cronenberg

2009. január 6.

Veszett (Rabid)

(Eme írás első bekezdése egyik kezdetleges formájában oly ihlető erővel szolgált egy kedves kollégának, hogy ennek emlékére, végül is, kettőzött örömmel tértem vissza a soron következő archetípushoz.)

1975. Az ellenállhatatlan szépségű Lynn Lowry lila, cuki masniba kötött ingje (igen, úgy gondoltam) teljesen átázott, a tébolyig felajzott tömeg – a medencében kicsit arrább – lefogta az utolsó hitetlent, az épület lakóinak úgymond egészségéért felelős orvost. A nő lágyan odagázolt, hogy egy csókkal tegye teljessé a férfi keresztségét, miközben a szexuális őrületet kiváltó parazita egyre feljebb és feljebb furakodott benne. A lassítások, a zene, a tömeg bódulata és Lowry puszta jelenléte adták a Paraziták utolsóelőtti, keresztül-át nedves beállításának túlfűtött szakralitását, meghitt teret biztosítva a horror, a sci-fi és az erotika közti határsávban való éretlen, de kellőképpen eltökélt helyfoglalásnak. Valahogy így kezdődött David Cronenberg misszionárius munkássága, az Új Hús históriája. A látszólag kedvezőbb körülmények közepette, két évvel később fogant Veszett azonban mindössze az alapvetés hezítatív hangsúlyozása. 

A két filmet a rendező variációnak tekinti, egyazon témára. És valóban, a Paraziták kritikai fogadtatása során definiált mutáns, a venereal horror ismételt életre hívása, narratíve alig-átértelmezése a Veszett. Hirtelenkedve perverzióknak bélyegezhető biológiai fóbiák és előérzetek munkálnak, melyek nyomán a tudomány bizarr mitológiája követel jogot az addigi, ódivatú misztikum felülírására. A Kristevai „tisztátalan” nem mágikus eredetű, nem odaátról jön, Dr. Frankenstein gótikus laboratóriumából settenkedik be a pozitivista technológia, ad absurdum: a higiénia intézményeibe. A műtőasztal mellé, törlést, szikét tartani.

A víziók mögött Lamarck és Darwin eszmei hagyatéka fortyog, nagy lángon: kevesen, nagyon kevesen vannak, akik lelkesebben hirdetnék az élet, az anyag alkalmazkodóképességét, lett légyen szó bármilyen megnyilvánulásáról, egynemű váladéktól az elektromágneses hullámokig. Az eredetileg biokémiai pályára készülő Cronenberg csak abban hisz, ami megragadható – vagy megragad, ami lealjasítható – vagy lealjasít, és nem mellesleg, ezalatt suttyomban reprodukálja magát. Életműve (főleg annak első, Videodromeban beteljesedő harmada) egyre rafináltabb, egyre absztraktabb biotechnikai törzsfejlődés-mesék fűzére, a közvetlen, kétkezi megismerést mind hatékonyabban visszautasító Homo Sapiens szembesítése evolúciós lehetőségeivel és fizikai determináltságával.

Az 1977-es dolgozat esetében az innováció árnyaként az elszigeteltség nyomasztó feloldása tételezhető (a Paraziták lényegében egyetlen lakóépületben játszódik), az epikusabb terjedelemmel többnyire tolerálhatóan bánó Cronenberg mégis, inkább mintha csak felrázta volna a fedetlen lombikot. Ahogy a kezdő séker, amikor először nem ejti le. A klasszikus kellékek már szabályosabb használatával elszivárgott valami a kezdeti, naiv indulatból, elkövetkező filmjeinek masszív műfajiságát a rutin és a pénz néhol habzó szájjal üvöltő hiánya helyezi karanténba, a jóval későbbi, nyugtalanító, szerzői hangnemnek pedig még nyoma sincs.

Ráadásul a Veszettben csak egy korábbi pornósztár működik közre. Marilyn Chambers motorbalesetet szenvedett, súlyos égési sérülésekkel a közeli plasztikai sebészetre, a Keloid Klinikára szállított dominája (Rose) hiteles, mi több, a cast talán legjobbja. Noha, ez nem igazán Chambers érdeme, némely „színésznek” láthatóan az jelenti a legnagyobb próbatételt, hogy ne nézzen a kamerába.

