

Ami a felismerhetőség határán túl, organikusan gyűrődött fémlemezeken csillan meg. Először pusztán középszerű perverzió, szinte az egészséges interperszonalitás szabályain belül: szex az autóban. Szex a roncsban. Az ütközés intenzitásának emléke, mint a lelepleződés kockázatát is túlharsogó stimulációs faktor fokozza a gyönyört. Ez azonban nem elég, pusztán könnyen felejthető, vérszegény játék. Amivé a szex is devalválódott. Hisz – miután az érzékelhetőség alsó küszöbén csak a szexualitás képes átmászni – a tényleges érintkezések permanens előjáték-közösülés szekvenciává mosták a napokat. Ívtelen, langyos, unalmas folytonossággá. Aztán a roncsolódási folyamat szemlélése adja az újabb lökést. A reprodukált karambol show-ja.

Vaughan a karambolguru, aki hírességek baleseteit dolgozza fel. „Többlet” biztonsági kellék nélkül, „hitelesen”. Vaughan és kollégái a halállal kokettálnak. Talán az élettel is. Vaughan felismeri, tudatosítja, amit a szerencsés-szerencsétlen kisebbség csak megérzett: a karambol és a szex analóg empíriák. A karambolt, mint valamiféle szado-mazochista viszonyt hívja életre, amelyben a kölcsönös kiszolgáltatottság és deformáció-keltés a lehető legvégletesebb. Itt és csak itt sajátíthatja el újra valaminek a bizalmát. Halálos sebezhetőség és tökéletes bizonytalanság. Meglódulnak a dugattyúk, felugrik az adrenalin szint. Vaughan több ízben megmártózott ebben a felfokozott létélményben, függ tőle, de nincs kiszolgáltatva. Ha a szexen és a karambolon kívüli élet hibernált öntudatlanságnak minősül, a karambolban testet öltő potenciális halál-veszély értelmét veszti. A karambol élet-közeli élményével – annak kimeneteltől függetlenül – csak nyerhet.

Vaughan ugyanakkor művész is. A karambol, mint tökéletes műalkotás: reprodukálhatatlan, csak aktualizálható. Vaughan pedig a tömegtermelés, a futószalag mellett break-elő robotok korában aktualizálja azok termékeinek valamikori pusztulását. És, hogy a dekonstrukció rekonstrukciója rekonstrukció, netán dekonstrukció, pusztulás vagy újjászületés, halálfélelem vagy eksztázis? Érvényét vesztik az ilyen disztinkciók, csak az egyesülés röpke mozzanata számít. Az újra és újrajátszott „itt és most”ok. Ez az élete. Csak ez. Mint egy hithű posztmodern dadaista: vallja, és éli, hogy számára csak a tradicionális eredmények, értékek pusztítása vállalható fel, ez a sorsa. Művészete nem az élet alárendelt funkciója. Inkább fordítva. Ahogy a dada, ő sem esztétikai alapokról indult el, hanem valami perverz humorfelfogásból, mely az életet önmaga ellen irányuló rossz viccnek tekintette. [2] És – ahogy a dada – ő sem foglalkozik alkotása, élete értékesíthetőségével. Messze kimagaslik az általa szervírozott performance-ok közönségeként összesereglő céltalan ingerturisták közül. Vaughan nem vezeti őket, előadásait nem a rémült tekintetek csendje, nem a bizonytalan taps, és nem is a személyes laudációk minősítik, kizárólag a feldolgozott baleset maga. Csodálói instrukciók híján legfeljebb lelkes imitátorok lehetnek, a szeánszok szakrális jellege nem nekik, netán valamiféle haszonelvű propagandának köszönhető, kizárólag Vaughan és pocakos kaszkadőrökből és nyugdíjazott versenyzőkből verődő segítői konok vircsaftjának, s az önkéntes áhítatnak. Az aurának. Mert a valódi műalkotás sajátos értékét az a szertartás alapozza meg, amelyben eredeti és első használati értéke volt. [3] A többiek itt pusztán műélvezők. Pukkasztásra felajánlkozott polgárok. Aki bátrabb, az a későbbiekben talán ki is pukkad… de akkor már nem polgárként, vagy egyéb, társadalmilag funkcionális elemként. Annál is kisebbként, annál is alantasabbként.

Eleinte még differenciált a testi vonzalom, a nemiség mozgásterét még a konvenciók szabta tartomány definiálja. Vaughan nagy fekete lowridere azonban szabdalni látszik ezeket határokat. Catherine Jamesnek szegezett kompromittáló kérdésére, miszerint hálna-e Vaughannal, még tagadólag felel a partner. A hatalmas kabrió és a sérülésektől attraktív test elementáris vonzerőt éleszt, de a homoszexualitástól való viszolygás még visszatart. Még van mitől viszolyogni, még van értelme az ilyen homofóbiának, az azonostól-való félelemnek, mert létezhet ilyetén különbségtétel ember és ember között.

Eleinte még csak a primer gyönyör számít számukra, az ütközések tesztfelvételeinek szépsége, a bábuk és fényezetlen próbakasztnik mértani, pornográf felvételei, de már a videó előtt egymást manuálisan ingerelve bizonytalan az érzékek hierarchiája: a mozgókép nyújtotta esztétikai élvezet fokozza a humán érintkezést, vagy fordítva?

A szociális struktúrák felszabdalása után azonban további, gyökeresebb bomlást szenved az ingerturisták szubkultúrája. A rendszerek pusztítása után saját magukkal számolnak le James-ék. A karambol oltárára a megélhetési tevékenységeket, a napi rutint követően a társas érintkezések olcsóbb kategóriái fekszenek fel szép engedelmesen, majd ugyanezzel a hajlandósággal a szexuális interakciókat vezérlő, legelemibb attribútum, a nemi identitás mond le a regnálás jogáról. A kifejezéstelen(ségükben beszédes) arcok miatt csak a cselekedetek szintjén tükröződik a személyiség, az egyéni karakterisztika devalválódása, a mimika sem irtózatot, sem élvezetet, sem elutasítást, sem elfogadást nem közvetít, a kommunikáció nem rezdülések, finom gesztusok által zajlik. A cirógatás, a pajkos harapás helyét a ráfutás, a cserbenhagyásos gázolás veszi át, a koccanás flört, a kicsúszás orgazmus. A gesztikuláció léptéket vált.

Ha volt is Catherineben kétely a fájdalom és a gyönyör megfelelését, kölcsönös gerjesztő kapacitását illetően, az autómosóban vánszorgó kocsi hátsó ülésén ejtett gyötrelmes közösülés látszólagos ellentmondásossága ellenére, pontosabban: az által oldja le a nőről a szkepszis legellenállóbb kérgét is. Az eladdig pusztán a karambolok mementói, a sebek nyalogatásaként, netán fellációként artikulálódó csók kereteiben először érintkezik két száj, szenvedély és bensőségesség nyomatékosításaként, miközben a kefék, a vízsugár és a hab lemossák a fémtestről a port, s egy korábbi gázolás vérnyomait. Mélyreható romlás és felszíni megtisztulás. Csendes defloráció és fájdalmas katarzis. Végső kenet és vízkeresztség. A zavarba ejtő kétértelműség monolitikus, bonthatatlan képe – amit az éppen sofőri pozícióban sínylődő James a visszapillantó tükörből szemlél. Arcára most sem ülnek heves érzelmek, de nem kérdés, hogy féltékeny. Csak az, hogy kire.

Catherine innentől már sínen van. És mellette James is, aki szintén aktusba vegyül Vaughannal. Nem Vaughan amúgy triviális dominanciának való meghajlásról van szó – a guru holdudvarában sündörgő Helen és Gabrielle homoszexuális kalandja hasonló személyiségbeli leépülésről tanúskodik –: a korábbi ellenkezését, és ezáltal érzelmi integritásának, önazonosságának végső burkát veti le James, megszabadulva egykori közösségi-ember mivoltának utolsó emlékétől. (Ugyanezen „béklyók” elhagyására törekszik korábban az egyik kaszkadőr, Colin is, mikor hatalmas mellimplantátumot szereltet magára, és azok heves dörzsölése közben fantáziál az autóbalesetről.)

Vaughan pozíciója különben sem az általa kierőszakolt szexuális kisajátítottságban jut érvényre, hisz mindenki mindenkivel. Nincs tartós tulajdonviszony, összetartozás, vagy szembenállás, melyekben a kollektív textus kirajzolódhatna, csak az aktuális, passzív partner. Vaughan egyszerűen „fejlettebb”, sokkal előbbre jár, mint a többiek: az egyre hatékonyabb önpusztítás magasabb, tudatosabb, átéltebb stádiumában van. Ő már szinte teljesen halott, bőre is fakó – „nagyon sápadt”, ahogy Catherine fogalmaz –, mindent elsöprő szeduktív ereje, felsőbbrendűsége ennek az evolutív „előnynek” tudható be. Ezért követnék őt… ha vezetné őket. De Vaughan sokkal önzőbb annál, minthogy egy szektára való embert vezessen a mámorító halálba holmi materiális haszonért, netán párhétnyi 15 percért. Egyedül megy el. Mint mindig. 

Öröksége azonban nagyobb súllyal nehezedik megigézett követőire, mint a legradikálisabb vallási mikroközösség önkéntes tagjaira vezetőjük öngyilkos ideológiája, hisz „rongyos, koszos” próféciája a „modern technológia segítségével” átalakított emberi testről egyszerre „személyes” és „globális”. Catherine-ékben általa tudatosult: ők fémbe temetett, ütközéseket motorikusan hajszoló, lelketlen abjekt-testek, melyeket balzsam és textilcsíkok helyett a halál-kísértések bizonytalanságába, spontaneitásába vetett bizonyosság, és az akármivel való testi egyesülés intimitása konzervál. Élőhalottak, melyek csak a szétesés, a bomlás aktusaiban, a sorozatosan generált töredezettségben képesek létüket tolerálhatóan összefüggőként megélni.

Fut velem egy rossz szekér,
Utána mintha jajszó szállna,
Félig mély csönd és félig lárma,
Fut velem egy rossz szekér.
[4]

...

Jegyzék:
[1] – Király Jenő: A borzalom esztétikája
[2] – A. Alvarez: Dada: öngyilkosság, mint művészet
[3] – Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában
[4] – Ady Endre: Kocsi-út az éjszakában

2008. március 13.

Filmkritika: I.E. 10,000 (10,000 B.C., amerikai - új-zélandi, 2007) *

Az én küldetésem most nem csupán az, hogy mindenkit óva intsek egy ezer forintos kiadástól, egyenesen merevlemezeik 700-1400 megányi, felesleges leterhelésétől próbálok eltántorítani minden erre tévedőt. (Ezúttal nem csupán azért, mert ez jogilag illetlenség.) És hiába könnyű fikázni, mindez nehezemre esik. Nehéz, mer ugye hol fog meg az ember egy ilyen idomtalanul böszmenagy SZART? (A további szóismétlések elkerülése végett innen nyúlom a szinonimákat.) Melyik végén? Hogyan? Azért csak nekiesek, elvégre ezt kívánja a Haza. No meg a Feri…

Próbálkozzunk az elejénél. Ősemberek éheznek. Fáznak. Aztán jönnek a mamutok. Aztán… aztán… ja igen: elkapnak egy mamutot. Az ősemberek. Méghozzá egy semi-pro dalia. Hősként ünneplik. A többiek. Mert tökegyedül gyakta le. De a szőrös őselefánthoz képest fogpiszkányi lándzsával győzedelmeskedő XY elkezd moralizálni. Hogy azért félt egy kicsit, és talán Fortuna kacsója is benne volt a dologban. Szegény. Sajnáljuk őt. Mi, a nézők. De valahol jó is neki, mert szúrná XX-et, aki nemcsak ivarérett jóbőr (Camilla Belle még a fosadék kék kontaktlencséivel is olyan tündi, hogy kerek egy csillaggal toldja meg a számszerű értékelést), ugyanakkor érzelmileg is viszonzásképes. De mégse jó neki, mert másnap csúnyarossz idegenek elviszik XX-et, délre, meg még sokakat. És nem is kérdezik meg őket, akarnak-e velük megkötözve menni. Nem! XY tehetetlenül nézi, ahogy elhurcolják XX-t. Megint rossz neki. És mi megint sajnáljuk.

Ezen a ponton a mellettem ülő Santito szemében gyermeki lelkesedéssel ragyogott fel a remény: na, de most aztán minimum olyan jó lesz ez a… ez a végtermék, mint a Conan a barbár, ám Emmerich egy wécésnéni blazírt szigorával tunkolja egyre-másra a reminiszcenciákat. Ugye kapásból ott van a Jégkorszak élőszereplős fílingje (történet „időzítése”, humánus kardfogú, cickány gyanánt meg egy kiskorú lúzer), a mamut ledöfésének (talán a Mackótestvérből, de valahonnan kurvára rémlő) technikája sem írja újra a vadgazdálkodás doktrínáit, és az se véletlen, ha a történet ívében valaki Mad Gibson Apocalyptoját véli felfedezni. (Abban legalább a nagymacskák látványosan laktak jól.) Emmerich mindenkit hülyének néz: szerinte még Spielberg velociraptorainak is tollas a háta. Az „idézetek” és a gegek átható áradata olyan gyorsan kondicionálja a nézőt, hogy lassan az sem hat a meghökkentés erejével, hogy éppen honnan lop recenziónk mélyen tisztelt trágya.

A jellegtelen plánozás mögé pedig Soundtrack és Score címszóval elhúzzák a mainstream filmzene összes jellegtelenül pátoszos nótáját.

Jó, ettől még lehetne a történet szórakoztató, mondjuk: fordulatos. Nem az. XY konokmód nyakába kap egy hosszúsági kört, és messzihideg északról nyílegyenesen ledzsal az egyiptomi hangulatot idéző sivatagokig. XX után. Mert szereti őt. Addig meg jó sok, tipikusan prehisztorikus (a hiteles egzotikum szándékával becastolt) törzs verődik hozzá, mivel a bőrszínben, nyelvezetben erősen közel-keleti beütésű, lóháton portyázó csúnyarosszak (asszociáljon, akinek van kedve, meg mersze…) önkényes népességszabályozó hóbortjuknak köbö mindenütt hódolnak. Szóval ezeket a csúnyarosszakat köbö mindenki rühelli, mint… mint szart.

Nemtom, legutóbbi - amúgy egészen izgi - fassága után ki mit várt Emmerichtől, ezúttal mindenesetre száz millió (igen, 100 000 000 darab) dollárból sikerült elénk ürítenie egy elvetemülten túlírt Stargate mozit, amiben – tán egy(-két) stroke-ot követően – tájfutásra cserélte a féreglikas csúszkálásokat. A száztíz perces fekália műfaji pozicionálását illetően gyorsan szögezzük le: hősdebil fantasyról van szó, a fémfegyverek, lovak, szeksztáns és egyebek használata, a klimatikus ugrándozások seperc alatt teszik nevetségessé a cím által sejtetett történelmiséget. De legalább nem fogunk meglepődni, amikor kiderül: a piramisokat mamutok segítségével építették.

Most komolyan, létezhet olyan CGI, aminek ezt te elhiszed??? (Persze: réges-régen, egy messzi-messzi galaxisban.)

A kereskedelmi eufemizmussal I.e. 10.000-re keresztelt, celluloid bélsár olyan ormótlan dicsszomjjal evickél kliséiben, esztelenségeiben és anakronizmusaiban, mint anno tette azt Eric Moussambani a sydneyi olimpia egyik száz gyors selejtezőjén. A néző érzi, hogy alkalma adódott olyasvalamit szemrevételezni, aminek nem lett volna szabad megtörténnie. És várja, nagyon várja a végét.

 
2008. március 11.

Filmkritika: GYILKOS ÍGÉRETEK (Eastern Promises, angol-kanadai-amerikai, 2007) ****

A kritika apropóján felfrissítettem David Cronenberg harmadik évezredbeli filmjeit. Most épp az így fogant élmények álmosítóan kényelmes, langymeleg fürdőjében ücsörgök. Nyomasztó távolban mindentől, ami gondolatiságában kompromittálhatna, vagy perverzióival felforgathatná tudatlan nyugalmam. Mivel a kanadai direktor esetében a miért nem kérdés (A légy 1988-as bemutatásáig és attól számítva nem volt komoly kereskedelmi sikerű filmje) azon tűnődve, hogy munkássága vajon hogyan tudott ilyen készségesen feloldódni a fősodor kommercialista áramlataiban? Hogyan képes még a látványosan szemérmetlen, frivol jelenetek ellenére is attitűdjeiben ilyen illedelmes sztorik lassan egész sorával előhozakodni? És miközben az új keletű, enervált impressziók gyorsan illanó habjait kenegetem magamra, a felismerés lassan és alattomosan, a lefolyóból felaraszoló parazitaként közeledik altesti nyílásaimhoz.

Heuréka…  

Erőlködő álszerénységgel teszem közkinccsé a tényt: Cronenberg 1999-ben lerakta az író szerszámokat, és azóta mindig másra hagyja a filmkészítés eme roppant fontosságú munkafázisát. Ez a döntés már önmagában is öntörvényű életművétől elidegenült alkotásoknak ágyaz meg, a rajongók bosszankodó sajnálatát pedig tovább tetézi, hogy a szent feladat sorra noname rookie-kra hárul. A tárgyalt mű forgatókönyvét jegyző Stephen Knight a Gyönyörű mocsokságokkal ugyan fel tud mutatni valami számottevőt, ám ilyetén rutinja pont annyira elég, hogy a gengszter zsánerével jelzésértékű obszcenitással és leleménnyel elenyelgő Gyilkos ígéretek épp csak nyúlfarknyival lógjon ki a rendező késői, decens munkái közül.

(Az olvasói kontrák elébe menvén: nehogy azt merészelje hinni bárki ember fia is, hogy a profetikus Videodrome és a – Mátrix árnyékában is hasonló mérvű, korszakos üzenettel súlyosbított – eXistenZ közé mokányan ékelődő irodalmi feldolgozások – Holtsávtól Karambolig (1983-től 1996-ig) terjedő – vonulata nem igényelt ihletet és dolgos adaptációs-írói jelenlétet. Ne ám! J. G. Ballard genitális nyalánkságokat és egyéb test- és gépnedveket vadul habzsoló művéről (Crash) sem volt irodalomköri diákmunka leszűrni a feles explicitásokat (a film ismeretében a bátrabbak próbálják meg elképzelni, milyen lehetett a forrásmű…), aki pedig William S. Burroughs kakofonikus szóömlenyéből, a Meztelen ebédből olvasott akár egy sort is – a mondat túl jóindulatú kifejezés –, az sejtheti, milyen kínteli erőlködés lehetett ebből az izéből azt a bizonyos, megrendítő erejű, koherens két órát kiizzadni.)

A paranoid skizofrénia szemfényvesztő, de legalább annyira elcsépelt narratív lehetőségeivel házaló Pók, és az életműnek – a szintén import scripttel megvert Pillangó úrfi örökébe lépve – új mélypontot szolgáló, hasonlóképpen hatásvadász és méltatlan nyelvezetű Erőszakos múlt után a Maestro valamivel szerényebb filmmel rukkolt elő, mely egyben az imént leltárba vettek által megkezdett, új tematikai rendhez szinte szolgai módon idomul. 