Ahogy a Parazitákban, emitt is heveny szemöldökvonogatásra érdemes orvosi beavatkozás a nyavalya origója, az őssejtek koncepcióját sugalló módszer balul sül el – a szépészeti klinikában tárgyiasuló kulturális kívánalmak pikírt kifordításaként. Hasonló tárgyú filmjében, a Les Yeux sans Visage-ban (1960) Georges Franjau is vizsgálja, hogy tesz szörnyeteggé a szépség akarása, ám mindezt egy olyan lélektani drámával, aminek sterilitása elképzelhetetlen Cronenbergnél. A Veszett a kanadai rendező egyik alaptételének magába csavarodása, az idegennel való szerves kapcsolat, a parazitizmus és a szimbiózis szeparálhatatlan tematikájának érdekes mutánsa. Az Új Hús ezúttal belőlünk van, csak belőlünk. A saját, megégetlen lábából származó szövetek kicsit fentebbi felhasználásától elváltozott Rose története a nemhogy környezetétől, önnön testétől elidegenedett ember önnön újbóli megtapasztalására, elfogadására irányuló erőfeszítéseit veszi jegyzékbe.

Ki tudja, talán pont az a bizonyos másik szavatolhatná ezen igyekezet sikerességét.

Rose a kómából felkelve olthatatlan vágyat érez a vér iránt, amit a felkarjának tövében alattomosan szunnyadó tüskével bír magához venni. Chambers formatervi paramétereivel nem különösebben nagy kunszt vérdonort invitálni a kérdéses hajlathoz, látványos tüneteket produkáló áldozatai (slamposan kerülnek elő a Romero kozmetikumok) azonban könnyen felfedhetik, ezért kézenfekvő, hogy hóna alá kapja a sztrádát, és stoppolva igyekezzen enyhíteni egyre erősebb éhségén.

Csábos hősnőnk így is tesz, az állam soksávos vérkeringésébe jutva fertőz, egyre nagyobb ütemben, egyre közelebb kerülve Kanada létfontosságú szerveihez. Járvány – vesztegzár – statárium: Cronenberg az 1970-es quebec-i „FLQ krízis” emlékét is beleszövi horrorjába.

Hiába hálás, morfondírozásra méltó és kompromittáló a korpusz (nem kellett sokat várni az AIDS megfeleltetésekre sem), igazi aggodalomra ez mégsem ad okot. A társadalmi-tudományos reflexió udvariatlan, de kiismerhető intelemmé árvul, kifinomult működését a kivitel integritásának hiánya szabotálja. A horror és a szexualitás hatásmozzanatai nem ízülnek egy minőséggé. Főleg nem Cronenbergi értelemben.

Évtizedek távlatából kijelenthető: a kanadai direktor legnagyobb technikai erőssége nem annyira a történetszövésben, a feszültség folyamatos fenntartásában, vagy az instant ijesztgetésben rejlik (Michael Ironside trükkjétől persze mindenki eldobja az agyát), mint inkább vonzónak ábrázolni azt, ami – beidegződéseink, előítéleteink szerint – nem az, mintegy próbára téve pont eme prekoncepciókat és erkölcsi értékeket. Amikor azt a bizonyos „tisztátalant” nem tudjuk, nem akarjuk elutasítani. Törvényszerű, vagy sem, a Veszett lényegében egyetlen jelenete, mely a Paraziták zárlatában megelőlegezett, infekt érzékiséget képes, ha kicsit erőlködve is, de reprodukálni: Chambers egyik portyája – egy jacuzziban. Ez egyben határozott hajbókolás a vámpírfilmek leszbiánus tradíciói előtt.

A filmben ezt, és egy szodomisztikus momentumot leszámítva átlátható vonalak mentén, időben különülnek el a rémisztés és a buja izgatás vállaltan olcsó törekvései, a vérmes aktusok pedig a kezdeményezések természetesnek szánt, ám sokkal inkább mesterkélt, esetlen gesztusaiba fulladnak. (Érdemes végigpörgetni a későbbi remekeket: mennyire pont fordítva kerül bennük megjelenítésre a szexus.) Még ha mindez csupán a modulált történet sajátja is volna, mely a nemiséget pusztán kellemetlen járulékként juttatja kifejezésre (Rose vérszomja mindennél erősebb), a kvázi-vámpírnő felelősségvállalásának sajnálatos elnyújtása olyan konzervativizmust sejtet, ami az aranykori munkássággal nem igazán kompatibilis.