Mostanában ugyanis Cronenberget már nem érdekli annyira a szellem és a test, a tudat és az ösztön közti hazárd, lealjasító átjárhatóság (az abjekció), a nemiség, vagy a virtualitás neuralgikus határhelyzeteinek infekt problematikája, figyelmét inkább az egyén közösségen belüli öndefiníciós próbálkozásainak szenteli. Nehéz szívvel írom le: mások tollából származó, egzotikus családi drámákat forgat. Külön szerencse, hogy a Gyilkos ígéretek esetében a (groteszk funkcionalitású) családmodellt a londoni orosz maffia szolgáltatja. A Vory V Zakone ködös Albionba települt részlege.

Keresztapa szerepében a koros Semyon (Armin Mueller-Stahl) tetszeleg, kinek kicsapongó, erőszakos fiát, Kirillt (Vincent Cassell) a família mindenes sofőrje, a mérhetően eszesebb, mindeközben valószerűtlen erkölcsi tartású Nyikolaj (Viggo Mortensen) pátyolgatja, vigyázza – szinte testvéri törődéssel. A bizarr megnyilvánulásai mögött mindvégig racionálisan érdekorientált érzelmi-hierarchiai háromszöget a közeli szülészeten dolgozó Anna (Naomi Watts) bolygatja meg, amikor egy jobblétre szülőágyon szenderült, orosz nemzetiségű kiskorú naplója alapján próbálja a csecsemő családját felkutatni.

Hogy „bolygatná”? Noha Nyikolaj és Anna képlékeny, ellentmondásos viszonya valóban nem hanyagolható mellékszál, a Gyilkos ígéretek kimért sodrását egy 12-egy-tucat leszámolás lomha ok-okozati lavinája adja. Anna karaktere inkább csak naiv morális ellenpólusként szolgál Nyikolaj és a triumvirátus pillanatnyi megítéléséhez – egy olyan darabban, mely tagadhatatlan maffiafilmes vonatkozásai mellett vérbeli neo-noir.

Cronenberg hangért és képért felelős, elhagyhatatlan kollégái (zeneszerző: Howard Shore, operatőr: Peter Suschitzky, díszlettervező: Denise Cronenberg) tónusában, hangulatában is a negyvenes évektől roppant népszerűségnek örvendő, komor stílust elevenítik meg. Sőt, meg merem kockáztatni, hogy a megjelenítés általuk kreált, tipikusan Cronenbergi minősége alapból fogékony ennek a korabeli, pesszimista formának a megidézésére. A kriminalisztikai közeg is adott, mi több, Tatjana (ő a Christinre keresztelt újszülött tragikus sorsú anyja) személyében még egy posztumusz femme fatale is a megfeleltető szándék segítségére siet.

Amitől azonban igazán noir rekonstrukciónak tekinthető a Gyilkos ígéretek, az a gangből empatikus hajlamaival gyanúsan kilógó Nyikolaj. Attribútumként bírja a noir (anti)hősének kétes motivációs alapzatát; magányos, megszállott, nihilista, látszólag irányvesztett testőr, akinek megadatik a kilépés, egy új, tisztább, boldogabb élet megkezdésének lehetősége. A Viggo Mortensen pazar alakításával megelevenedő figura (Aragorn a forgatás előtt állítólag hetekig fülelt Moszkva és Szentpétervár utcáin, hogy is kell kelet-szláv módra morzsolni az angolt) mégsem tud lemondani a notórius bűnökbe, korrupcióba pálló miliőről. Talán a Nyikolajt tetőtől talpig befedő, identifikációs erejű tetoválás sereglet (bár ez a Vory V Zakone-ra való életben is jellemző ikonográfia a Gyilkos ígéretekben inkább csak tárgyilagosan narratív feladatokat lát el), talán a megszerezhető hatalom, talán csak a valami tradicionálishoz, megszokotthoz tartozás közösség-illúziója nem engedi… vagy egyszerűen csak élvezi az erkölcsi kompromisszumok, a felelősség és a veszély folytonos megélését. Ki-ki döntse el maga. Ennyit a misztériumokról.

Mindegy, no, a film látványosan nem vágyik többre, minthogy hűvösen süveglóbáló műfaj- és stílustanulmányként biztosítson másfél órát az igényes, ugyanakkor konzervatív szórakozásra vágyóknak. A fapados emigráció és a szervezett bűnözés humánerőforrásainak megkerülhetetlen összefonódását Tatjana kérdőjeles létjogosultsággal felolvasott naplóbejegyzései ugyan melodramatikus hangulattal lihegik túl, a brutálisan esetlen akcentus és az erős rendezés azért legutóbbi letéteményeinél mindenképpen emlékezetesebbé teszik a Gyilkos ígéreteket. A szikár, ötletszerény történet Cronenbergesen kattant jelenete (Nyikolaj késes támadóival egyszál faszban mérkőzik meg) pedig talán felidéz valamit a szikét ragadó Mantle fivérek, vagy teszem azt a James Woods mindenre éhes gyomrának kitüntetett képsoraiban csintalankodó, briliáns őrületből.

Talán, de inkább alig.

2008. március 2.

Filmkritika: Vérző olaj (There Will Be Blood, USA, 2007) *****

John Greenwood, a Vérző olaj zeneszerzője (egyenesen botrányos az elegáns szimbolikájú, angol címet idióta bulvárpátoszba taposó fordítás, az illetékes kedves anyukájának hogyléte felől ezúton érdeklődnék) előtt megkerülhetetlenül magasodott a lehetőség. Ligeti György 2001: Űrodüsszeiában hasznosításra került, pár hangköznyi, éteri zsongása anno egy idegtépően elnyújtott őspillanat akusztikus aláfestését adta, és mivel Greenwood is hasonló cipőben evezett (nevezetesen Genezishez kellett kottát írni), a Radiohead gitárosa bátorkodott adoptálni a klasszikus témát.

Az idő ezúttal a XIX. és a XX. század fordulója. A hely Kalifornia. A csákányával eredetileg ezüst után kapirgáló Daniel Plainview az akkoriban lángra lobbant bányászati trendet követve újabb, jövedelmezőbb anyag kifejtésére adja fejét. Átláthatatlanul sötét, ellenállhatatlanul önző, alattomosan zsarnoki matériát enged napvilágra, mely pont annyival félelmetesebb Kubrick Monolitjánál, amennyivel amaz absztraktabb. Eleinte csak szemérmesen bugyog, idővel azonban már folyni, ömölni fog. Áradni.

A felütésből is azonnal érezhető, Paul Thomas Anderson filmje roppant ambiciózus vállalkozás. A cselekmény vázát az Upton Sinclair 1927-es kiadású Olaj! című regényének önhatalmúlag kimetszett hányada szolgáltatta, Anderson generációk epikusan nyúló, ideológiai szembenállása helyett azonban – szelektálás, sűrítés, és durva vonásokkal történő átrajzolások eredményeképpen – egyetlen, ám egyetemesnek mondható oppozícióra koncentrálja bő két és félórás játékidejét. Az un. Második ipari forradalom idejébe kalauzoló alkotás így nem csak a kőolaj-feldolgozás akkori stádiumaival illusztrált, gazdaságtörténeti leporelló, nem pusztán arra világít rá, milyen kiérdemelhetetlen geológiai fórnak köszönheti az Egyesült Államok jelenlegi világpolitikai szuperioritását, de egy olyan – markánsan amerikai jelleggel terhelt – társadalmi modellel is kedveskedik, mely a Land of Free szabadversenyes mítoszát hempergeti meg saját ragacsos, mélyfekete vérében.  

Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) jobbján fiával, H.W.-val viszi a családi vállakozást, melynek keretében a kereskedelem különféle árrésekre apelláló nyerészkedőinek kizárásával biztosít munkalehetőséget. Érdestenyerű, közvetlenséggel, „egyenes beszéddel” házaló, népszerű mágnásjelölt, aki nem bánja, ha olaj tapad a kezéhez. Azonban mindezeken túl, illetve mindezek mélyén a haszonelv tántoríthatatlan emberszobra. Palástolt, zsigeri imádatának tárgya az olaj, illetve az azzal megszerezhető financiális hatalom. A függetlenség – mindenkitől.

Egy napon bizonyos Paul Sunday állít be hozzá, aki jutányos 5… akarom mondani 600 dollárért cserébe elvezeti őt a családja telke alatt szendergő fekete arany, az Ígéret Földjére. Mr. Plainview ott, a Sunday ranch-en botlik méltó párjába, Paul ikertestvérébe, Eli-ba (a forgatókönyv leleménye, hogy a szintén Paul Dano formálta karakter önállóságát még sokáig homály fedi). Daniel indusztriális becsvágyával szemben Eli az áhítattal vegyes népszerűség rabja. A helyi evangélikus közösség vezetőjeként neki is van istene. A presbiteri tekintély. Daniel olajkutat akar. Eli templomot. Mindketten a kollektíva érdekeivel hitelesítik szándékaikat.

Anderson zsenialitása nem merül ki annyiban, hogy kitiltja filmjéből az Államok Közel-Keleti szerepvállalása felé történő, manapság kötelező kűrként beiktatott slágerkacsintásokat. Egyben dicsérhető azért is, mert két domináns (morális skálákra eleinte csak nagy nehezen tuszkolható) szereplője köré olyan narratívát eszkábál, mely látszólag kissé hanyag szerkezete ellenére – még inkább: az által – nagyszabású karriertörténet volta mellett szociális parabolaként is tüzes olajoszlophoz hasonlatosan ég az emlékezetbe.

Daniel és Eli aljas udvariasságában, illetve kölcsönösen brutális megalázkodásaiban az Amerikai Egyesült Államok társadalmát két, meghatározóan formáló ereje ölt testet. A kék sarokban a virágzó ipar koncessziók, felvásárlások, trösztök délibábjaival és árnyaival kecsegtető, kapitalista szellemisége ücsörög türelmetlenül. Vele szemben pedig a feudális gyökereitől elszakított, állami támogatások híján saját életképességéért vállalkozásként küzdő vallási kommunák integratív potenciálja igazgatja fogvédőjét. 

A film amúgy is bővelkedik (főleg biblikusan) jelképes gesztusokban (elég csak az olajjal, illetve olajos sárral történő keresztelés motívumait lajstromba venni), szimbólumkészlete azonban Daniel és Eli megjelenítésében éri el legkifinomultabb magasságait. Ők társadalmon túli megszemélyesítői a többiek hivatásos kizsákmányolásának és a folyvást tagadott, végtelen vezetői magánynak. Szeretteik sallangok, fiuk tulajdonképpen nem fiuk, apjuk nem apjuk, testvéreik, féltestvéreik is csak a képmutatás kellékei. (Jellemző, hogy Daniel önelégült haragját mindig fiához való viszonyulásának firtatása generálja.) Családjuk, közösségük pusztán verbális-virtuális embléma.

A realisztikus karaktereit korábbiakban hol szatirikus (Boogie Nights), hol inkább melodramatikus (Magnólia) megfontolásokból, de mindig altmanos aprólékossággal vezénylő Anderson ennek függvényében cserélgeti többre hivatott statisztáit. A Vérző olaj mindenekelőtt Daniel és Eli fatalista szimmetriával koreografált, szangvinikus linedance-e. A többi, relativisztikus szereplő hozzájuk képest van – már amikor.

Kettőjük stilizált kívülállását, a lelkész és a tőkés kilétének definiálhatatlanságát nyomatékosítja az Eli-Paul iker-anomália, Daniel esetében pedig maga Greenwood, amikor a saját kisgyermekkori képét néző self-made-man közelijei alatt újfent Ligeti baljós eredet-zúgásával festi a hangulatot. Greenwood szerzeményével egyébiránt a Vérző olajhoz méltó remeket alkotott, amely további evokatív tételei ellenére (gondolok itt például Krzysztof Penderecki jellegzetes Ragyogás-beli, experimentalista vadulásaira) saját lábain is megáll.

A film ezen felüli erősségei az azóta Akadémia szobrocskája által is igazolt minőségű fényképezés, valamint Daniel Day-Lewis hasonlóképpen díjazott teljesítménye. Az utóbbira felesleges karaktert pazarolni. Akinek a bal lábában több a színészi talentum, mint komplett aktor-generációkban, azt a jelzők csak lealacsonyítják. Ám a homlokát Anderson elképzelései hallatán már rutinosan ráncoló Robert Elswitt munkája láttán, ha misére nem is, egy külön bekezdésre csak elragadtatom magam. 

Elswitt-től már a megelőző koprodukciók alkalmával (Anderson összes filmjénél ő leste a kamera keresőjét) sem állt távol a szereplők között térülő-forduló, másfél-kétperces walk-and-talk snittek használata. A Vérző olajban is könnyen tetten érhető tarri türelme mellé a színnek (díszlet, színészek) az a fajta szerkesztése-tervezése társul, melyet legutóbb tán Tarkovszkijnál láttunk ilyen végperfekcionista szinten megvalósítva. Ámulatra méltó igényesség ez egy olyan korban, amikor a dinamika és a kontinuitás illúzióját (t)rendre terepfutó operatőrökre és tiltott serkentőszerekkel felajzott vágókra bízzák. És ha felelevenítjük Elswitt invenciózus beállításait (olajon járás, mezőn lebegés látszata, az égő fúrótorony felé szakrális ájtatossággal forduló dolgozókra meredő – kontrasztos reflekciókból kirajzolódó? – hatalmas szem, etc), talán a két jelöléssel is hitegetett Roger Deakins megrögzött rajongóinak sem kell további papír-zsebkendő szállítmányokba invesztálniuk. Ideje beletörődni.

A Vérző olajat szikár korrajza mellett sok minden kiemeli a tematikailag rokonítható filmek Óriástól Szirianáig ívelő vonulatából, leginkább azonban az erőforrásaival, dramaturgiai tartalékaival való bölcs, kegyetlen gazdálkodás teszi mesterművé. Anderson alkotása sokáig kivár, hosszan tartja fogva nézőjét még éppen tolerálható konfliktusokkal, ki nem zárva a feloldozó didaxis megpendítésének lehetőségét. Fel sem merül egy valószerűtlen, sorsfordító békaeső szükségessége. Pedig ha tudnánk, ha sejthetnénk...

 
2008. február 27.

Filmkritika: Charlie Wilson háborúja (Charlie Wilson's War, USA, 2007) ***

Karfát megmarkolni, mély levegő. Az afgán háborút nem John J. Rambo nyerte meg az „afgánoknak”. Nem ám! A magasztos tett a hatáskörét jó késhegynyivel túllépő, republikánus-fejpántos allegória helyett sokkal inkább tulajdonítható egy jól szituált, fehér öltönyös, archetipikusan amcsi képviselőnek, akinek a tokája Jáksóéval vetekszik, al- és felkarjának izomzata pedig a kilincsek sűrűn ismételt elfordítására lett kalibrálva. De arra nagyon. 

Mike Nichols based on true sztorija a nyolcvanas évek mediatizált felszíne mögé enged bekukkantanunk egy biografikus ihletésű szemszögből, a texasi 2. kerületi választókörzet képviselőjének, Charlie Wilsonnak hardcore diplomáciai munkálatain keresztül.

A Tom Hanks formálta Wilson 1980-ban egy kokaincsíkokkal és playmate-ekkel buján megkínált buli pezsgőfürdőjéből lesz figyelmes az orosz-afgán konfrontáció első televíziós közvetítéseire. Hogy – hogy nem, az addigra kicsit fellangyult hidegháború diktálta ideológiai elkötelezettsége a szovjet haderő sanyargatta afgán szabadságharcosok láttán lármás ébresztőt fúj jótékony ambícióinak. Wilson számára szinte nyilvánvaló: amennyiben a Hindukus-hegységbeli vörös agresszió sikeres, Brezsnyevék már a spájzban tudhatják magukat. Hivatalos hősünknek így nincs más választása, kénytelen a tettek vaskos íróasztalokkal, dekoratív titkárnőkkel, protokolláris repülőutakkal, valamint – és ez a legfontosabb – a külföldi segélykeretet képező, 11 milliárd dollárral vastagon behintett mezejére lépni.

Ahhoz azonban, hogy a védelmi albizottságról lefitymáló öt-tíz millióknál tetemesebb summát lehessen legombolni, még neki is további kapcsolatok kellenek. Ezeket, továbbá a folyamatos eszmei ösztönzést George Washington húgának egyenes ági leszármazottja, Joanne Herring biztosítja, akit a roskadásig sminkelt Julia Roberts a burzsoázia diszkrét és pragmatikus bájával alakít. (Talán a Capitolium renoválásához használhatnak ennyi vakolatot. Talán.) Ezen felül Wilsont a pénzzel történő, szakszerű sáfárkodásban a hírszerzés szerfelett szabadszájú, ám annál profibb expertje, Gust Avrakotos (Philip Seymour Hoffman, a vásznon uralkodik, mint mindig) segíti. Ő és kollégái tudják, milyen radar és milyen föld-levegő rakéta kell a szegény mudzsaheddiknek, hogy kilőhessék a gonosz MI-24-eseket.

Mert ugye erről van szó, alacsonyabb hőmérsékleten így működnek a háborúk. Más lő a mi puskánkkal – és nekünk még a kezünket se kell öblögetni.

A narratíva a bürokrácia rideg közege ellenére lendületes, a szövegkönyv kellőképpen frivol. Wilson pedig olyan provokatív lezserséggel lejmolja körbe az Államok és a fél Közel-Kelet (egymással mindenközben rutinosan acsarkodó) államigazgatásainak legfelsőbb disztribúciós hivatalait, hogy a cselekményre tán akaratlanul is néminemű, bájos abszurditás hangulata telepszik. Nichols azonban még rá is játszik minderre: karcos karakterekkel és a verbális mögött settenkedő, dramaturgiai humorral vezényli le a fanyar (ön)iróniában rendszeresen megmerítkező történetet. Persze, hogy a politikai szatíra oltárán mennyi stilizációnak lett kitéve a valóság, hogy a Kilincselés életben abszolválható-abszolválandó mechanizmusai mennyire korrelálnak a filmben látottakkal, azt nem tudhatom, naivitásomhoz azonban társul annyi cinizmus, hogy komolyabb lelkiismeret furdalás nélkül merjem kijelenteni: a Charlie Wilson háborúi játszi könnyedséggel hihető el.

És noha Nichols egy büdös szót nem szól arról, hogy az afgán mizéria kauzális origójához közelebb van a Jimmy Carterék által suttyomban támogatott mudzsaheddik militáns, kormánydöntögető fészkelődése, mint az arra válaszoló, katonai invázió, a ’89-es szovjet kivonulástól 2001 szeptemberén keresztül egészen napjainkig átívelő, face-to-face konklúziójával mégis szánalmas idézőjelbe ránt minden szöveget, mely egy lapon említi az „amerikai” és a „karitatív” kifejezéseket. E tanulság önmagában is értékelendő – ráadásul szívmelengetően obszcén tálalásnak örvend.

2008. február 18.

Filmkritika: JÖJJ ÉS LÁSD! (Idi is smotri, szovjet, 1985) *****

A legtöbb háborús film értelmezését, üzenetét sitty-sutty el lehetne intézni Mr. Mackey nyomasztóan létjogosult lakonizmusával. „War is bad, mmmkay?” A kereskedelmi-, illetve államérdek, vagy – urambocsá – a szuverén művészi önkifejezés csitíthatatlansága azonban gondoskodik arról, hogy ez a – borzasztóan látványos, ugyanakkor népmívelésre, kötelező érvényű ideológiák közvetlen terjesztésére könnyedén hadra fogható – zsáner lankadatlan hévvel termelje ki a kétségtelen, kollektív szuperigazság, a nemzeti tuti megmondásának másfél-két órás színtereit. Miért is rossz? Mennyire rossz a háború? És persze: hogy mi miért is vagyunk jobbak az ellenséget képező rosszaknál.

Az ilyetén, szórakoztatóan nevelő filmek futószalagon történő gyártásában a diadalmas kommunizmus sztálini államapparátja minimum akkora rutinnal bírt, mint a gaz kapitalisták. Ám amennyiben az ember nem a sokat szenvedett, orosz nép fia, és különösebb fogékonyságot sem tanúsít a vásznakat keleti fronton visszavonuló, katonai egységekhez hasonlatos szakszerűséggel felperzselő, megrendelésre szállított nemzeti pátosz iránt, akkor szelekcióra kényszerül. Az imigyen homloktérbe kerülő, őszintébb, radikálisabb, formabontóbb alkotások közé sorolható Elem Klimov Jöjj és lásd! című opusa. Az 1985-ös keltű moziban fennkölt, heroizáló manírból darabra annyi van, mint taposóaknán a lábnyom, a rendező ellenben a néző ápolt, sebtelen ábrázatát brutálisan bátorkodik az abszurd, az iszonyatos, a… – vagy további, hatásvadász jelzők helyett egyszerűen nevezzük nevén a bestiát: – a háború kellemetlenül valóságos miliőjébe tunkolni. Bele. Jól.

Hitte és (interjúban) vallotta, hogy a Szovjetunióban egy rendezőnek kutya kötelessége háborús filmet dirigálnia. Eme obligát megjelenítési szándék előtt valóságos kincsesbányaként rémlett fel a rapszodikusan változó, sokat látott orosz-német front. Az eredetileg repülőmérnök végzettségű Klimov (1933-2003) a belorusz tóhátságok és mocsárvidékek közé helyezi történetét, oda, ahol a gyermeki odaadás a németek lelkes népirtó munkássága (628 fehérorosz falu lett a germán tüzek martaléka, templomostul, istállóstul, csontostul, bőröstül) és a honvédő partizán ténykedés láttán se perc alatt törik meg, és amortizálódik zsibbadt, traumatikus döbbenetté.

Floria (későbbi, homoerotikus félreértések elébe menvén: ő fiú) mostanában léphetett az első ikszbe, és nem akarja tovább koptatni a kemény, otthoni ülőgarnitúrákat. A partizánhadtestek regionális toborzásakor önfeledten, rajongva hagyja maga mögött a szülői házat, az őt zokogva marasztaló anyját, valamint testvéreit, és a hazáját védeni igyekvő, méltóságteljes köztudat indikátoraként kapja vállára militáns ösztöneit. Csak nem egy demagóg, monumentalista, nagyeposzi mű főhősének diadalútja veszi kezdetét?

Mondhatni: nem igazán. A frissen besorozott Floria naiv, idióta vigyorában az őszinte öröm, a büszkeség, a hazafiasság, egyáltalán: az emberség tökutoljára tapasztalt érzése artikulálódik. (Az események lélekerodáló természete a forgatásra is rányomta bélyegét. A Floriát testesítő, fiatal Aleksei Kravchenko pszichés épségének megőrzése érdekében Klimov a horrorisztikusabb jeleneteket megelőzően a gyermek hipnózisával próbálkozott… sikertelenül.)

Ambíciói beteljesületlenül felejtődnek el egy fagyos-mocskos taktikai megbeszélésen: kénytelen az erdei táborban maradni, a férfias csatározásoktól kedvtelenítő távolságban. Megismerkedik a helyi, nála érettebbnek tetsző Glasha-val (ő lány), akivel groteszk idillben kovácsolódik össze (Klimov finom arányérzékkel adagolt szürrealizmusának köszönhetően a zivatarban hancúrozó páros pajkos, önfeledt percei is keserédes, poszt-apokaliptikus hangulatba fulladnak), majd menekül tova. Deszantos náci egységek elől, a lakosság lápban rejtező-éhező hírmondóihoz.

A deheroizáló cselekmény önmagában még nem zárja ki annak a lehetőségét,  hogy egy propagandisztikus celluloid transzparenssel van dolgunk. A szabatos erkölcsi pozicionálás (hősiesen honvédő, partizán fehéroroszok, illetve fajelméleti meggyőződésből és élvezetből tömegmészárló németek) és a több értelemben is retrospektív, Hitler emblematikus megnyilvánulásaiból szemezgető, archív felvételek igénybevétele is ilyesféle alkotói szándékot sejtet. (A játék- és dokumentumfilm közötti átjárhatóság Klimov korábbi munkáiban, a Sport, sport, sport!-ban, valamint a Raszputyin életét megörökítő Agóniában is formanyelvi kísérlet tárgya.) Mi több, az autonóm szerzőiségbe vetett hit akkor is könnyedén meginoghat, amikor Floria – az eredetileg Kill Hitler!-re (…) keresztelt filmben – a Führer megbarnult fotójára didaktikusnak tetsző tébolyodottsággal szegezi puskáját.

Az explicit borzalmakban bővelkedő Jöjj és lásd! azonban a trendi oktatófilmeken túlmutató, időtlen remek.

Nemcsak a nyers, költőietlen hazafiasságnak, az ártatlanság elvesztésének, az intézményesített terrornak, az őrület túlharsoghatatlanságának a filmje – noha e létélmények embertelenül expresszív, vérpatakos képében is sokáig sajgó emlékként nehezedik nézőjére. Egyben az értelmét, viszonyítási fogódzóit vesztett ítélkezés megkerülhetetlenségének mozgóképi kiáltványa is. Nincs rossz – mert jó sincs. Vesztes, az van, de hogy győztes is volna? A bűnösség mértéke alapján történő kategorizálás felesleges. A Gonosz kifürkészhetetlen.

A filmet továbbá annak könyörtelen érzékletessége óvja meg az elhamarkodott verdikttől. Klimov kínosan közvetlenre, emberközpontúra plánozta a Jöjj és lásd! személytelen, totális háborúját. Testvérfilmjéhez, a Tarkovszkij rendezte Iván gyermekkorához hasonlatosan (ahol szintúgy egy vékonyka kiskorú perspektívájából tolmácsoltatik, mit is jelentett a 40-es évek első felének irtózata), nála is nagyközelik és közelik dominálnak, ám ő a kamerába nézés valami olyan szuggesztív módszerét alkalmazza, ami a biztonságos rokonszenvezésnél sokkal intenzívebb befogadói attitűdre kötelez. A hangsávra egy bomba utóhatásaként fellopakodó, monoton zúgással, a fájdalmasan precíz maszkmesteri teljesítménnyel és a lefegyverző alakításokkal felvértezve a szimmetrikus portrék, a tajtékos monológok egyfajta, szalonszagú teatralitáson messze-túli, bizarr, mégis rabul ejtően realisztikus esztétikai minőséget hívnak életre. Ami a cím – elsőre PR(opaganda)-szerűnek tűnő – instruktív jellegét teszi kényszerítő erejűvé.

Itt és most csak a szavakon, ráción túli háború van, és az annak intim ölelésében koravénné aszalódó, kamerába meredő, katatón tekintet. Ez a tekintet már nem vádol, nem von kérdőre, még csak nem is sajnálkozik – ezek megfogyatkozott erején, értelmi és érzelmi repertoárján felüli gesztusok.

Csak egyvalamit tud: invitálni.

2008. február 6.

Utolsó vérig: a rambolás mítosza

Kire számítson Amerika – és a világ komcsikat félő fele –, ha még Muhammad Ali is megtagadja a bevonulást (3 éve és ideiglenesen a nehézsúlyú világbajnoki öve bánta…), és a nagyhatalom gáláns, önzetlen gesztusának véghezviteléhez szerencsevadász suhancok mellé nyeszlett főiskolásokat kénytelen besorozni? Kire számítson Amerika, amikor a CBS felvételeit, a Newsweek és a Time hasábjait habzsolva olyan képpel szembesül a jóravaló, fiát visszaváró all-american family, amely még csak távolról sem emlékeztet a John Wayne főszereplésével tukmált Zöldsapkások morálisan igazolt, tiszta, precíz, heroikus hadviselésére?

Az Egyesült Államok a nappaliban vesztette el azt a háborút, mely – mint az összes többi, XX. századi, és azt követő háborúja – önmagában tökéletes látleletét adja a valós, fizikai frontoktól távol székelő omnipotencia harcászati, mármint: üzleti és marketing mechanizmusainak. A háborús szimpátia kiharcolására hadba rendelt tévés tudósítás ugyanis visszájára fordult: az anarchia, a Hollywood által korábban és többnyire azóta is pátosszal palástolt naturalizmus, és a sokszor népirtásba hajló módszeresség látványa (lásd pl. My Lai mészárlás) a politikai érdekek ellenében folyamatosan szította a közvéleményt. Az Amerikai hadviselés – továbbá a világpolitikai szerepvállalás – a saját reklámjába bukott bele. És, ezt a reprezentáció okozta presztízsveszteséget, ha nem is csak reprezentációval lehet orvosolni – de azzal a legkifizetődőbb. Igen, ott a nappaliban – ahol egy jól irányzott hitrege felér a legdörgedelmesebb propagandával…

Első vér

John J. Rambo toposza eleinte ugyan pont hogy nem konzervatív, simulékonyan lojális irodalmi, illetve filmes matériaként rontott a közösségi tudatra. David Morrell (első) 1972-es regénye, a First Blood nagyfokú szociális érzékenységének köszönhette sikerét. Akkoriban már égető társadalmi probléma volt a testileg-lelkileg posztraumatikus veteránoknak nem pusztán a rehabilitációja, de egyben elfogadása, megtűrése is. A köz nem méltóztatott élni a differenciált véleményképzés lehetőségeivel, magas rangú döntéshozó és tábori felcser hazaérkezésekor egyaránt élvezhette a kollektív undor áldatlan hatásait. Morrell reménnyel, társadalmi megoldással nem kecsegtető, már-már parabolisztikus műve szikár nyelvezetű, árnyalt szereplőit okosan konfrontáló, brutális részletekben térdig gázoló, fatalista darab.

Ted Kotcheff dekáddal későbbi, azonos című akcióklasszikusa, az utolsó komponenst (a fatalizmust!) leszámítva, hasznosítja a feldolgozandó anyag hozzávalóit. Hogy a különféle arányok hogyan, s minként változtak az adaptálás hosszas diskurzusai, a bele-belekontárkodók szerteágazó művészi aspirációi folytán, az részleteiben talán túlmutat ezen írás terjedelmén, ám könnyen belátható, hogy az Eastwoodtól Al Pacinón át Hoffmanig ívelő, eredménytelen castolási hacacárét követően címszerepbe landoló, már íróként is elismert Sylvester Stallone pennája igen vastagon fogott a végleges scriptet illetően. Így már akkor borítékolható volt, hogy a vászonra kerülő másfél órát Kubrick, avagy Cronenberg önkényesen forráshű szerzőisége helyett a jól látványos cselekményt és a jól érthető megmondást középpontba rántó, kommercialista szándék vezényli majdan. 

Ezért kell Holydaylandben mindent, akarom mondani: MINDENT!!! felrobbantani és szarrá lőni figyelemelterelés címszó alatt, és ezért kell a Trautman ezredeshez intézett, naaagy monológban kifejteni azt, ami akkorra már – 1982-t írunk – a fű zöldségéhez mérhető trivialitássá silányult. Ám nem hiába viszi el a szánalmas giccsig Sly az explicit didaxist (most is röhögnöm kell, ha Stallone pöszén interpretált, szipogós „I can't find your legs!” sorait felidézem), odaát habzsolják ezt a fajta emelkedettséget, ráadásul gondolni kell a nézők szellemi kalibráltságára is.

A valószerűtlenül sokat durrantó és nyisszantó Rambo figurájának népszerűsége, túl azon, hogy tökéletesen illett a nyolcvanas évek fizikálisan túlfeljesztett, kvázi-aszexuális celluloid héroszainak sorába, tipológiailag sokkal mélyebb, általánosabb gyökerekhez vezet.

Rambo egy háborús habitusában komoly igazoltsági hendikeppel pironkodó nemzet eszményi, elérhetetlen katona-képe. Akit hidegen hagy az individuális lehetőségekkel zaklató Amerikai Alkotmány, a liberalizmus, amely alapjaiban teszi nevetségessé a  militarista szigornak való megfelelést. Hisz ő a tökéletessé tenyésztett biomorf fegyver, aki, mint ilyen, ráadásul csak és kizárólag az ölés aktusában bír létezni („Killing is (as easy as) breathing”), és ennek elsődleges okfolyományaként arra is magasról szarik, hogy bornírt seriffeket a Sziklás-hegységben, túlórázó vietkongokat Indokínában, orosz katonákat Afganisztánban, avagy a burmai diktatúra milíciáit amott kell látványos körülmények között életképtelenné tennie. Nem hozza zavarba a 9/11 előtt lényegében értelmezhetetlen „honvédelem” fogalmi üressége. Mindenütt jó, de legjobb, ahol ölni lehet. S ha ez még nem lenne elég, Rambo hideg perfekcionizmusához, indián és német őseinek köszönhetően, pont az a harci fanatizmus társul, amely a fentiek miatt szinte genetikailag van a Hamburger népéből kikódolva.

Modernkori spártai sportvitéz ő, akit csak a folytonos harc tud domesztikálni. Rambo az a katona, akivel nemcsak a megbomlott Walter E. Kurtz ezredes „nyerte” volna meg a Vietnami háborút, de „még” (vagy „már”, kinek hogy tetszik) Lyndon B. Johnson is.

A figura globális-korosztályos popularitását ezen felül az olyan műfaji finomságok biztosították, mint a vezetés közben sem eresztett, baszomnagy bökő, vagy hogy a lelkem a létrán is úgy kaptat felfele, mintha fogadásból nem használhatná a lábait. Kotcheff a regényt Rambo előállításáig követi, odáig vágható is az önnön előítéleteik béklyójában intézkedő rendőri apparátus és a Rambo közti feszültség. A (forgató)könyv briliánsan játszik rá a toleranciára való, sztereotípiák csökkentette hajlandóságra, a látványos szökési szekvenciát követően azonban saját, jól kitaposott, mainstream ösvényeit szántja a történet. Sly humanista vonásokkal árnyalja a vérszomjas vietnami veteránt, a nemzetőrség szerepeltetésével parodisztikus hangulattal hígít, és akkor az elmismásolt befejezés még lajstrom közelébe sem került.

A teljes képhez hozzákívánkozik még, hogy a kamera mögött az a pápai születésű Andrew Laszlo hunyorgott, aki a koreai háborúban két évig szolgált operatőrként.

Második bőr

Nem tudni, Sylester Stallone színészi kvalitásairól, vagy kivételes ideológiai flexibilitásáról tanúskodik-e az 1985-ös év, a Vietnamban segédkező, szovjet katonai erők megregulázását (Rambo: First Blood Part II, ebben a részben Indokínában felejtett rabokat kutat fel és menekít ki mindenki kedvenc Jánosa) követően mindenesetre azért veri péppé-pürévé Dolph Lundgrent, hogy utána még drámaibb felvezetéssel beszélhessen szív keresztmetszetű lyukat a moszkvai közönség hasába (Rocky IV).

Tulajdonképpen a második epizódtól kezelhető a széria a „klasszikus”, beavatkozó amerikai jelenlétet legitimáló, szórakoztatóipari installációként. Már az első rész társadalom-kritikusan ágaskodó középső ujja sem látszott tisztán annak fenenagy patetikus ködjében, azt követően azonban a hangsúly végleg az önzetlen, segítő szándék vezérelte, idegen földön zajló, attraktív harcászati műveltekre került: Rambo egyszemélyes különítményként végrehajtott küldetései jól kivehető tartományokban rímeltek a Reagan-éra operatív külhoni ténykedéseire (grenadai puccs, líbiai bombázások, Irán, a nicaraguai ellenzék valamint az afgán mudzsaheddinek munícióval történő támogatása).

A majdnem büntetően szar második rész ugyan hébe-hóba még vádlón mutogat a sunyin gaz kormányra (hadifoglyok hátrahagyása), és pár patrióta passzussal tudja le a kötelező tanulságot, ezzel mindössze annyit ér el, hogy az államokbeli lakosság kétharmadát hülyére veszi. A korszak vietnamos, fogolyszabadító akciófilmjei is tetemes részt vállalnak a közvélemény ilyetén formálásában (értsd: hülyítésében) – elég csak Norris vonatkozó munkásságát emlegetni –, ráadásul annyira hatékonyan, hogy még Kongresszusi vizsgálat is indult a dzsungelben raboskodókért való, felesleges, páni aggodalom elcsitítása végett.

A film írásakor netes jegyzőkönyvek tanúsága szerint James Cameron is a közelben kolbászolt, bár ebből vajmi kevés, ha egyáltalán érződik. A kőbuta szövegkönyv, az alkalomadtán Tom és Jerry közvetlenségét idéző score, a Martin Kove félék által tálalt alakítások (a Walt Disney: Nehéz napok a Föld nevű bolygón Jessije már a The Last House on the Leftben is csak a hangulat hathatós szabotálására volt jó), és a lassított dagonyázások ellenpontjaként fokozott ramboid brutalitás és side-kick pozícióban egy egzotikus eye-candy (Julia Nickson-Soul, balra) siet a totális nézői érdektelenségtől megóvni a filmet.

A zsáner törvényszerűségeinek, valamint az egyre nagyszabásúbb koreográfiának köszönhetően kérlelhetetlenül mitizálódik Rambo karaktere, aki már nem kivételes képességű katona, sokkal inkább a mindenhol ott leselkedő, ingerült militáns entitás, amely valamilyen, földöntúli dühvel felvértezve mindig képes még durvábban megkötni a fejpántját, és sosem rest bepancsolni egy jelentőségteljeset a keveseket bürokratív megszokásból ignoráló fejeseknek. Mindezzel nem is lenne gond, ám a fent hánytorgatott kellemetlenségeken túl a széria jegyzői a Trautman-Rambo féle, mester és tanítványa viszonyt sem átallják infantilizálni. E folyamat a harmadik fejezetben éri el legszánalmasabb mélységeit.