Nem, nem volt remekmű a vitathatatlanul progresszívebb Paraziták sem, noha ezek a kezdeti kikeltések a maguk nyers, exploitation mivoltukban sikeresnek bizonyultak, a fedetlen félközelik és a büdzséhez mérten minőségi gore egyszerű receptjét élvezettel honorálta a nép. Az addig szexben és pornóban utazó Cinepix e daraboknak köszönhette azt a státuszt, amiből mára igencsak elismert alkotói és pénzügyi tőke terebélyesedett – Lion’s Gate néven. Ha így valakinek esetleg ismerősebben csengene…

A filmtestvérek másik jelentősége, értelemszerűen, diáktanulmány-jellegük. Kereskedelmi érdekek által kötött tanulóévei voltak ezek egy olyan rendezőnek, aki elismeri „a világ társadalmi és biológiai működése iránti fokozott érzékenységét”, de a prófétaság felvetésére szemérmesen somolyog. Ő inkább mindössze egy bogaras titán, aki viszont úgy lopott az istenek tüzéből, hogy idelent is csak hidegebb lett. De legalább dereng valami.

KIADVÁNY

Ha az Audition esetében kiadói bátorságról beszéltünk, akkor ez hatványozottan igaz a Navigátor Film kft. kétlemezes szettjére. Az évjárat és az egykori gyártási körülmények bizony rajtahagyták bélyegüket a film képi és hangi minőségén, ezen így utólag bűvészkedni szinte felesleges. 2.0-s verzió és korhű vizuális zajgazdagság nosztalgiája vár a tulajdonosra. Természetesen szinkron is dukál – a színészek „érdeme”, hogy ez lényegében egyenrangú az eredetivel.

Az extrák között egy interjú, egy nagyon magvas rendezői kommentár és egy ősfilm található.

A két nagyon korai nagyon zsengét leszámítva első játékfilmként tudott Stereo, a maga teljes terjedelmében, még szeplőtlenül lapul, és vár, hogy a bátrabbak – és türelmesebbek – szeretetteljes pillantást vessenek mintegy hatvan percére.  A Stereo Cronenberg Vincentje. Ahogy Tim Burton korai animációs kivonata, a Stereo is lajstromba veszi a szerző érdeklődési spektrumát, széltében, hosszában. Az abszolút rideg, mesterséges helyszínen játszódó némafilm a parapszichológia, a telepátia boncolgatásával első blikkre az Agyfürkészőket vetíti előre, de a fájdalmas sűrűségű zsargon, amibe a „cselekmény” „narrációját” – alig – próbálta Cronenberg belefecskendezni, megelőlegezi az összes főbb csapásirányt, amiken az életmű majd haladni fog, elidegenedés, virtualitás, szexualitás, abjekció, stb., stb.

A Stereo az emészthetetlen töménységű felolvasásnak köszönhetően majdhogynem élvezhetetlenül agyzsibbasztóre sikeredett. A konstruktivizmust idéző építmény személytelen falai között némán ődöngő telepaták története is bámulatosan steril, de a hatvan percbe sűrített üzenet kész kötetek után kiállt. Valóban parafenomén, aki ezt, ilyen tálalásban, ennyi idő alatt elsajátítja, és a „stringfellow-i behaviorista parapszichológia”, a „bomlási impulzusok”, „halombeli mozgások”, „skizofrenikus particionálások” szenvtelen akusztikus szervírozása közben nem csupán azt képes fontolóra venni, hogy „egy erős szexuális vonzódás meghatározó alapja lehet a geometrikusan növekvő telepatikus áramlás arányának”, de közben az olyan képsorokat is helyére tudja rakni, mint amilyenben például egy szerzetesnek és egy gyászoló udvari bohócnak öltözött férfi cumit ajánl egymásnak, szelíd verőfényben, esernyő alatt.

Nem kisebbíteni szeretném a film érdemeit, elvégre, valószínűleg rendeltetése szerint is egyórányi mind-fuck, ráadásul olyan kérdéseket piszkálgat, mint a gondolkodás és nyelv, az információ és a hatalom viszonya. Kuriózum, és egy haverom ismerősének a rokona hallott már olyasvalakiről, aki a Stereot két-háromszoros sebességgel végignézve egyhuzamban, kvázi történéseket, izgalmat vélt benne megfigyelni.

Legalább ennyire tanulságos a rendezői kommentár. Noha a magyar felirat a „szubverzívet” „periférikusként” ültei át a nyelvünkre, egyszerűen varázslatos hallgatni a Mestert, aki beszél a pénzügyi nehézségekről (a Veszett szűk 560 ezres büdzséje majdnem tízszerese volt a Parazitákénak), a CFDC és a Cinepix nem mindig felhőtlen üzleti kapcsolatáról, a filmek fogadtatásáról, finom, szubliminális ötleteiről, utalásairól (mint amilyen pl. a Keloid név eredete), önmagát elhelyezve a film térképén megosztja velünk ars poeticáját, és kedvére anekdotázgat is. Így válnak hozzáférhető kinccsé az olyan intim részletek, mint amilyen a plázában golyószóróval „véletlenül” lelőtt Télapó agóniája felett érzett direktori öröm („a karácsony műboldogságának lerombolása katartikus élmény volt”), vagy például a forgatás alatti kétkedés. Egyik alkalommal a Rose hónaljának ánusz-szerű nyílásából fallikusan kikandikáló izé (a tövis!) kapcsán tört meg Cronenberg hite: „erre a hülyeségre senki nem lesz vevő!”… de aztán megemberelte magát.