Harmadik műszak

Emlékszem, 1991-ben még rendszeres szombat délutáni program volt a trilógiává bővült széria záró darabjának megtekintése. (A rögzült menühöz tartozott még a Véres sport, valamint az Amerikai nindzsa 2 is. Ahogy Dudikoffék beugranak a szikláról a motorcsónakba – valaki?) Mindennemű nosztalgikus befolyásoltság nélkül is tartható: az 1988-as keltezésű akció-opus (Rambo III) ma is megállja a helyét. A film nem csupán mértékteremtő erőszakossága miatt (108 halott) került be a Guinness aktuális kiadványába, de rekord volumenű, 63 milliós büdzséjének köszönhetően is. Namármost: a 63 millió dollár utolsó centje is úgy robban fel, hogy belecseng az érzékeit mocskos szórakozásra buján megnyitó néző füle, a helikopter elől lovon menekülő Rambo snittjei pedig késő-romantikus francia festményként is létjogosult művészeti letétemények lennének.

A rendezői székbe a második részben még csak a helikopteres üldözést dirigáló Peter MacDonald huppant, aki a világpolitikai lecsóba oly kíméletlen lazasággal csapott bele, hogy az elvtársak tán azóta is törölgetik a piros trutyit élre vasalt, funkcionárius öltönyeikről.

E rész színtere ugyanis a szovjet-afgán „front”, ahova a békés útra (meg)tért Rambót Trautman hiába hívja népfelszabadítani. Ám mikor az ezredes által személyesen vezetett akció (mudzsaheddik fegyverrel történő támogatása) kudarcba fullad (kábé annyi idő alatt, mint ezt a tagmondatot elolvastad), Sly búsképű kolosszusa Micimackó teatralitásával eszközölt, hosszas gondolkodások eredményeképpen jobbnak látja mégis megélezni a rég használt pengét. Kiszabadítja az apjaként tisztelt kiképzőtisztet, akinek méltósága innentől a rajongók emlékezetének homályába vész. Kimért tálalású, parancsértékű ajánlatok helyett Trautman a gázárkorrekció után sóvárgó nyugdíjasok türelmetlenségével kérdezgeti egykori beosztottját, hogy akkor most hogy is tovább. A ruszkikon persze ez sem segít: illetlen elszántsággal népírtó és elnyomó hatalomként kerülnek megjelenítésre… és minden technikai felsőbbrendűségük ellenére a Sötét Oldalhoz hasonlatosan húzzák a jóval rövidebbet.

A végleg megroggyant államháztartást orvosolandó Gorbacsov ekkoriban már javában tárgyiasította a peresztrojka és a glasznoszty tételeit, a premier idején a csapatok Afganisztánból történő kivonása csak hónapok kérdése volt. A forgatókönyv körül megint – illetve még mindig – bábáskodó Stallone és Morrell azonban addig ütötte a vasat, amíg meleg volt: kapva kaptak az alkalmon, hogy a szovjetek erőszakos külpolitikai szerepvállalásának köszönhetően, ha csak szubtextuális megfontolásból is, de besuvaszthatják a sorozat „deklarált” vietnami tematikájába a harmadik felvonást is. (Micsoda önkritika, ééérted?) Hogy ebből az egészből a néző megint csak a csillagsávos lobogó alatt véghezvitt, altruizmussal kacérkodó, kommandós beavatkozást látta?

Nem kérdés, mint ahogy az sem, hogy szűk másfél évtized alatt hogy vált paródiává az afgán „terroristákat” (az orosz terminológia így illette a fegyverrel ellenszegülő mudzsaheddiket) támogató Rambo története. Legfeljebb arra érdemes rádöbbeni, hogy az Egyesült Államokat kurvára nem érdekli, hogy kinek kell a demokráciája. A pénz (olaj, egyéb érdekeltség) beszél, a többiek meg ugathatnak. Ráadásul napjaink médiája már nem a negyven évvel ezelőtti, 1.0-s ma már titkos receptek és szabályozott étrend szerint kerül a Hír a csámcsogva szemlélők elé. Az egyik filmbeli afgán szabadságharcos arra a „konstruktív” nyilvánosságra hiába apellál, amit reményei szerint Trautman kiszabadítását követően nyerhet meg magának, népének. Olyan: nincs.

Epilógus (?)

A kilencvenes évekre leáldozott a méretes bicepszeknek. Az amcsi hadviselés személytelen, orvosi precizitású, távirányítással eszközölt műveletek mérnöki sormintájaként idegenítette el magától az igazi hősi eposzok lehetőségét is. A franchise-nak, úgy tűnt, leáldozott. Aztán mostanság, amikor nemhogy nem ciki, hanem egyenesen kötelező kűr a feldolgozás, kedvenc nyúlszájú bokszolónk leporolja legnagyobb szerepeit, hogy… persze-persze, hogy tisztelettel emlékezzen meg róluk.

Ne legyenek (ön)kritikus hangvételre, frivol ki-bekacsintásokra áhítozó illúzióink (a lefitymáló tónusokat – magától értetődő természetességgel – a humanitárius misszió ábrázolásakor vetik latba…), a burmai szüzsé, lett légyen bármennyire is fikciós anyag, Ridley Scott Sólyom végveszélybenjéhez, vagy az Antoine Fuqua rendezte, Bruce Willissel és Monica Belluccival hirdetett A nap könnyeihez hasonlatosan, ha nem is széttárt lábbal, de hanyatt vágja magát az (aktuális) amerikai külpolitika hivatalos intézményei előtt. A negyedik rész (nemes egyszerűséggel Rambo) ezen érdekképviseletek kezébe engedelmesen simuló mitológia letéteményese ugyanúgy, mint a Vietnami háborút dacból csakazéris megnyerő második epizód, s mint a kéretlen, szovjet agresszió ellen segítő jobbot nyújtó harmadik.

Mentségére legyen mondva a kivitele. A maga Stallone rendezte, bénítóan technokrata negyedik rész valami lefegyverző következetességgel mer gyönyörűen brutális lenni. Rövid, kompakt, nem lelkizik, csak darál, pontosabban szaggat. Emberi testeket igen-igen nagy hatékonysággal, igen-igen nagy tempóban. Meg merem kockáztatni, hogy a népirtás fogalmát Sly ezzel a filmmel közelebb hozta europid emberhez, mint előtte bárki más.
Ilyen extremizált műfaji körülmények között hatásvadászatról nem érdemes beszélni, még a zsáner sokkalta szerényebb dolgozatai sem operálnak finom, realista árnyalatokkal. A nagy összecsapást lezáró, színpadi áthallásoktól nem teljesen mentes, (komikumba éppen ezért hajló) hazafias hevület mégis redukcióért kiált. A nyugállományba siető Rambo utolsó, szerfelett mozgalmas munkanapjának végén büszkén tekint az alant épp fellélegző, megmentett (felszabadított, megváltott, etc) kareni közösségre, megrándult bal vállára pihenteti jobb karját (lényegében himnusz-pozitúra), és méltóságteljes nyugalommal tűri, ahogy diadalittas dallamok kíséretében a kamera alulról és lassan, szép lassan körbesvenkeli…

És még kérditek, miért szenved azóta is sárgaságban Michael Bay?

2008. január 13.

Filmkritika: REC (spanyol, 2007) ***

- Elvesztettem a karkötőmet… bele volt írva a nevem!
- Érzelmileg kötődtél hozzá?
- Igen.
- Fáj, hogy elvesztetted?
- Fájdalmas volt ellopni. Nem ismerek sok kölyköt, akinek ugyanaz a neve, mint nekem…

Először is: eleddig bármennyire is ritka volt az echte áldoksi, Jaume Balaguerónak minden bizonnyal nem fájt magáévá tenni a koncepciót. (A szerkesztési elv kínálta, szuggesztiós potenciál sietős elkótyavetyélése már annál inkább.) Másodszor: ugye te sem gondoltad komolyan, hogy a viral marketing zseniális boszorkánykonyhájában kotyvasztott, látens csoroszlyák blair-i blöffenete ezen a blogon hivatkozási alap lehet? Myrick és Sanchez projektje már csak azért is megérdemli a becsmérlő hanyagolást, mert Stefan Avalos The Last Broadcast című, szintén színlelt tényfeltárogatása kerek egy évvel beelőzte (1998…) az erdei banyák rossz fényben való eltüntetését. A kollektív memóriát kímélendő nem is bátorkodom Deodato klasszikusáig túrni a mozgóképi emlékek között, 1992-be viszont mindenképpen kell tenni egy tiszteletteljes retrospekciót. 

Rémy Belvaux, André Bonzel, valamint a kifinomult, impulzív szociopata szerepében brillírozó Benoît Poelvoorde közös kikeltése, az anarchista Veled is megtörténhet (C’est arrivé près de chez vous) ugyanis már ilyen régen megvalósította azt az illúziót, amihez a sanyarú anyagi megszorítottság és egy elegánsan egyszerű alapötlet invenciója önmagában: nem elég. (A fenti idézet is eme durván vicces és torokszorongatóan emberközeli filmből került kiollózásra.) Mindezt úgy, hogy groteszk önreflexiójával, a míves vágással és egy sztár (Poelvoorde) becastolásával Belvauxék már-már büszkén vállalták, hogy amit csinálnak, az pszeudo. A Rec ezzel szemben görcsösen ragaszkodik mímelt hiteléhez, ami önmagában nem főbenjáró vétség – sőt, de spanyol direktorából hiányzik pont annyi mértéktartás, ami a legfrissebb művét, ezt az fps játékok és a film között rángó, mediális kísérletet kivételes erejű mozivá avanzsálhatta volna.

Karrierista riporterribi (Manuela Velasco) és hűséges operatőre érkezik a tűzoltóságra. Lépten-nyomon követni szándékoznak mindent, ami katasztrofális hétköznapjaink megélhetési hőseivel történik, az uncsi étkezdei jópofitól a rúdon való aláereszkedésen át a velőtrázó sikolyoktól hangos, igazán meleg helyzetekig. Megszólal a sziréna. A dolgozók rutinos iparkodását a tudósító páros felajzott kapkodása kíséri: végre, itt a nagy alkalom, hogy elsőként, meg hogy érettünk, a nézőért! Világos, nem? Értem és érted.

Szokványos tűzoltásból persze nem lesz hiperrealista horror, ezért a Balagueró, Luis Berdejo és Paco Plaza szerzői triumvirátus hanyag rosszindulattal uszítja a kiérkező különítményre, továbbá a kíváncsiságból előmerészkedő szomszédokra fájdalmas-végzetes események egész sorát. A betegeskedő idős hölgy (lásd kép) őrjöngve ront kirendelt megmentőire, a tőle való, biztonságos távolságtartást pedig konokmód szabotálja, hogy a házat mindenféle magyarázat nélküli karantén alá vonva szigetelik el a külvilágtól a hatóságok. Szar ügy. Papíron nekünk is, mert mi meg centire és kizárólag azt látjuk, amit a kameraman a keresőben.

Ahhoz, hogy a röpke másfél óra 3 – azaz három – audiovizuális villanás gyakorlott nézőugrasztásánál többet tudjon felmutatni, még ilyen magához láncoló perspektíva mellett is szükségeltetik a karakterek jó kibontása és következetes mozgatása. A befogadói érdekeltség valóságérzet és (ad absurdum) rokonszenv nélkül bizony túlságosan függ az olyan, alkotók által nem kontrollált tényezőktől, mint az íny és fog közé szorult popcorn-héj mennyiség, vagy a parkolójegy szavatossága. (A szuperdebil, ám valóban kreatív Fűrész tetralógia – már a legelső résztől datálhatóan – többek között itt vágja a legrendületlenebbül maga alatt a fát.)

A csipetnyi zsáneres stilizáció ellenére a szereplők príma szervírozásnak örvendhetnek, a spontán pletyi, a bizalmatlanság és a vériszamos pánik Balagueró szociális érzékenységének és az erős alakításoknak köszönhetőn hatásosan kerül megjelenítésre. (Ebben a szakaszban még némi humorérzékről is bizonyságot tesz a Rec.) A törtető riporternő, Ángela kompromisszumképtelen szenzációéhsége is megkapó, de kétséges, hogy a jellemét későbbiekben árnyaló, önzetlen gesztusok mennyire hihetőek, míg az operatőr szakmai hidegvére (tudniillik, hogy akkor is vesz, amikor a seggében egy falka förmedvény csattogtatja az állkapcsát) az áldokumentarista miliőbe vetett, naiv képzeteink makacs maradékát is felfalja. Mindemellett több kihagyás, halovány balladaiság is elkelt volna a játékidőben.

Így amit kapunk, egy lehetőségeivel mohón visszaélő, kezdeményezésében korántsem eredeti tákolmány, mely formailag a testközeli háborús tudósítások és az Ember gyermekének zseniálisan koreografált, sok-sokperces snittje közti, álságos hibrid, láttatott cselekményében pedig tőről metszett horror középszer. A film még így is Balagueró eddigi legjobbja (bár az életmű csúcsa A rettegés házának utolsó negyed órája), ráadásul a végén a kamera Manuela Velasco dekoltázsára pont megfelelő rálátást biztosítva pihen meg a földön.

 

2008. január 2.

Legenda vagyok (I Am Legend, amerikai, 2007) ***

Hogy egy adaptációnak mennyire kell hűnek lennie a forrásműhöz, azon nem érdemes hajba kapni, mégis megfontolásra méltó, hogy egy történet az aktualizáló átértelmezések milyen mérvű abúzusának tehető ki úgy, hogy annak látványos és innovatív hatáselemei persze lenyúlatnak? Mert el kell döntenünk, hogy az eredetiség krokodilkönnyektől sóvirágos emlékművénél szipogunk hosszasan, vagy – amennyiben arra érdemesek – elfogadjuk a parafrázisok létjogosultságát.

Készítői oldalról a szuverenitás sosem kérdés, inkább a haszonelv és a jog dominál. A plágium és/vagy a szüzsén tett duhaj erőszak gyanúja könnyedén elhessegethető például a címmel eszközölt, gyermeteg játékkal. Richard Matheson inverz vámpíros(-zombis) novellája, az I Am Legend először The Last Man on Earth (1964) néven került vászonra, majd az irodalmi találékonyság humán csúcsteljesítményének ragyogó megnyilvánulásaként Omega emberre (The Omega Man) keresztelve élte meg következő celluloid reinkarnációját. Előbbi tulajdonképpen szolgai átirat, mely – sajnos – pont a könyv címadó zárlatát írja felül. A fokhagymáival szorgosan hadonászó Vincent Price fémjelezte film ezért sokáig egész szórakoztató lehetne (a járvány, a bizalmatlanság és a fenyegetettség fokozatos megjelenítése jól kidolgozott narratív pályákon halad), ha a korabeli teatralitás és az alacsony költségvetés (a híradókban szok lenni ennyi félalakos, statikus szűkszekond) nem tenne be a mai igényeknek. 1971-es keltezésű, Charlton Heston címszereplésével invitáló Omega ember Matheson vámpírvadászához hűen ugyan tökös-közönyös mesterlövészként jeleníti meg fajunk utolsó képviselőjét, ám a film - szándékolt félelmetesség helyett egyenesen a komikum érzetével kedvtelenítő, napszemüvegben masírozó - luddita szektája (azok a kontaktlencsék, te jószagú szent szar!) a hangulatot, a szép lassan mindenűvé beszivárgó heroizmus pedig az eredeti által közölni kívántakat kasztrálja kíméletlenül.

Ha felrémlett Mr. Heston a természetesség legszemérmesebb illúziójával sem flörtölő, megfeszített krisztusi pózba történő, záróképi behajtogatása, a karácsonyról megmaradt, fordított keresztben magad elé tartott bejgliket ne engedd le, Robert Neville (Will Smith) ugyanis a könyvben foglaltak hasonló szemenhugyozásával megy mennybe. Francis Lawrence megaprodukciója, a Legenda vagyok elődeihez méltóan tesz Matheson önnön hiú perspektívánk esendőségére rávilágító meséjére, miközben a globális járványt, a magára maradt hőst, és annak degenerált zombikká mutálódott ellenségeit minimális korrekciók kíséretében hasznosította. A vírus ezúttal rákellenes gyógyszer mellékhatásaként kap lábra (Don’t play God! – rivall nézőjére a didaxis), az immúnis Neville doktor pedig a világégés után kérlelhetetlenül ráomló, irdatlan magányában keresi-kutatja a szérumot, mely talán visszafordítja a visszafordíthatatlant.

Will Smitht, mint a szolid őrület peremén vakcina után kutató orvost elfogadni nem is teljesíthetetlen nézői próbatétel, az első félidőben Neville one-man-showja a természet által birtokba vett New York kihalt, gazos utcáin érzékletesebb, mint amennyire unalmas. Neville vadászik, próbababákkal társalog, kutyát mos, házimozizik, míg a pincei laborban oltogatja a patkányokat, hátha az egyiken a betegség gyógyíthatóságának vitathatatlan jegyei jelentkeznek. De: nem. Napnyugtát követően bezárkózik ingatlanjának vastagon páncélozott falai, és interpretáló flasbackekként szolgáló emlékei közé. Mert hisz az éjjel a fényérzékeny zombik, vagy mik napszaka. Amíg a nap fel nem jön, övék a város.

Első felbukkanásuk kellőképpen hatásos, azonban hiába írta már meg mindenki, nekem is kutya kötelességem kitérni a fölöslegesen animált humanoidok kidolgozatlanságára. Az még érthető, hogy az oroszlán és a szarvas párviadalát a zöldek pavlovi óbégatásának elkerülése végett célszerű computer grafikával megvalósítani, de pusztán a szörnyek atletikusabb mozgása és torzabb fiziognómiája miatt erre a technikára hagyatkozni csak és kizárólag akkor vezet kívánatos eredményre, ha a felhasználtnál hozzávetőlegesen tizennégyszer (kiszámoltam!) több energiát és igényességet vetnek be. Mindemellett Neville és veszett ellenfeleinek szembenállása alapvetően zsigeri, illetve magasztos szándékok okfolyománya (őket az éhség hajtja, Neville pedig nem kedvtelésből vadászik rájuk) ennek köszönhetően a novella zavarba ejtő morális kérdésfeltevése élét vesztett, pepita konfrontációként ölt testet, és a forgatókönyv is kínosan ügyel a boldog lezártságra.

A Legenda vagyok posztapokaliptikus atmoszférája nem annyira a lassan teret nyerő, horrorelemekben bővelkedő, akciódús koreográfia, hanem a gyenge kivitel, a triviális érdekellentétekre építkező, jól nevelt cselekmény és a mainstream pátosz szelepein iramlik ki. De akkor most Will Smith világmegmentése jobb, vagy rosszabb, merészebben hű, vagy simulékonyabb filmi átirata Matheson regényének, mint két bátyja? Nem kurva mindegy, ha majdnem 80 milliós nyitó hétvégével debütált?

 
2007. december 28.

Filmkritika: POKOLJÁRÁS (Calvaire, belga-francia-luxemburgi, 2004)*****

Mark Stevens sminkeli magát. Kis púder, kis rúzs, óvatos szántások a fésűvel. Elvégre, a helléntől a kortárs távol-keletiig bezáróan így kívánja a színházi tradíció, és különben sem adhatja elő akárhogyan giccses csokorba szedett, naiv sanzonjait egy jelentéktelenebb község idősek otthonában rendezett, elő-karácsonyi fellépésén. Entrée. Előtte hajlott korú hölgyek ülnek vigyázban, gémberedetten kapkodva szentimentális nosztalgia és némi pajkos szemkontaktus után. Akinek kijut mindkettőből, az jobb, ha vigyáz, és a filigrán álflörtöt követően nem ragadtatja magát öltözői pettingre. („Hogy tehettél ilyet, te büdös kurva?") Ez pusztán imitáció. Blöff. Színészet.
A vasbetonba vésett etikett és az illem megvéd mindenkit, legfeljebb a becsületen és a lelkiismereten esik egy-két makacsabb paca, amit a nagy ünnepi sietségben amúgy is könnyű elfelejteni. Mert most indulni kell, még az expornós alakította díva (Brigitte Lahaie) sem tudja marasztalni az énekest, aki déli nagyvárosokban, producerek előtt akar bizonyítani. Nagyban. Mark még nem, az őt alakító Laurent Lucas már tudja: Fabrice Du Welz és Romain Protat forgatókönyvírói szeszélyének köszönhetően a szeretet ünnepén olyan alkalma nyílik tanúbizonyságot tenni az érzelmek füllentésének, a testileg-lelkileg öntorzító azonosulásnak a képességéről, mely a hol tüzes, hol fagyos irtózatot követően fájdalmas megalázkodással – vagy fájdalmas halállal kecsegtet.

Protaték veszélyesen egyszerű és látványos módját választják a Mark jellemét egyszerre erodáló és fejlesztő kálváriának. Elveszejtik őt. Furgonja elakad egy összekötő földúton, szállása így a magányos Paul Bartel (Jackie Berroyer) erdőszéli fogadója lesz. A morális normatívákkal vastagon kipárnázott, urbánus közeget rusztikusan obszcén, parlagon hagyott erkölcsű vidék disznóbaszó miliője váltja, míg a pasztelles finomsággal festett, már-már dogmásan élethű szereplők helyébe ijesztően karikaturisztikus, – eleinte implicit, később tárgyiasult – perverziókkal konokul kacérkodó figurák somfordálnak. Az egyirányú határszegés kellően érzékletes megjelenítését – a frenetikus színészi teljesítmények mellett – annak a Benoit Debienek sosem öncélú, de találékony, lendületes operatőri ténykedése is segíti, aki kamerájával a híres-hírhedt Visszafordíthatatlanban oly émelyítő kíváncsisággal dongta körül Monica Bellucci, vagy épp egy poroltó nem rendeltetésszerű használatba vételét. Amikor kell, szolidan rázza a steady-camet, máskor úgy dörgöli a nagylátószöget a színészek képébe, hogy attól Terry Gilliam testnedvei is megindulnak, nem spórol a daruzásokkal, és az a tébolyult karácsonyi körsvenk… de ne szaladjunk ennyire előre.

A kezdetben rideg Bartel vendégének „művészi" mivoltával szembesülve (ó, az az esetlen bájú dalocska…) lanyhul. Egyre jobban. Sunyi vendégmarasztalása ellentmondást nem tűrően borul aberrált rajongásba: az eladdig özvegyként vegetáló Bartel emlék státuszban feszengő szerelmét véli Markban újra meglelni. (Hogy Mark nem nő? Irreleváns részlet.) A panzióból így már nehezebb szabadulni, mint a Bates motelből és a Hitchcock klasszikusa felé lopva kacsintó Tortúra (Kathy Bates megtestesítette…) Annie Wilkesének debella öleléséből egyidejűleg. Bartel megfeleltetési kényszerének jármában úgy húzza imádott ex-e, Gloria egykori ruháit Markra, ahogy anno John Ferguson próbálta Judyre erőltetni Madeleine konfekcióját. Csakhogy az ő szenvedélyét ezüstkanál helyett szívlapáttal mérik.

Fabrice Du Welz első egészestése a tematikai enyveskezűség vádjára (a fent citáltakon túl emlegethető a Gyilkos túra, vagy a degenerált vidékkel szembeni félelmek további kikeltései szééép, hosszú sorban; aki feltétlenül eszmeileg parallel szüzsét keres, annak Ian Softly okos, de sajnos túl kimért munkája, a Titkok kulcsa ajánlható) ugyanúgy tesz, mint a kisléptékű narratív következetességre. A rendező Debie szuggesztív képeinek tolmácsolásával félálomszerű, s közben tapintható, vértől zavaros latyakban dagonyázó cselekménnyel kedveskedik, mely a már éppen elidegenítő, szürreális csapongás és a morbid naturalizmus között taníthatatlan hanyagsággal lavíroz.

És sosem rest egy kis pajzánságra! Hogy Mark újdonsült románca ne legyen felhőtlen, arról a környék – Bartel pszichés cizelláltságát vadul alulmúló – bennszülöttei gondoskodnak. A vén férfiak alkotta kommunában a szodómia intézmény, a bestialitás racionális és rutinszerű, az aggastyánok vérgőzös puncitáncát pedig sosem felejted. (Az év jelenete, mellesleg.) Amikor Szenteste a fánál összeül Bartel régi-új családja, ezek azok, akik Mark fekete levesébe könnyedén köpnek olyat, amitől az még keserűbb lehet. „Merry Fuckin' Christmas!" – mondhatnák.

Ők azonban nem az ilyen szofisztikált szóviccek emberei.

2007. december 25.

Filmkritika: GOLYÓZÁPOR (amerikai, 2007) ****

Asszem, minden az arányokon múlik. Illetve: azok mokány érzékkel történő tévesztésén. Hogy fájhat-e nekünk, amikor Clive Owen frivol középső ujját eltörik, és derülhetünk-e azon, ahogy kajautalvánnyal fizet a fegyverboltban (merthogy a spermabanki biléta nincs nála) – egyszerre, egy filmen belül? Michael Davis legutóbbi munkájában, a horror-komédia Monster Manben már próbálkozott valami hasonlóval (ismeretlen sikerrel), és a Golyózáporra keresztelt 86 perc megkérdőjelezhetetlenül tanúskodik arról, hogy a műfajspecifikus túlzásokban biztos kézzel tart mértéktelenséget. A gegek így viszonzott kioltás helyett erősítik, generálják egymást, a végeredmény pedig aranyosan brutális (vagy fordítva?), valamint viccesen szexi (és fordítva).

Smith (Clive Owen) bőrjakóban lazul a padon egy késő esti órán. És répázik. Nem, még nem úgy, hanem az örökifjú Bugs Bunny – és a reminiszcens posztmodern takarékosság – szellemében: sárga zöldséget eszik. Az éjjeli diéta közben szemtanúja lesz egy terhes nő halálra üldözésének – akit akut szülési fájdalmak is gyötörnek –, és a dramaturgiai előírások értelmében kivételes célzóképességét és érdesen blazírt sármát a látens anya életére törő, 147.6 rosszindulatú ipse ellen veszi igénybe. A roppant, ám sosem eléggé sokak alkalmazója Hertz (Paul Giamatti), aki hol sztoikusan, hol vérmes ingerlékenységgel szemléz, büntet, és vezényel – az első sorból, ahogy egy tökös góréhoz illik. Didaktív feddés gyanánt alkalomadtán seggbe durrantja alkalmazottjait. A Magnummal, természetesen. A mama, mint mondottam menthetetlenül meghal, miután lebabázott. Az újszülött cukipofa hősünk nyakán marad bőgő ballasztként. A társadalmi marginalitás kevéssé törvénytisztelő kegyeltjének azonban nemcsak a szíve, az esze is a helyén: pelenkák pucolása (pfuj…) és rendszeres szoptatás (no, ahhoz már az R besorolás is kevés lenne!) mellett nem tudja letudni Hertz mindenre elszánt és üzletileg eltökélt bandáját, ezért legközelibb női ismerőséhez, az érett, érzéki, észbontó, et cetera kurvához, Donna Quintanóhoz (Monica Bellucci) viszi a kicsit.

Így áll össze a négyes fogat, melyben a szövegkönyv által erősen hanyagolt csecsemő is – ha csak passzívan, de – fontos tényező. A kis Oliver (érted, hogy Twist…) egyszer mintha vonakodna Donna jobb mellének előírás szerinti használatától (szerintem nincs a Földön olyan aszexuális laktózérzékeny, aki egy ilyen ajánlatnak ellen tudna állani), szerepét azonban mindhárom színészecske pazar hitelességgel, mindennemű affekciók és hatásvadász allűrök nélkül hozza. És amikor Smith elmagyarázza neki a lőfegyver alkotóelemeit és használatát, olyan huncut vágyakozással húzza meg szájszélét a bölcsővé bélelt fürdőkádban, hogy beszarsz. (Talán CGI lenne?)

Igazából nem igényel ennyi recenzionista ömlengést a film, hisz igenis: történik benne valami. Smith és Hertz fülcsendítő hajszája nem teszi magát üresbe pár másodpercnél tovább – akkor is csak a zsáner keretein belül (jellemárnyalóan) reális sorok és hallgatások erejére –, mi több, az alapvetés reflektív cinizmusa mellett a Golyózápor penetráns aktuál(?, sicc!)politikai szemtelenségig merészkedik, Andrew Niccol és Michael Moore után sokkal szabadabbul.

A szerethető karaktereken, a lendületes forgatókönyvön és a diszkontkonnotációkon túl korántsem hanyagolható adalék a realitás unalmas talajától bátran, de elegánsan elrugaszkodott, zsiványjó akciókoreográfia, és a mindenre rátehénkedő, kreatív szellemesség, lett légyen verbális, avagy vizuális. Miazhogy! A szövetroncsoló lövészet és a termékeny szexus (továbbá egyéb, vegetatív folyamataink) asszociatív összecsengésétől hangos minden mondat és szitu. Monica eksztatikus nyögéseit Owen precíz lövései tördelik. Értsd, ahogy akarod: a filmben a te variációd is szerepelni fog.

Ilyen őszintén és büszkén Bé mozi esetében Tarantinós komparációt feltételez az ember, holott a Golyózápor lelki ikre inkább és egész pontosan a Felpörgetve. Annál kicsit naivabb és határozottan oldschoolabb az összehatás, ami ízlés függvényében osztja majd meg a rajongókat. Nálam – Monica erektatív jelenlétén túl – a Golyózápor groteszk(ebb) humora döntött. Répa, mely halálos szúrófegyverként, viseletes zokni, ami babasapkaként funkcionál? Köldökzsinór ellövése, vagy gyűrűsujjra akasztott pisztoly? Ez kérem egy lehengerlő svungú film, mely merész pimaszságában egyenesen ríkatóan vicces.

2007. december 15.

Képregénykritika: Bürokraták ****

„Agresszív fantasztikus magazin”. Így definiálja magát a Korchma Zsombor főszerkesztette, pajzán pirosba provokatívan tunkolt Roham, mely szabadversei, tudományos-fantasztikus tematikájú novellái (László Zoltán Az E, valamint Kleinheincz Csilla Fehér sivatag néven futó szösszeneti mindenképpen megérdemlik a hivatkozásukkal járó gépírói többletmunkát) mellett egy eleddig trilógia stádiumban feszengő képregénynek is jelenési felületet biztosított. Ez volna a Bürokraták.

A komix ötletét az rpg.hu (Magyar Szerepjátékosok oldala) közösségét, valamint a Scriptorium írókör szerzőit, illetve olvasóit vitriolos kritikáival molesztáló Oroszlány Balázs (Rorimack) a Transmetropolitant jegyző Warren Ellis eszmei csöcsein csüngve szopta ki. Ahogy a tengerentúli „poszt-cyberpunk” (okosék legalábbis így mondanák) sorozatban, a Bürokraták esetében is a legínycsiklandóbb szegmens maga a karakterkészlet. Odaát egy amorális-antiszociális zsurnaliszta satvadék mindennapjainak polgárpukkasztó részleteit somolyoghatja végig az olvasó, míg idehaza Rorimack a pókhálós protagonista-képekbe bóduló, vállalandó közízlésnek úgy mutatja flegmán meredő középső ujját, hogy a mindenki által alaposan utált, arctalan hivatalnoki gépezetből találomra szelektálja élre vasalt főhősét. Ő – hogy-hogy nem – „Kovács”. Csak így simán: „Kovács”.    

Még mielőtt az Amerikai szépség, vagy a Kafkai bizarr unos-unalomig plagizált toposzainak felrémlése a kedveteket szegné: a Bürokraták az anyalap büszke célkitűzéseihez mérten szándékozik, és – bizonyos mértékig – tud merész lenni, méghozzá a fantasy, valamint a horror között egy hanyag Lovecraft ügyességével kötéltáncot lejtvén. Kovács 007-es karizmait és lőfegyvereit (…) ugyanis a Menny és a Pokol (…) érvényes engedéllyel alig-alig, késedelmi terhelésekkel és egyéb bírságokkal annál inkább megruházott átutazói ellen kénytelen használni. Teszi mindezt elegánsan, a monomániás (kettős)könyvelő perverz higgadtságával.

Kovács a bájosan száraz, protokolláris tárgyilagosság jegyében is oda-odamondogat az alvilág rút emigránsainak, ugyanakkor – a kezdeti döcögések ellenére – egy buborék sem feszül fárasztó körmondatoktól. (Az olyat amúgy sem szeressük.) A szövegekért felelős, panelsorokat tervezgető Németh Áronnal (Brutalis) és a szombathelyi illetőségű Tebeli Szabolccsal (Brazil) felálló triumvirátus részről részre egyre csiszoltabb koprodukcióval hozakodott elő. Nem pusztán a párbeszédek gördülékenysége fokozódik. Brazil rajzai is valahogy részletgazdagabbnak, érettebbnek hatnak a történet előrehaladtával (a – hol eredeti, hol alternatív – Budapest épületeit a valós helyszínek hosszasan mustrált fényképfelvételei ihlették). Az oldalak kiosztása pediglen egyre több leleményről ad tanúbizonyságot, a hangutánzó szavak (ilyenből is akad invenciózus-viccesféle: a „büribüri” pl. egy mobil csengőhangját hivatott betűbe ölteni) panelként történő igénybe vételétől az escher-i térnonszensz szabályozta, képkockákat átölelő Pokol-architektúráig. Ami egyenesen csodaszép.

Humorból nincs hiány. A finom képi tréfákon (mint amilyen a postában unottan kígyózó sor elején símaszkban, pisztollyal érvelő kliens), a kevésbé, illetve jobban mesterkélt helyzetkomikumokon (oltási könyvet követelni bárddal hadonászó, diabolikus förmedvénytől? Na jó, legyen vicces.) túl – vagy innen – maga a koncepció is ismeri a tréfát. Kovács a bürokrácia félreértett-lenézett napszámosainak morbid piedesztálra történő, önironikus fellóbálása. Neki persze nincs erről tudomása. Ha cinikusan is, de őszinte elhivatottsággal lő likat a szóbeli és írásos felszólításokra immúnis ördögfattyak fejébe három epizódon át, melyek ordenáré csámpasággal követik egymást. (Mármint: az epizódok.) Vizsgálódó kisgyermekkoromban a metélt kaszáspókokban láttam darabra ennyi kontinuitást: mi a gány történhet két fejezet között, ami - összetart??? Mire nemhogy elfogadnánk, egyenesen megszeretnénk a képregény zaklatott balladaiságát, lezárás gyanánt felesleges, már-már dagályos magyarázattal hozakodnak elő Rorimackék. Nem vagyok benne százezer százalékig biztos, hogy ezeket a diszkurzív lapokat feltétlenül ki kellett játszani.

Az anno ingyen osztogatott, mára letölthető kiadvány egyébiránt (ha nagy ritkán el is csúszik az élesség) igényes nyomdai munka szülötteként kellette magát a Hungarocomix standjain és az illetékes üzletekben, míg a mindig „mindíg” mindigeket leszámítva a megrögzött ortográfiai fanyalgók is csüggedten konstatálhatják a szöveg derék voltát. Akinek pedig a mellékelt képek láttán sem landolt ez idáig a tantusza, felfedném a főtutit: a Bürokraták monokróm. Bezony!

2007. november 26.

Filmkritika: 28 HÉTTEL KÉSŐBB (angol-spanyol, 2007) ****

"Only love can kill the demon." – tévedte a bulvárpróza szánandó pátoszából kaján gúnyt űzve Robert Downey Jr. fergeteges tolmácsolásában legkedvencebb médiagecim, Wayne Gale. Figyelembe véve ezen írás tárgyát, valamint a Zombi reprezentációs fejlődésének egyre virgoncabbul felszántott ösvényeit, e kijelentést remélhetőleg az oktondi kifejtés után sóvárgó tekintetek követik. Hisz: a harmincas, negyvenes évek vudu-folklorisztikus alkotásainak szolgasorban csoszogó, dohos ábrázatú proli-máladékai, kiket Romero hol konzumkritikus, hol a háborús lelkiismeretet légkalapáccsal ütve-furdaló utalásokkal doppingolt naprakésszé, s kik mára már a borítékolható járványok metaforáiként sprintelnek a multiplexekbe, leginkább a halandóságtól, a bomlástól, valamint a lényünk humán privilégiumként féltett, cizellált vonásainak elvesztésétől való félelem fafejű mementói.

A 28 héttel később izgágán hajt fejet elődei előtt, megfelel azok exploitív szórakoztatóipari célkitűzéseinek, ám közel sem tanúsít annyi aktuál-reflekciós hajlandóságot. Juan Carlos Fresnadillo filmjéről lefejtve a statiszta éhenkórászokat és a csalfa sterilitásba burkolózó London posztapokaliptikus totáljait egy egyszerű, ám annál durvább családi dráma bontakozik ki.


Elegendő ilyetén idei élmény hiányában talán csacska hatásvadászat lenne a film elejét 2007 legjobb tizenkét percének titulálni, aki tud jobbat, az hullanyugodtan kommenteljen. A bedeszkázott, fanyar idillben zöldségkonzerveken vegetáló túlélőkre csámcsogva rontó holtak (Élők? Betegek? Zombilógus a talpán, aki tippelni mer) lelkesedése, a pazar érzékkel lóbált kamera (mely a 28 nappal később innovatív DV apparátjával szemben hagyományos kivitelű), a hengerlő ritmus és a hibátlan színészi teljesítményben körvonalazódó, párját ritkítóan realisztikusra firkált jellemrajzok olyan vehemenciával ragadják nyakon a nézőt, hogy… hogy sejthető: ezt az intenzitást képtelenség huzamosabb ideig fenntartani. Felesleges visszasírni az első részt vezénylő, ezúttal producerkedő Danny Boyle-t – ki friss zombifóbiás nyilatkozatai ellenére valahogy mégiscsak egy erősen bomlott szolihuligánnal szabotálja idei projektjét, melynél hibbantabbat köbö a 9-es terv óta nem látott a világűr – Fresnadillo (az általa is szerkesztett) szkriptet többnyire lendületesen és jól helyezett hangsúlyokkal forgatta le, a logikai bicegések és az írói pongyolaság pedig a film familiáris értelmezési irányvonalai mentén egyenesen erénnyé érnek.