Az elkövetkezendő húsz évben ennél konzervatívabb ötlete már nem nagyon volt.

 

Kiadó: Navigátor Film Kft.
Hang: angol (2.0), magyar (2.0)
Felirat: magyar
Képarány: 16:9
Ára: 3990 Ft

Értékelés

FILM: 3/5
EXTRÁK: 4/5
KÉPMINŐSÉG: 3/5
HANGMINŐSÉG: 4/5

 

2009. január 5.

Paraziták (Shivers)

Az éteri szépségű Lynn Lowry csomóra kötött, átázott ingje majdnem takarja gyönyörű kebleit, miközben a kamera felé (felénk!) fordul, szemében a nemi vágy hátborzongató intenzitással lobogó tüzével, a szintén bódulatig felajzott tömeg pedig körülveszi és megragadja az emberségéért küzdő főhőst is. A Paraziták záró képsora ugyanúgy az egyetemes horrortörténelem részévé avanzsált, mint a Holtak napja álombéli falon áttörő, rothadó kéz-rengetege vagy a Dolog széjjelszakadt, elburjánzott emberhúsból kihajtó alakváltó szörnyetege az Antarktiszon (csak hogy két másik kedvenc horrorfilmes szerzőmtől is idézzek egyet-egyet).


A helyszínt, a költségvetés minél kisebbre fabrikálása érdekében, gyakorlatilag egyetlen épület jelenti. Szerencsés húzás ez azért is, mert a Parazitákhoz igen hasonló, két évvel későbbi Veszett nagyobbra veszi a léptéket és alul is teljesít, úgy a lényegi motívumok, gondolatok kézben tartását, mint a feszes és logikus cselekményvezetést illetően. A hatalmas társasház azonban remek mikrotársadalomként is felfogható közösségként szolgál a furcsa, féregszerű, nyálkás lények által kiváltott káosz fokozatos elszabadulásához. Ahogy egyre több és több lakó produkál furcsa tüneteket, gesztusokat, a komplexum orvosa növekvő kétségbeeséssel próbál fényt deríteni az okokra, végül egyszerűen csak menteni saját életét... no nem mintha az élete, a szó szoros értelmében, veszélyben volna.

Ez a film legkülönösebb húzása egyébként, mely a halálfélelem helyett egészen más, meglepő helyről mozgósítja a nézőben ébredő, a feszültséget szolgáltató kényelmetlen érzést. Cronenberg szokatlanul határozott módon, rögtön első egész estés alkotásában felvállalja a későbbiekben sem csillapodó, már-már kamaszosan beteges, analitikus komolyságú érdeklődését a szexualitás és a szexuális aberrációk iránt, sőt kinyilvánítja ars poeticáját is egy emlékezetes, a filmtörténet egyik leggyönyörűbb bitch-slap-jével záruló monológ keretében. Egyetlen dologban látszik csak az elsőfilmes szárnypróbálgatás: a biohorror mestere későbbi szerzői főműveinél sokkal közelebb maradt a horror zsáneréhez, annak is az exploitív jellegű, szégyentelen vonulatához.


Nem is csoda! 1975-öt írunk, a grindhouse a virágkorát éli, Kanadában pedig pezsgő amatőr filmes élet zajlik, és a fiatalok az Egyesült Államok szomszédságában is felkavaró, tabudöntögető dolgokra áhítoznak. Túl néhány kezdetlegesebb, későbbi kedvenc témáinak csíráit hordozó rövidfilmen, Cronenberg számára eljött az idő, hogy szárnyat bontson. Nem tört nagy babérokra, a számára legfontosabb közegként a New York-i undergroundot nevezi meg a második lemez extrájaként szereplő interjúban.

A Shivers azonban nemcsak anyagilag lett sikeres film széles körben (Amerikában They Came from Within címen forgalmazták), de jelentős lépés a horror evolúciójában is: összekötő kapocs az ’56-os Testrablók támadása (Invasion of the Body Snatchers) és klónjai, valamint a belekben, majd akcióban is egyre gazdagabb Alien-sorozat között, de Romero műfajteremtő klasszikusa, az Élőhalottak éjszakája is azonnal eszünkbe jut majd a nehézkesen haladó, csoszogó tömeg látványára.