A vírus – e sorok írójának hezitatív véleménye szerint – ezúttal pusztán marcona sidekick, a csillapíthatatlan éhség felejthető ürügy csupán, a világégés utáni társadalom újjáépítése, a langyos hangulatú militarizmus és ezek csődje pedig talán csak a forgatókönyv szerzőit, a grafikusokat és a kellékeseket érdekelte – az esedékes határidőkig. No, nem mintha játszi könnyedséggel kifogásolható munkát végeztek volna, a 28 héttel később azonban fiúról, lányról, anyáról és apáról szól. Atyai gondoskodásról és szülői rivalizálásról. A rokoni szeretet fájdalmasan árnyalt, húsbamaró jelenléte pedig irracionális, démoni erőként, célirányosan csócsálgatja a szereplőket.

Az expozícióban feleségét – és mindenkit – vicsorgó vírusgazdák martalékaként maga mögött hagyó apa, Don (Robert Carlyle) London szeparáltan rehabos térségében főgondnokként söprögeti szőnyeg alá árulásának, gyáva racionalizmusának emlékét. A krízist kiérdemelhetetlen mákkal spanyolhonban átüdülő gyermekei érkezésekor színt kell vallania. Hazudik, holott igaza van - vagy legalábbis igaza volt, akkor ott. Nagy jelenet. Majdnem akkora, mint az anyával (akire az űberszuperül őrzött régióból robogón meglógó gyerekek találnak...), Aliceszel (Catherine McCormack) történő találkozása. Itt mutatkozik meg a műfaj elképesztő kifejező ereje: a toposz kellékei tébolyult metaforákká magasztosulnak. A harapás által terjeszthető kór a birtoklási késztetéseket, a közösség vállalást („már közéjük tartozik”), a szemkinyomás a házastárssal szembeni alárendeltség ébresztette, tehetetlen dühöt képezi le. A befogadói gyönyört csak fokozza, hogy a végbrutális érzelmi adok-kapok mellőz minden szentimentalizmust és giccset, ráadás gyanánt pedig elcsattan egy csók, mely majdnem olyan félelmetes és ocsmány, mint amilyen megrendítő. Miután Don letörölte könnyeit, Jack Torrance módszerességével felvértezve dzsalja végig a hátramaradó játékidőt. És ha nem is látszik a szemén: csak a gyermekeit akarja…

Hogy a vírus elszabadul-e, nem áruljuk el, de nyugodjatok meg, a golyók háztetőről ártatlan és szelektálhatatlan tömegbe szórásának, a nagyvonalúan egyetlen snittben mutatott, helikopter-rotoros haj- és testszobrolásnak, kreatív tömegpusztító arzenálok használatának és a lassan, de biztosan fáradó rockriffeknek az apropója nem egy gyermek-elhelyezési per másodfokon hozott ítélete. Vagy mégis? A 28 héttel később iramos, szaftos akcióorgiaként is szemlélhető, ám nem érdemes figyelmen kívül hagyni, hogy mindeközben él azzal az költői precizitással, mely például a Radírfej (atyai félelmek) vagy a Porontyok–féle (zsarnokoskodó anyai féltékenység), bizarrmód analitikus klasszikusok sajátja.

2007. október 19.

Filmkritika: A MÁSIK ÉN (The Brave One, USA, 2007)*

Jodie Foster korszakának meghatározó színésznőcije, mindemellett egészen tolerálható hatékonysággal nézi be a forgatókönyveket. Szépségesen rideg közvetítőként (A belső ember), anyatigrisként (Pánikszoba), momonániás mulder-imitátorként (Kapcsolat), tökös lepkevadászként (A bárányok hallgatnak) is megperzseli a vásznat, de egy homemade spermabank epizodista szerepében is hajlamos olyat pucsítani, hogy zsepi nem marad szárazon (Hosszú jegyesség). Az idei kűr, A másik én a szabályt konzekvens bárgyúságával erősítő, korántsem egyedüli kivétel: ahogy a Légcsavarnál, szegényem itt is csúnyán beletenyerelt egy számára mélységesen rangon aluli projektbe. Végül is semmi gond nincs ezzel a negédes thrillerrel (oximoron? a rendező Neil Jordan szerint: „má mé lenne az?”), csak azt nehéz a rendelkezésemre álló, szerény szellemi potenciával befogadni, hogy az eme recenzió tárgyát képező két óra miért nem a Hallmark koradélutáni műsorsávjában landolt – már eleve?
Nekem az a küldetésem, hogy szóljak: noha Jodie másodlagos nemi jegyei nagy szemérmetlenül be-belibbennek a kamera látszögébe egy végprimitív hatásvadászat csúcspontocskáiként, mindez nem tart annyi ideig, hogy a jóravaló – és szemérmetlen – néző kielégülhessen. A másik én fennmaradó, sokkal prűdebb és sokkal hosszabb hányadában pedig egész egyszerűen nincs okunk semmilyen élvezetre.

Erica Bain (Jodie) rádiós megmondó, aki diktafonnal sertepertél New „a világ legbiztonságosabb városa” Yorkban, és nemcsak hogy hallja a űberurbán szuperorganizmus minden rezdülését (játszótéri labdapattogás, metró zakatolása, etc), de – foglalkozási ártalom – a hallottakat naiv próza formájában (f)el is mondja a műsorára fogékony sokaknak. (Nők Lapja on the air.) Még el sem kezdődött, a filmre konstans háttérzajként máris rátehénkedik Foster szakkommentátori jelenléte, ami Hajdú B. elhivatottságával karattyolja végig a játékidőt. (Ennek szükségességét erősen kérdőjelezi meg, hogy az egy közepesen alulírt Baywatch elnagyoltságával operáló dramaturgia korántsem bergmanosan enigmatikus krízishelyzetekkel szembesíti hegyes tekintetű főhősnőnket.)

Az esküvőre készülő, a világvárost éppen ezért kajszibarack- és rózsaszínben szemlélő Ericát orvos jegyesével együtt helybenhagyják jól a Central Park antagonistái. A műsorvezető megússza pár hetes kómával, kedvese azonban már soha többet nem élhet a paraszolvencia és a raktári nyugtatók dézsmálásának evilági gyönyöreivel. (A geekz szerkesztősége a Lostból és a Terrorbolygóból is rémlő Naveen Andrews formálta, látens férjet saját halottjának tekinti.) Erica világlátása besetétedik, univerzális félelemmel, tárgytalan paranoiával küzd. Szinte hallja, ahogy a Nagy Almát belülről rágcsálja a csúnyarossz, jogállamokra jellemző, adminisztratív-bürokratikus módszerekkel kipucolhatatlan bűnözés. A forgatókönyv filmtörténeti jelentőségű leleményének bőszen engedelmeskedve (úgy se találnátok ki:) kényelmesen kontemplatív szerepét élvezetesen inspekciózusra cseréli, és instant önbíráskodásba kezd egy kínai piacon vett marokfegyverrel. Ha valaki csintalankodik a hátsó ülésen, vagy beszól a metrón, annak: annyi.

Foster törékeny vállainak tehermentesítésére Neil Jordan hihhhetetlen arányérzékkel vezényli a történetbe a cast kettes számú PR komponensének, Terrence Howardnak zsaru karakterét. A rokonszenves, paragrafusok és sztárügyvédek béklyózta Mercer nyomozó a műsorvezető kéretlen narrációjához hasonlatosan hangoztatja unos-untalan az írott törvény fennhatóságát (brutális elvhűségének mellőzhetetlen demonstrációjaként), és már feltűnésének pillanatában triviális, hogy ha odáig fajulna az elbeszélés, és rajtakapná, minden teketória nélkül durrantaná fejbe a poszttraumatikus, szőke bűnvadászt. Fel sem ötlene benne a kollaboráció lehetősége. Ááá, dehogy.

A Síró játék babérjait lassan, de határozottan elkártyázó Jordan hol a steadycam idióta csavargatásával, hol a meghasonlás ultrarövid frekvencián sugárzott, felszínes boncolgatásával (lásd cím) próbál fazont szabni ennek a bosszúfilmes közhelyeket hangos gondolkodások kíséretében csúcsra járató, simulékony matinétölteléknek. Felesleges vesződés, az eredeti célközönséget (unatkozó háztartásbeliek és távirányítóhoz nőtt nyugdíjasok) úgyis csak az érdekli, hogy az Erica szerelmét anno agyonagyaló csőcselék megkapja-e a magáét.

Őket ezennel hidegverejtékes kétségek között hagynám.

2007. október 17.

Rémület határok nélkül: horrorfilmek Bollywoodtól Dél-Afrikáig

Namármost. Nem akarom én annak a halovány látszatát se kelteni, hogy bárki téved, de. De ha az Index Moziblogjának adatszárazan informatív értesítője alapján én rákészülök egy erkölcsi, érzelmi és percepciós tűrésküszöböket ajtófélfástul széjjelszecskázó, nobudget Jodorowsky rettenetre (ami ráadásul pusztán az előétek Moctezuma Őrültek házához…), akkor már hadd ne Paul Morrissey (látens buzi) Beethoven-interpretációját kelljen végigsze… végigszemlélnem. (Sőrés Zsolt – remélem, ő volt az – tartalmi-formai szempontokból is roppant igényes kedvcsinálójáért természetesen ezúton is köszönetet mondanék.) Ez év október 12-én ugyanis még a Zeneszerző néma tapsviharban sorozat várakozásokhoz mérten mindenképpen és sajnálatosan szalonképes darabja került vetítésre. Az est.hu-t böngészve derül fény arra a sajnálatos tényre, miszerint a programmódosulás hátterében  kegyeleti okok húzódnak meg (elhunyt Néray Katalin Széchenyi-díjas művészettörténész).
A nagy nehezen fellelt, és remélhetőleg már végleges időpontokkal szolgáló, official hirdetmény végtelen szerénységgel hívogat. „Underground”, „avantgárd”, „absztrakt”, „bizarr”, „B”, „mágikus-misztikus”, „pszichedelikus”, sőt, minden becsvágy nélkül még egy „metafilm” szócska is felpillant az első sorokban, és Nacho Cerdá nevét is bizonyára pironkodások közepette, a tárgyilagos tájékoztatás kényszerében kanyarintották a kedvcsinálóhoz. A Ludwig Múzeumban futó Láthatatlan Filmek Klubjának aktuális szériája, a Rémület határok nélkül… beválogatott filmjeivel persze könnyedén legyint szét minden olcsó ironizálást, ezt demonstrálandó (csak most, csak itt, csak Nektek) itt a tuti:

Október 26.: Paul Morrissey: Test Frankeinteinnek (1973, olasz-amerikai, angol nyelven)

November 23.: Alejandro Jodorowsky: A nyakkendő (1957, francia)
                      valamint
                      Juan López Moctezuma: Őrültek háza (1972, mexikói, angol nyelven)

December 7.: Shyam Ramsay-Tulsi Ramsay: Az ősi templom (1984, indiai, angol felirattal)

December 21.: Nobuo Nakawaga: Pokol (1960, japán, angol felirattal)

Noha arról, hogy Cerdá szolidan beígért, belsőséges hullabaszása, az Aftermath (szaftos ízelítőül egy kép alant) ritmikus cuppanásaival mikor fogja a nyugodalmat zargatni a MűPában, nem szól a fáma, a szigorúan talajközeli árak (egységes 0Ft) talán elegendő invitáló erővel bírnak.

2007. október 6.

Képregénykritika: PSZICHONAUTA - LÁTOMÁSOK A BALKÁNRÓL ****

A Tini Nindzsa Teknőcök és Batman szövegbuborékokkal könnyített kalandjainak játszi elsajátíthatósága és a kilencedik művészetként aposztrofált izé (ez lenne a képregény) relatív – gazdasági értelembe vett – olcsósága fellelkesített számos, történelmi tragédiáktól elszontyolodott gondolkodót, hogy fájdalmukat a gyermekek dorgálhatatlan lelkesedésével rajzolják ki magukból. Az ilyen kezdeményezéseket tán még azok a tespedten bornírt, megélhetési bölcsek is felnőttnek, igényesnek, érdemesnek, urambocsá: intellektuálisnak tévedhetnék – nyomatékosan Zupáhiróék rovására –, kiknek vonatkozó véleménye amúgy az épp üríteni igyekvő macskához hasonlatosan baszandó az ablakon kifele. Pedig a fecsegő álnévű, szerbiai Alexander Zograf (hozzávetőlegesen Képíró Sándor) ha nem is kutyagumival, de vígan gurigázik: képkockában, szövegmezőben, sőt, nyilatkozataiban egyaránt arról vall, hogy akár a militarizált övezetek repeszt rettegő közössége is bátran hasznosíthatja a zsibbasztó naivitást és a „szélsőséges komolytalanságot” hiteles hangnemként.

A politikai önkény háborús és békebeli bűneit korábban is pingálták már panelekbe. A Harvey Kurtzman által – egy hülye százat csinál alapon – összekurjantott The Usual Gangs of Idiots (a Mad szerkesztői gárdistái) a McCarthy korszak szatirikus abszurddal történő, konok fricskázásával folytatta nyomtatott gerillaharcát, míg az Államokba menekült, lengyel Art Spiegelman groteszk állatmesében számolt be szüleinek Auschwitzi vendégeskedéséről, a nácikat macskaként, a zsidókat egérként (a lengyeleket disznóként, a franciákat békaként, etc…) megjelenítve (MAUS). Földrajzilag tovább tendálva tesztelendő alanyunkhoz a szarajevói születésű, amúgy körülbelül világhíres Enki Bilal Szörny tetralógiája elevenítendő fel (a nyitórész, A szörny ébredése honi kiadásnak örvend). A túlfutó, zilált vonalakból hitevesztetten hímződő disztópia a titói paternalizmus ölén cseperedett szerző komor világlátását tette közkinccsé.

Igen ám, de míg Spiegelman, vagy Bilal hangos szürcsölések közepette kanalaz oly instant traumákból, melyeket az intim oral history, vagy a média tartósított, Zograf egyszerűen fogja a tegnapelőttről megmaradt kőlevest, és a képünkbe löttyinti, hol sztoikusan, hol idétlenül somolyogva mondván: Sándor vagyok, pancsevói lakos…

A Pszichonauta talán legfőbb ciklusa, az Üdvözletek Szerbiából szikár képes napló, mely eredetileg és apránként a belgrádi, – a rezsim alatt ellenzéki sajtóorgánumként jogosan hőbörgő – Vreme hetilap hasábjait maszatolta be brutális profanitású helyzetjelentésekkel. A kötetbe válogatott emlékezések keserű trubadúréneke a NATO bombák első esőjétől Slobodan Milosevic rusnya hasalásáig ível. Egy helybeli szemével láthatjuk a helybelieket, akiket a valahára fellangyosodott radiátorok perdítenek ősi táncra, és akik Szegedről a hátukon viszik a lokálisan hiánycikk WC-papírt zsákszám. A kezdeti sokkon magát túltéve a népesség – mi mást tehetne? – egyszerűen belakja a kölcsönösen nagyvonalú, albán-szerb népirtásoktól táguló (ill. szűkülő), légiriadóktól vészterhes életterét. Itt (ott) senki nem igyekszik vaskos falú atombunkert telepíteni a kertbe, a lakosság energiáit munkanapokon a kimaradó buszok útvonalának sietős felszántása, ünnepi tüntetéseken a pragmatikus utcai harcművészetek gyakorlása köti le.

Zograf hangsúlyosan vonzódik az álmokhoz. Van, hogy éjjeli metaélményeit egy az egybe festegeti meg (a kötet ilyesféle, bizarr-játékos asszociációs szemelvények sorával kezdődik), alkalomadtán képei, metaforái is váratlanok, ám nyelvezete egységesen direkt, közérthető. A perspektivikus és anatómiai szabályszerűségeket hírből sem ismerő tusrajzok (amik lehet, hogy szénképek, de akármennyit dörzsöltem, nem kenődtek el) cselekménye gyakorta enged a csapodár szürrealizmus hívó szavának, inkább azonban a megjelenítés – az expresszionistákat idéző, neurotikus ecsetvonások és a sokkal inkább fekete, mint fehér felületek lidérces hangulata – az, ami a lapozható médium szuggesztivitását adja.

A Nyitott Könyvműhely gondozásában kiadott, infantilis dactól fűtött, bájos közvetlenségű képregény talán a leghitelesebb lenyomata a terror és a fásultság ama egyvelegének, aminek álrealista képeivel anno annyi éven keresztül tapétáztuk ki a belpolitikai hírek és az időjárás jelentés közti, csámcsogástól és vacsorai civódástól hangos műsoridőket.

2007. szeptember 24.

4. Cinefest – Fiatal Filmesek Nemzetközi Fesztiválja (vol 2.)

Mielőtt oktondi lajstromba venném a Kis és Animációs filmek szakaszában összegereblézett, debütáns darabokat, felhánytorgatnám a Pannónia Étterem újabb igénytipró mesterfogásait, és megidézném a díjkiosztó szándékolatlan, bohém humorát, ejtenék pár szót a dokumentum szekcióba végtelen nyugalommal besorjázó, Tibet, a száműzött országra keresztelt másfélórásról. Egyrészt érdemes és tanulságos 90 percig nézni, hogy a leglételemibb emberi jogokba vetett hit, illetve a magukat azokkal kiplakátoló, dülledtkeblű hangoskodók ténykedése (értsd: hangoskodása) a leggyámoltalanabb anyagi érdekek ébredésekor – tehát, amikortól számítanak a dolgok – már legfeljebb odvas fabatkát érnek (mert, ugyan ki a tök húzna újat a gazdasági szuperautoritás Kínával?). Továbbá szerfelett szórakoztató a zimankós Tibet nagyhatalmilag tűzzel-vassal kergetett futball válogatottjával való akárcsak felületes ismerkedés.

Evidensnek tűnhet, hogy főleg Mao Ce-tung-ék nézték ferde szemmel (ééérted) a gyolcsaikat szilaj mozdulattal letépő, vad önkívületben labdakergető szerzeteseket, pedig nem. A negyvenes években a régens láma maga tiltotta be a focit, mondván túlságosan elvonja a kolostor meditatív mezőnyének figyelmét a magasztosabb alfa-állapotoktól. Az indiai és nepáli menekülttáborok liberálisabb közege azonban már eme esendően földi, infantilis ösztönök termékeny táptalajának bizonyult. 2001-ben odáig fajult a „tibeti” labdarúgás, hogy egy országgal, elismert döntéshozó szervvel, államformával, urambocsá: saját ingatlannal nem rendelkező népség (kollektív identitásának legzajosabb demonstrációjaként) Grönland hasonló szakágbeli legjobbjainak eresztette nemzeti tizenegyét. Az első válogatott mérkőzés a szervezés elméleti síkjairól nem a legkönnyebben lépett a rögvaló zöld gyepjére, Kína ugyanis embargóval fenyegette meg a fagyos szigetországot. (Noha a nézőtéren ezalatt csak az én vihogásom törte meg az unott csendet, a kommentekben igazán megnyugtathatna valaki, hogy ennek az internacionális (sport)diplomáciai háromszögnek azért – ha csak iciri-picirit is, de – van egyfajta, mosolycsalogatóan groteszk bája.) Az eredmények azóta sem túl hízelgőek, mégis, feszengő magyarázkodás helyett az edző minduntalan mámor-ittas szavakban emlékezik fiai heroikus helytállásáról. És – annyi sok szövetségi kapitányunkkal ellentétben – neki hiszek.

6782334169 kisjátékfilmről nem egykönnyű írni: a hangulatukban, narratíve, képileg, koncepcionálisan, mindenhogyan szerteszét irányuló alkotások szúrós kesze-kuszaságként nehezen megragadható, nem túl kritikusbarát egyveleget képeznek. Szerencsémre több celluloid-jelölt is feltekerhető egy gondolatilag közös nevezőre, mely mélyén az az égető kérdés lapul, hogy létezhet-e nehezebben kikúrálható kór az információs társadalomban szövődő (pár)kapcsolatok számára, mint az effektív kommunikáció-képtelenség?

Egyértelműen nemleges válaszok egész hada került vetítésre. Az izraeli Noisy Silenceben szakítás után értetlenül álló, magányos srác szobájában legelész körbe a kamera a különböző használati- és dísztárgyakon, s közben megszólaltatja az azokhoz fűződő emlékeket, imigyen rekonstruálva a románc hanyatló ívét. Az ugyanezen nemzeti színekben induló On the Same Floor apa, fia és egy kettejük viszonyát nem elhanyagolhatóan megmérgesítő prostituált triászát meséli majdnem solondzi bizarrsággal, a rövidfilmek tétován elszabott terjedelmében (ez utóbbi tünetet egyébként a fesztivál legtöbb versenyzője szenvedte): elfojtott, artikulálatlan vágyak és sunyi érdekérvényesítés a panelben. A görög House of the Olive Trees egykoron lelkes szerelmesei is hasonlómód nem tudják kibeszélni a tartós boldogság útját álló problémáikat.

A spanyol direktorok finoman és jó érzékkel: humorba panírozták vonatkozó kikeltéseiket. A Game Therapyban az elridegült férjet, feleséget egy szembeszomszéd házaspár vegzálja játékos utánzással, a határsértés illúziójával kecsegtető kapcsolatfelvétel azonban kudarcra ítéltetett. A The Relief egyetlen jelenetében az átellenes műszakok miatt párpercessé csökevényesülő, kizárólagos együttléteiket érzelemszegény megtermékenyítési kísérletekkel elütő házasok esnek egymás genitáliáinak. A rutinná vált nyalakodások és dugaszolások alatt a látszólagos fesztelenség ellenére képtelenek érdemleges, intim párbeszédre. Kompakt, aranyos, sőt: happy enddel kecsegtető hispán etűd a Wavelength, melynek forgatókönyve egymástól pár méterre araszoló autók sofőrjeit boronálja össze az autórádió, egy kívánságműsor és maroktelefonok által relativizált távolságokon keresztül. Azért van remény.

A communication breakdown legszellemesebb megfogalmazásával, a Delay-jel Florian Kaltenbach hozakodott elő, történetének zenész (…) hőse ugyanis egyszer csak arra ébred, hogy problematikus hosszúságú fáziskéséssel hallja meg a hangokat. Így válik legitimmé az az érthetelen passzivitás és közönyös lomhaság, ami miatt barátnője és munkatársai korábban hátat fordítottak neki. A verbális, illetve egyéb adatátviteli rokkantság tárgykörébe sorolhatnánk továbbá a páciensét titkolható információk reményében péppé-pürévé hiába agyaló kihallgató tiszt (Lullaby for a Boy), valamint a halálos kimenetelű tragédiát indirekten mobiljához való nem értésével okozó nyugdíjas apuka történetét (The Incident), de ennyire azért nem vagyok vicces.

Kellemesen szőrborzoló gegparádé a Bad Dreams című svéd horror, okos, de ívtelen tragédiamozaik a rendezőként Inárritu ösvényein meginduló Elvind Holmboe-Salmón A Tooth for an Eye-ja, és nem árt tudni André Hörmann poroszosan pedáns, fatalista filmjéről, a breathless-ről sem, mely az új autók illatába bóduló, jóléti társadalmat szembesíti önnön dehumanizáltságával.

A nagyjából egységes minőség a korábban már citált, vágás nélkül körbefahrtolt Utóirat szerzőjének segítségével érte el legfájdalmasabb mélységeit. Érthetetlen, hogy Fogaras Gergely az ízlésesen precíz Utóirat után (amiért idén újra előtte landolt a Kodak különdíja – joggal) hogy tudott egy ilyen, szinte minden szempontból akkurátusan szar valamivel előhozakodni (merő elrettentésül írom le a címét: Jamais Vu). A főszereplő ikerbigék bokszerfeszegető szépsége képtelen volt kompenzálni a szövegkönyv, a fényképezés, az elbeszélés, a vágás, a stb. sajgó dilettantizmusát. Mindezt durván tetézte, hogy a két nő a száját beszédre is használta. Ahh, Kovi milyen jó kis filmet rittyentett volna ebből a szürreális lávsztoriból, ugyanezzel a casttal… 

A terítékre kerülő 16 animációs film ambícióit tekintve brutális szélsőségekről tett tanúbizonyságot. Akadtak ötletszerénységben az íztelen-szagtalan wc-illatosító reklámokat alulmúló-féleségek (Solomon Grundy, The last Cigarette, Visszaszámlálás), mely – legfeljebb rutinszerző ujjgyakorlatokként funkcionáló – rajzocskák inkább csak bátor egyszerűségük miatt értékelhetőek. A Sebaj Tóbiás zsíros gyurmavilágát és gyermeki bumfordiságát felidéző Closed, és a szexuálisan édin túlhevített, kisiskolások érzelmeivel elhancúrozó Lupe & Bruno stop-motion munkák már leleményesebb, dinamikusabb dolgozatok. Hasonló technikákat használ a szlovák The Fable about Nail is, ahol azonban a megszemélyesítés gáláns írói gesztusaként egy barkácsműhely szerszámai kelnek életre: beverődni félő szög és eltökélt kalapács szenvedélyes macska-egér harca sarkallta ha nem is körömrágcsáló, de majdnem indulatos szurkolásra a mozi közönségét. Hasonlóképpen északi szomszédjaink műve a kavicsokból, törmelékekből (mások szerint müzliből) megformált, bátran játékos Pik a Nik. A százfogú polipszörnnyel való viaskodásba torkolló, békés, tengerparti kutyasétáltatás valódi dráma: az idilli és horrorisztikus történések között egy (igaz, talán csak zabpehelyből kirakott) jellem fejlődését csodálhatjuk.

A már éppen nem aktuális pc játékok cgi felkészültségét hirdető The Wrath – a Jamais Vu szerepét eme szekcióban betöltve –  mutatja meg, minél nincs alább. Önértékelési zavarban szenvedő, cselekményt túldimenzionáló zene és göcsörtös dramaturgia jellemzi ezt a látványosan becsvágyó, feleslegesen sokdimenziós, shyamalani csattanóval fárasztó kísértethistóriát. 

Andy Garnica ZinQuenta-ja kifinomult módozatokkal zsákmányolja ki a mélységélességben rejlő lehetőségeket, mindemellett megkapóan egzotikus, saját (?) mitológiát hív életre. A germán illetőségű Eels (rendezte Martin Rahmlow) megjelenítésében, forgatókönyvében, szellemiségében egyaránt a legelegánsabbnak találtatott nálam. Hogy az esténként mindig lába-kélő, női aktszobor után méretes kofferrel, ólomlábakon bolyongó, bronzbőrű, ballonkabátos vándor morbid és ókori szimbólumokkal zsúfolt, filozofikus útja hova tart, és miért, azt ugyan nem tudom, a filmet mégis átitatta egy őszinte komorságú, plátói sóvárgás, ami az Eels kötelező érvényű beszerzésére ösztönöz.    

A programfüzet tanúsága szerint voltak még nagyjátékfilmek, a speciális kategória pedig „Roma-kép” alcímmel gyűjtött magába további darabokat. Ezekről meg látatlanban ugye nincs értelme. A Produceri Fórum a „kreatív” kifejezés unos-untalan ismételgetésével próbált a szakma begyöpösödött megítélésén változtatni, míg a Fiatal Kritikusok kerekasztal-beszélgetése során csak nem sikerült egyetérteni abban, hogy akár elitista magaslóról, akár glossza-orientált bulvárcinizmussal, de ma Magyarország kritikusi társadalma lényegében képtelen úgy nyúlni a mainstream popkultúrához – a képregényhez hasonlatosan –, ahogy illene.

Hiába szólt rám a Főnök, hogy ajándék lónak nem illik a tátongó fogágyát se, én mégis feltennék egy frivol kérdést: láttatok már olyan rántott sajtot, aminek panírja – oldalanként – vaskosabb, mint a… a „sajt”? Mert én igen. Mindegy, a díjátadáshoz már csak kellemes, mókás emlékek fűznek. Az időrendben első két plakett címzettje igazolt hiányzását töltötte valahol máshol, az ettől némileg elkedvetlenedett konferanszié pedig lélekben talán túlságosan is ráállt a nyertesek mellőzhetőségére. Ennek elsődleges okfolyományaként a nevük hallatán már a színpadra feldzsaló díjazottak közül is nem egy lett házon kívülinek nyilvánítva. A főállásban Duna Televíziónál műsorvezető D. Tóth Kriszta vállának gyengéd kocogtatásával nyomatékosított, szláv törtségű „ájm eksöli hír” mondatnál akkor, ott, kevés tréfásabbat vehetett volna szájára az ember. 

2007. szeptember 20.

4. Cinefest – Fiatal Filmesek Nemzetközi Fesztiválja (vol 1.)

Aki, hozzám hasonlóan, csak mostanában  szembesült a Cinefest, mint amolyan létével, az – még ha alkalomadtán simulékony PR szólamok tolmácsolásában is, de – innen elsajátíthatja a kezdeményezés hivatalos leglényegét. Én saját élményeimre szorítkoznék.

A kiérdemelhetetlen színvonalú szállás kapcsán (sokadjára) szembesülhettem azzal, hogy Wostry atyánk ma biza brand – azt ugyanis személyesen intézte egy jól irányzott, blazírt nézéssel –, az étek azonban a Nagy Vezérnek köszönhető eme földi javakkal mélységes kontrasztban ácsorgott. A Pannon étteremnek ezúton üzenném, hogy semmi bajom az éppen hogy szignifikatív mennyiségű (6, azaz hat darab cafat) csirkeaprólékkal alig-alig meghintett, fél kiló tepsis krumplival, ám mindezt „Brassói aprópecsenye” felségjelzés alatt asztalra vezényelni par excellence vendéglátó-ipari kibaszás. Velem. Persze, ott ezt nagy gyáván lenyeltem. A rendezvénynek helyt adó két filmszínház közül eleddig csak a restauráló állványzattal a lehető legrosszabbkor álcázott Kossuth Art Mozihoz volt szerencsém. Panaszkodni az illetékesek felkészültségére igazán nincs okom, az egy-két óránként fejüket felütő technikai gikszerek gyorsan orvoslásra kerültek, az ilyenkor el-elcsattanó poénok pedig pillanatokra mintha összébb is kovácsolták volna a kifinomult nagyérdeműt.



Szóval a filmek.

A Dokumentum szekciót az ír-izraeli együttműködésben fogant Children of Allah nyitotta, a késői érkezés miatt erről azonban módfelett nehezemre esne nyilatkozni. A spanyol Manuel Jiménez  Núnez abszolválta La aldea perdida-hoz (The Lost Village) már volt szerencsém. Az andalúziai Almonte-i estében békés tömeg gomolyog. Szórványos ordítások, udvarias tülekedés – valami ilyesmi lehetett a hangulat az idei The Rolling Stones koncert közép-hátsó soraiban. Az éj tapintatos sötétjébe bugyolált népömleny a nappali kistotálokban azonban már sokkal inkább az 1969-es Altamonti fesztivál színpadközeli őrjöngését eleveníti fel, amikor – többek között – a Sympathy for the Devil alatt a biztonsági szolgálatot ellátó Pokol Angyalai halálra szúrtak egy pódiumra tápászkodó feketét. Sérültekről, ad absurdum halálesetekről nem értesülünk, ráadásul az eksztatikus áhítat címzettje ezúttal pont, hogy nem Lucifer: a helyiek által abszolút autentikusként tisztelt Szűz Mária szobor a körmenet főszereplője. A szakrális téboly mégis megszólalásig hasonló. Sőt, azon is túl. Az akusztikus aláfestésként nyilatkozó helyiek kegyetlen egyszerűséggel beszélnek szűzhöz fűződő érzelmeikről, élményeikről.

De honnan ez a vallási, vegetatív imádat?

Az intézményi kereteket félgőzzel eltipró hevület (az Egyház finoman szólva sem rajong ezért az esztelen lelkesedésért) eredetét, gyökereit talán nagyobb dioptriaszámú nagyítóval sem lelné a – mind plánozási, mind kulturális szempontokból is – inkább csak távolságtartó felülnézetekig bátorkodó rendező. A tökéletes elhivatottság megmagyarázhatatlan és megkérdőjelezhetetlen, az arctalan, homogén, s egyben tántoríthatatlan, céltudatos biomassza pedig annak jegyében minden évben megsétáltatja a giccses maskarába öltöztetett Máriát. A meginterjúvoltak főcím alatt történő, egyenkénti meg-megmutogatása feleslegesen töri meg a tömeg egységét, ateista szemeknek így is elgondolkodtatóan fájdalmas a kollektív őrület ilyetén látványa.

Geller-Varga Zsuzsanna alkotása, a Zsinagógát vegyenek! már főleg közelikkel operál, személyesebb, aprólékosabb, gondolati ritmikája a szereplők hol esendően önzetlen, hol álszenten nyerészkedő perspektíváiba enged nyugodt bepillantási lehetőséget. Jogi, üzleti, morális és – igen, ilyen is van:– érzelmi érdekek feszülnek egymásnak: jelzálog-kölcsön esetében nyitogatható kiskapuk, ingatlan osztás, államhivatali dilettantizmus, no meg a Holocaust fel-felderengő árnyéka (amibe oly sok mindent lehet jól elrejteni) mar játékidőért, miközben a teljes felújításra váró, kőszegi zsinagóga lassan porrá és hamuvá erodálódik.

A Drogzarándokok (Szalay Péter) nehezen bevehető sorsfordulatokkal terhelt rehabilitációs túra, amit a kezelő orvos penetráns, cinikus megjegyzései tesznek talán emlékezetessé. Negyedannyi ideig (8 perc) sem tart a Kelj Fel Anyám… című, minden narráció, és – ha jól rémlik – zene nélküli etűdöcske, érdes-nyers témája mégis jóval tovább karistolja az emlékezetet. Székely Róbert filmjében egy fogyatékos, árva fiú napját szemlézhetjük, aki a mentális hendikeppel látványosan élők látszólag indokolatlan vigyorával gürcöl megállás nélkül az agrártevékenységek nyomasztóan széles skáláját érintve. No komment.  

Vannak köztünk olyanok, kik a valóság csorbítatlan, sorkövető leképezési próbálkozásainak láttán indulatosan, torz kajánsággal nevetnek fel. Ezeknek töredéke ráadásul meg is akarja mutatni, hogy máshogy is meg lehet mutatni. Az akármit. A mindent. Vagy éppen a semmit. Sanyarú csillagállások mellett eme elvetemült egyedek tompora alá költségvetés szorulhat, a Cinefest pedig az illendő emancipáció zászlaja alatt kénytelen versenyprogramjában nekik szerény kis kategóriát biztosítani. Nem tagadom, hogy a 100 percbe nonstop sűrített, 12 „Kísérleti film” helyenként serkentőleg hatott az endorfin-háztartásomra, a közkedvelt angolszász szócsokor, a „What The Fuck?!?” artikulálatlan üvöltésének szándéka azonban majd minden alkotás alatt felhorkant bennem.

Volt itt kérem minden, mi szem-fülnek ingere. Vállaltan egyszerű élménykép (Traumtanz, Aranypart, Holnemvolt). Klasszikus jazzt megidéző, vágói-ritmikai stílgyakorlat (Dubus). Poháramortizáló formalista blöff a tenisz monotóniájáról (77 Years of Déjá Vu). Hétperces, bámulatosan unalmas, fekete-fehér cigireklám hardcore dohányosoknak (Portrait of my Father). Videodrome-i mélységekbe kívánkozó, felületes metaforadüledék a televízió hatalmáról, öntudatáról (The Screen Game). Experimentális izéktől szokatlan érthetőséggel előadott, szentimentális nosztalgiasnitt (Utóirat). Provokatívan öncélú stroboszkópia, melynek ámulatba ejtően irritatív soundtrackjén akárha Rammstein Iva Bittovával alkalmilag kooperálva próbálna egy Albert Einstein Bizottság dalt előadni – visszafelé. (Nyári egyenlet).  A The Five Obstructions önreflektív lelkesedésével saját magát boncolgató, majd a Hülye Járások Minisztériumának homage-ává avanzsáló, negyedórás dilemmamaraton (Performing Life #2). Ez utóbbi legalább felteszi a szekcióra vonatkoztatható, udvariatlan, NAGY kérdést: „Should this movie have a philosophical touch?”
 
Ugyanakkor fel-felvillantak nagyobb terjedelemért kiáltó, tematikailag ígéretes kezdemények is. A Sanghaj újjáépítésének kényszerében ledózerolt szegénynegyedek animált képsorait, valamint a százemeletesek didaktikusan kitartott totálját látva nem kell sokáig dekódolni az üzit, az Under Construction-t jegyző Zhenchen Liu mindeközben el-eldurrant egy-egy olyan instant sokkpatront, ami után még sokáig csenghet az ember lelki füle. Az egyik dokumentarista inzertben kilakoltatás előtt álló (fetrengő), hajlott korú asszony panaszolja sorsát az operatőrnek zokogva. Kántálva… Énekelve… Ismétlem: WTF?!? Szintúgy szociografikus érzékenységről, és hasonló elhivatottságról vall a kategória messze leglendületesebb, legötletesebb és – nem utolsósorban – legviccesebb darabja, az ALPHAVILLE 2007 d.C. A szamba országából nevező Paulinho Caruso virtuóz szarkazmussal dekázgat el Godard klasszikusának brutálisan hörghurutos és hasonlóképp hatásvadász, felvezető narrációjával, majd apokaliptikus cowboyt vezényel a felső tízezer ellen, és amíg a röpke mozi abszurd humorát szenvedjük, kalapos lovasunk lasszójával gúzsba köti a fejlődő országok nyomoráról elkallódó tekintetet. Engem jobban meghatott, mint az Isten városa.

Folty. köv.

2007. szeptember 7.

Filmkritika: A TEXASI LÁNCFŰRÉSZES: A KEZDET (The Texas Chainsaw Massacre - The Beginning, USA, 2006) **

Ha jól emlékszem, Jim Jarmusch kottyintotta el egyszer, hogy az elmesélésre érdemes történetek száma hervasztóan véges. A gyártósorait újracsomagolásra átállító Hollywood erre futószalagon hányja a fittyet. Eddig is félő volt, hogy a folytatásoktól és újráktól roskadozó korszakunkról legfeljebb egy tapintatos lábjegyzettel fognak majdan megemlékezni a művészettörténészek akkurátusabbjai, a prequel intézményével azonban végleg bebizonyosodott: odaát az ennyire távlati és magasztos ambíciók legmegátalkodottabb írmagját is eltiporta a termelési kényszer. Az Álomgyár egy nehezen datálható, ám kétséget kizáróan tajtékosan nosztalgikus pillanatában berántotta a láncfűrészt, és azóta egyre módszeresebben vágja maga alatt a fát.