Cronenberget azonban kevéssé érdekli a horror elemi rémületet okozó vonulata, az ijesztegetés, sőt még az explicit erőszak sem: annak ellenére, hogy filmjének címe, zsánere és története megengedné az olcsó, exploitív húzásokat, a Parazitákban még a merészebb jelenetek (homoszexualitás, incesztus, pedofília...) is mérsékelt tempójú, csendes, szuggesztív stílusban kerülnek bemutatásra. A film egyértelművé teszi a fogékonyabb nézői számára: itt nem az olcsó tabudöntögetésen van a hangsúly (bár aki csak arra vágyik, azért az sem fog csalódottan felállni a kanapéról).


És, láss csodát, a kulcsot jelentő monológot Cronenberg egészen konkrét módon adja kezünkbe,  pontosabban szólva az addigra már fertőzött nővérke szájába. „Minden erotikus... minden szexuális...”, mondja Lynn Lowry lázasan csillogó szemekkel (mit mondjak, neki azonnal elhisszük!). „A fertőzés pusztán két idegen teremtmény szerelmének a gyümölcse.” És hirtelen elveszti minden vonzerejét a testi szerelem, az egymáson fetrengő vadidegenek látványa egyszerre taszító és rémisztő, annyira hiányzik belőle az emberség – az akarat, a méltóság, a természetesség –, de még egy egyszerű csók is undorítónak érződik, mert minden torok mélyén egy idegen test, egy önálló tudatú, erőszakos szörny rejtőzhet...

A normális, az egészséges itt (sem) jelenik meg egyértelmű ellenpontként, mintha Cronenberg nem akarna vagy nem merne ennek megítélésére vállalkozni. A hosszú hajú, bozontos szakállú, virággal teli hajú férfiak és nők személyében azonban nem nehéz ráismerni a társadalom által elfogadott, biztosnak hitt erkölcsi talapzatot vakmerő öntudatlansággal felszaggató hippi mozgalomra. De a Paraziták a hippi-parafilm skatulyába sem hagyja magát betuszkolni: a garázs ajtaja ugyanúgy ontani kezdi az elegánsan öltözött, tisztes megjelenésű középkorú embereket szállító autókat, mint a szabadosabb elvű fiatalokat. Ki, a világba. Menekvésre nincs esély.

A KIADVÁNY

Egy átlagos dvd kiadáson ma már nem meglepő, ha az animált menü is extraként van feltüntetve, ehhez képest a jelen recenzió tárgyát képező kétlemezes kiadás második korongján rögtön ott figyel egy komplett Cronenberg-zsenge, a Jövő bűnei. Nem könnyű alkotásról van szó – no nem mintha a mester későbbi filmjeit e kategóriába sorolnám, de ez a film egy határozottan experimentális darab, a pezsgő késői ’60-as, korai ’70-es éveknek szülöttje. Gyakorlatilag némafilmről van szó, az eleinte nehezen összekapcsolható, feldolgozható jeleneteket a főhős narrációja tartja egyben.

Az egy órás játékidő végére egy igen érdekes utópisztikus helyzetet ismerhetünk meg, főként szociális és kulturális oldaláról. Egy olyan halálos kór pusztít ugyanis, ami a nők számára sokkal veszélyesebb, így gyakorlatilag csak a férfiak maradtak meg. A befordult, depressziós társadalmat a felszín alatt hatalmas levezetetlen szexuális energiák feszítik, és a legtolerálhatatlanabb aberrációk kelnek életre, majd terjednek el. A Jövő bűneiben kevés csillan meg a Paraziták nyers zsenialitásából, de a Cronenberget foglalkoztató témák egyik első kikeltéseként igen érdekes filmélmény, mely a rendező kompromisszumot elutasító krédójának is hű példája.

Ezzel már át is tértünk a következő extrára, a tíz perces Cronenberg-interjúra (bár nem beszélgetésről van szó, inkább csak néhány gondolat megosztásáról – aminek én speciel örülök). Cronenberg kifejti véleményét: a művészet nem lehet kényelmes. A mainstream filmek jellemzője az, hogy nem akarják megzavarni a nézőt, de őt ez sohasem érdekelte, a művész nem tarthatja tiszteletben a határokat, ha el akarja gondolkoztatni a befogadóját. Rendkívül érdekes a forgatáshoz szükséges pénz összeszedéséről és a Paraziták kanadai fogadtatásáról szóló rész is!