Sopánkodásomból felocsúdva az okosabbja most biztos rögvest görgetne a kommentekhez, hogy dehát ez nem akut nyavalya, merhogy a Psycho 4, és én töredelmesen ismerném be káptalanságom. (De nekem is van netem.) Mégis, hosszadalmasan lehetne sorolni, Merrin atyától Dr. Lecterig, hogy hány gonosz toposz kapcsán derült ki mostanság a gyermekszoba félelmes hiánya, vagy indokolatlanul bizarr felszereltsége. És, bizony a legvéznább, leginfantilisabb trauma sem lehet elég erőtlen egy olyan korban, amikor az E412 hallatán megáll a kanál a joghurtban, elakad a szó, és az „Összetevők” hidegverejtékes szemlézésére siet a halálra vált fogyasztói tekintet. A Gonosz attól Gonosz, – és nem gonosz,– hogy – bizonyos kereteken túl, vagy belül – racionalizálhatatlan. A Jó dettó. Igenis, el lehet fogadni, hogy Bruce Wayne majdnem csak azért, mert bőr az egér. (Amúgy, Christian Bale tolmácsolásában nem pont az derült ki, hogy csont a farka?)

Az amcsi stúdiók financiális megfontolásokból azonban egyre több brainstormingnak becézett tökvakarást szentelnek ezen mondai vakfoltok demitizáló be(illetve ki)satírozásának. A főcímben így azonnal megtudhassa a borzalomra és koleszterinre éhes popcorn függő, hogy a drabális Bőrpofának bőrbetegsége van. Ezér csúnya. És biztos csaja sincs. Hát a szívnek meg kell szakadni.

Szakadni is fog. A vágóhídon hentelő humántorzó a hely bezárását követően sem akarja egy pincei kampóra lógatni gasztronóm szenvedélyét, elvégre csak a hús darabolásához, az izmok csontról való leválasztásához ért… Mondom: „…”

A direktori cv-jét ezzel, és A sötétség leplére keresztelt, másfélórás bélsárral hozzávetőlegesen le is tudó Jonathan Liebesman újra-átdolgozása ezekben a freudi ihletettséggel magyarázkodó perceiben szánalmasan komolyan veszi magát. Mítoszt megregélni linearizált egyenletekben? Jelentkezzen, aki tud ennél frivolabb írói gesztust. A kezdet pont akkor a legtiszteletlenebb, amikor narratíve intelligensnek szánt precizitással sújt le a lucskos pöröllyel, hogy két, amúgy érdektelenül lifegő szálat egy arra kódorgó, dezertőr hippi porhüvelyébe döngöljön. A már kismilliószor végigcsámcsogott (globálmorális metaforaként is tukmálható) kannibalizmus-tematikából szervírozott kiló húsz deka szintúgy nem görbíti felfelé kritikusi ajakim.

Jarmusch a filigránocska szuverenitás (és a műfaji finomságok:) miatt minden bizonnyal egy flegma legyintéssel intézné el a motoros excaliburral hideg számításból hadonászó horrort, ilyen könnyen én mégsem tudom leírni A kezdetet. Egyrészt eltagadhatatlan a filmnek a valóban üde explicitása (morbid boncászati közelijeivel szinte körbekacarássza Hooper szemérmes székfoglalóját), a sokszor fojtogatóan sodró lendülete, és az R. Lee Emrey becastolása okán megizzasztható Acéllövedékek cameo is pontosan hímződik a film durvaszövésű szubtextusába. Két húsipari villámlecke között a bennfentesek értő összekacsintásával ízlelgethetjük a törvényt nagy ívben ignoráló, s közben mégis csillagos uniformisból fenyítő világcsendőrség vendégszerető texasi farmerekkel prezentált eredetregéjét. Lett légyen bármennyire is elcsépelt eme aktuálpolitikai cinizmus, az orv módon vietnamizált allegóriában azért van finesz.

Ám mindez kifilézett vigasz annak, akit ma már trendből – és nem mentálhigiénés indokból – röstellhető érzelmek kötnek az 1974-es, szürrealisztikus kitartással berregő, lowbudget baletthez. Neki a klasszikus vacsorajelenet kelletlenül szájbarágós evokációja zsigeri fájdalom, és legfeljebb naivan reménykedhet, hogy valamikor alábbhagy a filmipar kezdeti lelkesedése.

 
2007. július 25.

Paprika

Japán, 2006.
 
Amikor 1998-ban a másodgenerációs anime maestro,  Satoshi Kon debütáns egészestésének, a Perfect Bluenak elismerő fogadtatását mámoritta, fázisrajzolástól és vágástól táskás szemeit már eltökélten meresztette Yasutaka Tsutsui regényének filmesítési lehetőségei után – de a jeneket eladdig megaszám postázó Rex Entertainment csődje lazán és tussal húzta keresztül Kon minimum kétdimenziós ambícióit. Sokáig szendergő, ám konok adaptálhatnékja aztán az íróval való első találkozáskor csipátlanított egy véglegeset: még be sem fejezte a Madhouse finanszírozta Paranoia Agent forgatását, lelki tekintetét nyomban megosztotta a Paprika előkészítése, hogy előbbinek befejezését követően azonnal és teljes mellszélességgel babusgathassa szertelenül szürreális kikeltését. Az azóta feltartóztathatatlanul fejlődő digitális festészet és analóg felmenőjének szívmelengetően vérfertőző egybekelését látva a Paprika állsanyargató csodálásakor válik egyértelművé: a rendező – ha volt is – már bizton nincs haragban a sintó istenségekkel, amiért 2006-ig kellett várnia álma beteljesülésére.
 

Mielőtt megfeledkeznénk a szinopszisról: lába kél a DC mini nevű innovációnak. Ez a hajpánt szerű kütyü majdnem olyasmi, mint a p2p-ek archetipikus verziója, de szolgáltatásai – a csevegés és a fájlmegosztás – nem az erkölcsi béklyóktól görnyedő ébrenlét állapotában, hanem: álom közben élvezhetőek. Pszichiáter és pszichésen rászorult között. A cél - naná, hogy nemes:- a betegek traumáinak, elfojtásainak pontosabb megértése volna. Álomfejtés, amiről a megboldogult Sigmund fantáziálni sem mert. 

A DC mini azonban sajnálatosan még csak a prototípus állapotig cseperedett, biztonsági algoritmusok híján pedig az illetéktelen újgazda akármikor és akárhonnan a kezelés alatt állók vágy- és rémképeibe férkőzhet, ám ennél is aggasztóbb, hogy ezeket a kivétel nélkül rosszindulatúan manipulatív behatolásokat nem csupán alvás alatt képes – és hajlandó – mívelni. A kötelező kűr „valójában nem is ébredtél fel!” gegek szolid szenvedését agresszív álomterror súlyosbítja. A REM-fázisokban groteszk bájjal megelevenedő kreációk seregei eleinte is nagy hozamú, garázdán áradó folyamokként szelik keresztül-kasul a történetet, az eltulajdonítást követően azonban átszakadnak az orvosi testület – és a narratíva – kontrolljának new-orleansi gátjai. A szereplők kollektív alvajárásban sodródnak, fuldokolnak, mindeközben a Kon hagyománytisztelő szépérzékével felaljzott kortárs technika olyan sosem látottat fitogtat, hogy szinte a néző is alig kap levegőt. (Kritikusi kutyakötelesség idevetni, hogy az évszázad rajzolt viharát Masaaki Yuasa okozta 2004-ben a még pusztítóbb erejű, eklektikus-egzisztencialista Mind Gamejével.)

Ennyire azért nem érthető a múvi. Sőt, andalíthatatlan a félelmünk: Kon igazán nem is törekedett koherensen elbeszélni a címszereplő fűszernövény, a betegek kvázi-virtuális (?) terében kutakodó, kvázi-virtuális (?) jóbőr terapeuta, alias Paprika világmegmentését. Az anime szürrealisztikus jelenésekkel és fordulatokkal való roskadásig zsúfolását mégsem tekinthetjük puszta marketingfogásnak, a film valószínűleg nem a sokadik megtekintés utáni, teljes felismerés örömére apellál, inkább csak témájához igazítja a konstrukciót. Az álmok pedig ugye már csak ilyen hektikusak, önkényesek, meg csak alig fejthetőek.

A – perfekcionista teamleadinget és ihletett ecsetvonásokat a World Apartment Horror és a Memories készülte alatt egyenesen Katsuhiro Otomotól elleső – rendező a regény tömény orvosi nyelvezetén kellemesen higított, és névjegyeként a filmi önreflexió oltárán is áldozott a játékidőből, akárcsak a Perfect Blue, vagy a Millennium Actress esetében. Megemlítendő aspektusok, habár Kon főként nem ezeknek köszönheti, hogy tavaly Arany Oroszlán jelöléssel kerekedett felül egykori – akkor Velencében éppen a Bugmasterrel nevező - mentorán. A Paprika brutálisan elragadó rajzolmány.

A DVD

A fő kezelőfelület kaján lelkesedéssel árasztja magából a film giccsgazdag levegőjét, a mazsorettező háztartási gépek és a levelibékák víg rézfúvósainak riszálása között egyszerű almenüpontok vegzálására nyílik lehetőség. Ezek némileg nyugtatóan már statikusak és csendesek.

A kép minőségének érdem szerinti méltatása csak és kizárólag obszcén jelzők és határozók buja kombinációjával lenne hiteles. De tényleg. Még a bináris képalkotás dorgálhatatlan mostohagyermeke, a piros szín is szinte (de csak szinte!) szálkátlanul határolódik el fogadott testvéreitől, imigyen az már nem is annyira meglepő, hogy a sötét snittek káprázatos tónus- és részletgazdagságúak. Az árnyékban omladozó vakolatot szinte hívogat a manuális ingerlésre, úgy belekapirgálna az ember.

A szomszédok esetleges alvászavaraira ezúttal főbenjáró bűn tekintettel lenni: a hang ugyanis a vizualitáshoz méltóan kristálytiszta, minden tartományban. Magyar szinkronnal nem találkozni a lemezen, feliratból viszont a hinditől a lengyelig bezáróan – a magyart is ideértve – minden található, ha netán valakinek nyelvtanulni támadna kedve.

Az extrák között egy audiokommentárt és négy előzetest találunk. Utóbbiakhoz (a Tekkonkinkreet, a Cowboy Bebop, és Kon korábbi két remeke, a Memories és a Tokyo Godfahters kerül terítékre) német és holland szöveg pászítható. Ízlés és unalom kérdése, hogy emiatt, vagy a fix angol hang okán pityeredünk el, ha tényleg nincs jobb dolgunk. Előbbi adaléknak viszont áldásos komponense a rendező, a zeneszerző és a co-producer kedélyes, alkalomadtán már érzelgősen elmélkedő, japán trécselését kontinensközelbe hozó angol felirat. Ennek köszönhetően megtudhatjuk, hogy milyen megfontolásokból lett a zenei aláfestés fő motívuma cirkuszi-parádés hangvételű, vagy hogy a jelenetek kisléptékű szerkesztgetésénél milyen nehéz volt a logikus, éber gondolkodástól elvonatkoztatni – ezúton is üzenem: azért sikerült –, és persze fény vetül a cel-animáció és a CGi harmonizálásának technikai gyötrelmeire is.

Szóvaltehát príma filmet kapunk, kiváló kivitelben. Vegyétek, egyétek!

 
2007. július 20.

Medvebarát

Grizzly Man. Amerikai-német, 2005.

A Medvebarát néven dvdforgalmazásba kerülő dokumentumfilm címszereplőjének, Timothy Treadwellnek (a továbbiakban Tim) 13 évig tartó, ugyehogymégiscsak szuicid grizzlyközi kirohanásai legfeljebb másfeledik blikkre tűnhetnek (sötét)zöld aktivitásnak, merő medvevédelemnek. Tim ugyanis a színlelt elfogadásban, teljesítmény- és szerepkényszerben fajtájától végérvényesen való megcsömörlés, a paranoid embergyűlölet és (sznob latinossággal élve) az eszképizmus négykézláb gesztikuláló, öntudatlan nagykövete volt, aki addig szerette bolygónk legbrutálisabb szárazföldi ragadozóit, amíg az egyikük viszonozni bátorkodott eme érzelmet… hogy is mondjam: kulinárisan. Íme egy igaz, emberi történet, amiben a medvéktől kezdve a rókákon át az evolúciós ösvényen rükiben cammogó Timig – még, vagy már – senki sem ember. Csak a statiszták, és az előre és utólag okosok, akik már mikor megmondták, hogy „Vigyázz, támadni akar!”

Barátunk vadonba menekülése a zord Alaszka rideg tájain korántsem egyedülálló. Talán a farkasok vizelési és étkezési szokásait (Egeret. Mindenestül. Nyersen.) elsajátító Farley Mowat (Ne féljünk a farkastól!), és az ezüsthátú rokonainkért életét adó Dian Fossey (Gorillák a ködben) kapta anno a legnagyobb sajtóechot, Tim tragédiája – konténernyi nemessége, önzetlensége és jóindulata ellenére – mégis inkább Steve Irwinével rokonítható. Ismeretterjesztése ugyan hanyagolhatatlan, a tulajdonképpen ártalmatlan kocafotósok és a racionális, hosszú távon populáció-stabilizáló parkőrség elleni, türelmetlenül diétázó húsevők hűs árnyékából vezényelt szélmalomharc alig hasznosabb, és pontosan annyira biztonságos szenvedély, mint krokodilokat tantrikusan dögönyözni, vagy rájáktól szívmasszázst kérni.

Mindennek tetejébe Tim duhajos pozőrködése, irritatív modora és heteroszexualitásának kéretlen szóbeli bizonygatása sem könnyíti meg a személyével való lanyh barátkozást, és amilyen kényesen feminin hanghordozással odaveti a féltonnás Mr. Chocolate-nek, hogy ájlávjú, na, azzal Andrássyra való parádézót lehetne kitéríteni trendi hitéből forrómeleg augusztusi délutánokon. Animálpornóról szó sincs, de érződik minden kockán – akár a fáknak pityergés, akár a félfriss medveszar áhítatos tapogatása alkalmával – az a természettel való naiv, és megrendítően őszinte, spirituális-testi egyesülési vágy, ami ilyen szinten példátlan. És ami töprengető morbiditással végül is beteljesedik.

Akkor most jó, vagy rossz, az ami történt vele, vagy amit csinált? A rendező Werner Herzog – mi mást tehetne? – Tim száz órányi nyersanyagából kiszemezgetett felvételek közé ékelve pro, és kontra szólaltatja meg az ilyen-olyan áttétellel érintetteket. Lelkesedése inkább a szenvtelenül antipatizálók véleményét hitelesíti: az elragadtatott gyászolókkal rokonszenvező kitartások és ráfahrtok-rázoomok alatt dilettantizmusból előpálló mesterkéltség szaglik, sajnos. Hol vannak a Zuhanás a csöndbe lopott pillanatai, könnyei? Ráadásul taníthatatlan érzékkel néha pont azokba a képsorokba sikerül belepofáznia, amit a szellő alig hallható, konok zúgása tehetne fennköltté, és különben is, Herzognak se érzéke, se hangja nincs kommentálni. Ami a magyarázó narrációt illeti, néha még egy dokumentumfilmben is beszédesebbnek hat a kép. (Kérdezzétek csak meg Ruggero Deodato-t ;-) Mentségére szóljon, hogy goromba hatásvadászatra sosem vetemedik, záró tanulság gyanánt alig mond ki többet, mint amennyi feltétlenül szükséges, valamint remekül sikerült összevágnia egy egyszerre trágárságában muris és drámaian szánalmas jelenetet, amely után emberpróbáló feladat, hogy a Tim hamvainak szélhangos szétszórása alatt ne A nagy Lebowski végére asszociáljunk.

Mindent összevetve, a direktor munkáját jól, de kicsit kilóra végezte el. Tim történetét, társadalmi meg- és elítélését alázattal öntötte beszámolókba és véleményekbe, miközben hősének Százholdas Pagonyra való személyiségzavarai és az extremitásának mélyén sunyin búvó, kulturális visszáságok a sok interpretáció mögött, a hangsáv még éppen érzékelhetetlen tartományaiban duruzsolnak. Talán jól is van ez így. Csak Herzog bosszantóan tört, medvekergető angolságát tudnám feledni...

A Tim által használt handycam, és Herzog apparátja sem a HD és BlueRay forradalom hajnalát (s mindjárt alkonyát) sürgető képponttéboly jegyében került kiválasztásra, és meghatározó témáiból (állványos riportok mackókról, emberekről) kifolyólag a többnyire statikus kép is alapvetően kontrasztos, durva színekből tevődik össze, így a rokonlelkű pixelek illetlen mérvű csoportosulásai igazán fel sem tűnnek. Amúgy is, kit zavar az, vagy a 2.0-s, kizárólagosan angol hang, amikor a minimálisan hangyányi zajosság és általános viseletesség elválaszthatatlan sajátja a dokumentumfilmeknek?

A felirat az interjúalanyok neveit okosan kerülgetve, jó érzékkel, szokható ütemben libikókázik a kép alsó és felső széle között, ráadásul helyenként szellemes prüdériára vetemedik (pl. mutherfuckers = anyaszomorítók), a puritán, lényegre törő menühöz pedig igazán bűbájos hátteret biztosít a medvéket póráz nélkül sétáltató Tim és a vége-főcím countryzene 40 másodpercenkénti ismétlődése. Elnézhetjük hüledezve jó darabig, délceg őrültünk negyvenegyedik alkalommal is sértetlenül masírozik el kegyeltjei között. Most már örökké járhat a korsó...

Az extrákat egy szóval össze lehetne foglalni ("Előzetes"), a munkaköri leírásomban azonban ennél többre köteleztek, ezért bepróbálkoznék egy költői kérdéssel. Ha a játékfilmek ilyetén opciói többnyire a forgatási körülmények instant rekonstruálásából (azaz: kvázi-dokumentumfilmekből), a kapcsolódó filmografikus és biografikus diákból és jegyzetekből, a megszólaltatott készítők és közreműködők rövidebb-hosszabb ömlengéseiből, a filmre járulékosan aggatható, rendezői és egyéb audiokommentárokból verődnek össze, egy ritportokkal szabdalt, végignarrált életrajzi doku önmagán túl milyen járulékos ajándékocskákkal lepje meg a kedves és mélyen tisztelt fogyasztót? Maga a trailer egyébiránt - a film lomha csordogálásából vajmi keveset sejtetve-felvállalva - stilisztikailag a mainstream farvizén süvít. Hiába, no, másutt sincs ez másképp.

Ami tehát a tálalást illeti, a Budapest Filmnek összességében nincs szégyenkeznivalója, az egylemezes kiadvány minősége és szolgáltatásai minden jogos igényt következetes mértéktartással elégítenek ki.