A mester munkásságán végigszaladó egyórás doksi, melynek készítői a színészek és stábtagok közül többet is mikrofonvégre kaptak, várakozásaimmal ellentétben intelligensen szerkesztett, érdekfeszítő anyag, sőt mi több, majdnem tökéletesen mellőzi a szokványos sablonos ajnározást. Az egyik megszólaló szerint „David egy őrült”, másvalaki elmeséli, hogy milyen beteg álmai vannak Cronenbergnek, amiket a forgatáson reggelente készséggel megoszt bárkivel. Gyorstalpalóként sem utolsó azok számára, akik eleddig elkerülték őt, ám a Paraziták felkeltette érdeklődésüket. 

Kiadó: Navigátor Film Kft.
Hang: angol (2.0), magyar (2.0)
Felirat: magyar
Képarány: 16:9
Ára: 3990 Ft

Értékelés

FILM: 5/5
EXTRÁK: 5/5
KÉPMINŐSÉG: 3/5
HANGMINŐSÉG: 4/5 

2008. március 28.

Filmkritika: MEZTELEN EBÉD (Naked Lunch, kanadai, angol, japán, 1991) *****

CRONENBERG-SOROZAT, 3.


„Ezt ne, kérem, csak ezt ne!” – esedezett levélében Franz Kafka a kiadónak, amikor felrémlett előtte az átváltozott Gregor Samsa könyvborítón történő, közvetlen illusztrálásának árnyképe. „Maga a bogár megrajzolhatatlan.”


A megszemélyesítés kegyes gesztusait az iparosodás és a bürokrácia társadalmában az önlealjasítás sztoikus irodalmi erőfeszítései váltották. Az évezredek óta (Aiszóposztól, Phaedrustól) profán bölcseleti megfontolásokból antropomorfizált, apró jószágok Kafkánál ama ember lelketlen funkcionalitásának, kommunikációs kudarcának metaforái, aki  - vagy ami – serényen és gondterhelten szabadul egykori szertelenségének, individuumának emlékétől. Noha az ízelt lábak, a potroh precíz, részletgazdag verbális leírásnak örvendenek, a csehek között német, németek között zsidó szerző talán attól tartott, hogy a kitinfalú elidegenedés vizuális megjelenítése feloldaná a metamorfózis abszurditásában rejlő erőt. A beat irodalom egyik alapvetéseként számon tartott Meztelen ebéd (1959) írójának, a jellemesek között drogos, drogosok között buzi William S. Burroughs-nak minden bizonnyal nem lettek volna ilyesféle aggályai. Külön örült volna, ha történetének (pontosabban narkotikus kényszerképzeteinek) manipulatív óriás-skarabeuszokká éledő írógépei egy provokatív festő szürreálisan nyüzsgő fedlapjáról csápolhattak volna az olvasók felé. Mondjuk egy Dalíjéról, aki fél percig se habozik, ha Tell Vilmos fejére Lenin arcot, fél farpofája helyére meg mondjuk kétméteres falloszt
támad kedve pingálni.

Persze, előbb még azért is szurkolnia kellett, hogy a Legfelsőbb Bíróság egyáltalán nyomdába engedje több államban is betiltott könyvét…

Burroughs írása tankernyi olaj volt a prüdéria szemérmesen, de mindig éhesen pislákoló tüzére. A főleg a marokkói Tangierben, illetve Párizsban, minden létező-elképzelhető kábítószer szorgalmas használatával eltöltött, 1953-tól 1959-ig terjedő időszakban fogant mű felvállalta a hardcore addikciós lét egyetlen hiteles közlési formáját. A makuláltlan tisztaságú obszcenitást. A már hangzásában is gusztustalan, újonnan összevont szavaktól (neologizmus) a drogok öklendeztető érzékletességgel szcenírozott injekciós rítusain keresztül az egész szövegfolyam követhetetlen, émelyítő narratív eklektikusságáig bezáróan minden ösztönös költői trükk (ideértve az asszociációs csapongást és a véletlenszerű kollázsként hadba állított „

cut-up” eljárást is) a világnak azt a fajta, kényszerűen undorító, fájdalmas és zavarodott megtapasztalását volt hivatott átadni, amit máshogy egész egyszerűen felesleges.

Ez a delikát esztétikai minőségnek nyitottabb körökben sem mondható obszcenitás – ami lényegében az alkotás modus operandi-ja – teljesen elvakította a fogadtatást. Csak az indulatok eloszlását követően sikerült megpillantani a dadaista karcolatok testnedvektől lucskos, szado-mazochisztikus pajkosságtól heges, perverzen perforált burka alatti, hasonlóképp őrült, ám jóval szélesebb tömegeket érintő aspektusait. A függők (illetve saját) állandó paranoiájában Burroughs a hétköznapi, interperszonális félelmek mellett (mögött) a totalitárius államberendezkedések kontrolljának fenyegetését (is) artikulálta. Sőt, ez a bu… homoszexuális auteur oda vetemedett, hogy a bal és a jobb szélek között vakmerően lavírozva nem kevesebb három sunyi ideológiai modellel kedvtelenítette az éles szemű olvasót: nemzetiségednél már csak az irrelevánsabb, hogy kire szavazol... Így talán érthetőbbé válik, egyesek miért is tartják Burroughs-t Swift után a legnagyobb szatirikusnak.

A pártok által igénybe vett – gondolatolvasástól klónozásig terjedő – technikák fényében pedig már nem is annyira szertelen a cyberpunk atyjaként tisztelt William Gibson megfogalmazása, aki egy interjúban a társadalom felé a sci-fivel, mint rozsdás sörnyitóval hadonászó, őrült, vén kocsmatöltelékként jellemzi Burroughs-t. Ráadásul az író a protagonista William Lee bőrében (Burroughs ezen a néven publikálta korábban a Junky-t) a „Faktualisták” oldalán ügyköd a zsarnoki törekvéseket leleplezendő. A Meztelen ebéd ily módon mind megformáltságában, mind szüzsé szinten ocsmány rebellió a jól nevelt ízlés, még inkább a rendszerek és az ellenőrzés ellen.

Kívánhat forgatókönyvéhez ennél hálásabb, termékenyebb adaptálni valót egy Cronenberg?

Nem kérdés. Vonzotta a vállalkozás technikai nehézsége, a beteges, visszataszító tematika nem kevésbé. („Az ragadott meg ebben az adaptációban, hogy lehetetlennek tűnt megcsinálni. Egy szó-szerinti feldolgozás 400 millió dollárba kerülne, és a Föld minden országában betiltanák.”) Aztán, amikor 1990-ben két Nightbreed cameo között, esténként finoman a billentyűzethez nyúlt, lelki szemei előtt Burroughs könyve helyett annak kalandos élete tűnt fel. No, meg az intrikus bogarak!

Cronenberg mozgóképi átiratában zavarba ejtőbb módon rajzanak Burroughs kevésbé és jóval bogarasabb élményei, mint tették azt jóval könnyebben meghatározható kreatúrák az '50-es évek inváziós filmjeiben. Ennek a Meztelen ebédnek is a szuggesztív megjelenítésben lakoznak erényei, míg az egészen más természetű, szerényen lineáris cselekmény egészen más, inkább lehangoló, mintsem felkavaró következtetések társaságában hagyja a mű élvezőjét. A kvázi-életrajzi film személyes, melankolikus töprengései mellett az irodalmi forrás egymással konkuráló, kizsákmányoló frakciói pedig sápatag konnotációs holdudvar formájában, a mindent beszövő konspiráció vélelmezhető struktúrájaként derengenek.

A kanadai rendező különben is fogékony a legkülönfélébb fajtájú, ármányos mesterkedések iránt. William Lee (akit a Robotzsaru 3 címszerepéről lemondó Peter Weller alakít) úgy sodródik csótánnyá vált írógépének, és egyéb, kedélyesen erélyes förmedvények tanácsait követve, mint tehetetlen faág egy alattomosan gyorsuló folyón, akit a közeledő zuhatag moraja sem riaszt el. Mert élvezi, méghozzá mocskosul - ahogy a legeksztatikusabb szexuális élményeket szokás.

William Lee kiégett író, aki bogárirtóként munka közben szembesül a kellemetlen ténnyel: felesége lopja az intravénásan szerfelett pszichoaktív, sárga, rovarölő port. A szerhez társuló, utálatos szertartások kéjes reprezentálásáról lemondó Cronenberg rutinos kártyabűvészként garázdálkodik a valóság szövetén beszivárgó delíriummal. A fondorlatos ízeltlábúak már akkor ott hemzsegnek, amikor az egzisztenciális biztonság legperemén kószáló Williamnek még sejtelme sincs az anyag alternatív felhasználási lehetőségeiről.

A feleségét Tell Vilmososdi közben véletlenül lepuffantó író a hatóságok és a belső ügyosztály elől egy bizarr, ám előzékeny szerzetnek engedelmeskedve Interzone-ba menekül… pont, ahogy Burroughs tette. A szakmai, lelkiismereti és szerhez jutási nehézségek miatt sok kitérő után végül is Tangierben lehorgonyzó író (mármint: William S. Burroughs) a helyi „International Zone” kifejezés (spanyolok, franciák, angolszászok által kedvelt marokkói térség) finom nyelvi kozmetikázásával kreálta a fogalmat, melynek önkényes vizualizálásakor Cronenberg a zseniális esetlegesség eszközeihez nyúlt.

Tiszta sor: megfelelő büdzsé birtokában sem lett volna lehetősége azoknak a piros kapszulás vizuális találmányoknak a bevetésére, amelyekre még a Mátrixig kellett várnia a nagyérdeműnek. A Meztelen ebéd követhetetlen természetességgel való, trükksteril, szimbolikus szervezésű valóságában (amit Interzone és – ? – Annexia képez) e sorok írója szerint mintha a filmtörténet leghíresebb, legenigmatikusabb térsége, a Sztrugackij fivérek regényéből (Piknik az árokparton) vászonra vitt Zóna kivitele lenne tetten érhető. Az időn túli misztikum a bizonytalan viszonyú helyszínek képlékeny egymásutániságából, a határvonalak kézenfekvő és ihletett mellőzéséből fakad – akárcsak a Stalker esetében. (A mediterrán, észak-afrikai hangulat hiteles megteremtése az – iraki háború miatt végül is egészében Torontóban zajló – forgatáson a tervezettnél jóval nagyobb erőfeszítéseket igényelt. A többek között 700 tonnányi homokot is megmozgató Denise Cronenberg teljesítménye minimum dicséretes.)

Egyrészt ennek a szolidan pszichedelikus szerkezetnek köszönhető a film paranoid-skizofrén miliője, mely a könyvből szórványosan átemelt vonások legsikerültebbike. A gyanakvás, a kiismerhetetlenség, a valós és hallucinált tapasztalatok közti különbségtétel csődje, s az ezzel való, apatikus barátság története pereg előttünk, hol nyúzott, hol zaklatott szaxofon szólamok kíséretében. (Az üldözési mánia egyik legtalálóbb, szimptomatikus kifejezése például a beszéd közben szinkronizálatlanul mozgó ajkak, melyek minden bizonnyal nem is azt mondják, amit hallunk...)

Másrészt pedig maguk a bogarak sietnek a borzongató bizonytalanságot megteremteni. Mi több, valószínűsíthetően nemcsak az egyszeri néző számára, de magának Burroughsnak is ők a mozi legkedvesebb vonatkozásai.

Talán túlzás nélkül is tartható (vagy mindössze szükségszerű?): Cronenberg úgy alkotta meg a gyümölcsöző írói őrület kimondhatatlanul intim ars poetica-ját, hogy Kafkákat elrémítő és hébe-hóba talán Dalíkat is megszégyenítő lendülettel dobta el a pofátlan hatásvadászat és a szürrealista tradíciók hergelte, ösztönös explicitás pórázait. A szexualitás – főleg a homoszexualitás – és az írás aktusának egyenértékű elragadtatását hangsúlyozó ötletek ragacsos-nedves hadával sokkol. A kalligrafikus természetű, arab írás erotizálása mindössze a nyakkendő meglazítása. A kitinszárnyak alatt lapuló, sárga porért esdeklő, beszélő ánusz is csak amolyan előjáték-metafora. A par excellence Cronenbergi innovativitás azonban csak akkor túr igazán a boxerébe, amikor egy bájos szörny-fej-írógép nyúlványai apatejszerű váladékkal oltják William szomját, vagy egy másik, organikus klaviatúra (használat közben...) hátul növeszt péniszt.

Hogy a szart Interzone és Annexia átláthatatlan drogügyletei és szövevényes érdekhálózata mögött ki kavarja, a boszorkányos Fadela, a kimódolt Frost házaspár, a homokos burzsoá, Cloquet (Julian Sands), vagy Dr. Benway (R.I.P. Roy „You’re gonna need a bigger boat” Scheider), sokáig nem tudni, ám a fentiek fényében bizonyára nem szorul további ecsetelésre, hogy a drogok hatásaként manifesztálódó Interzone miért is izgalmas, egzotikus, inspiratív közeg. Elhagyni az odavezető irányban lehetetlen. William ott fogant agyszüleményeit (Kerouacnak és Ginsbergnek megfeleltethető) költő barátai álmélkodva falják; irigylik, de féltik is a valósággal, szeretteivel való kapcsolatait tudatlan folyamatossággal, buja élvezetek közepette feledő, lassan, de biztosan elidegenedő Williamet. Aki készséggel tagad meg mindent, ami addig írói nagyságában korlátozta és emberi jelentéktelenségében meghatározta – lett légyen szó akár egykori feleségéhez fűződő, legbensőségesebb vonzalmáról.

Hisz „a költészet az ember lázadása az ellen, hogy az legyen, ami.” (James Branch Cabell)

 
 

2008. március 19.

Filmkritika: VIDEODROME (kanadai, 1983) *****

CRONENBERG-SOROZAT, 2

Szokás arról beszélni, hogy egy film jól vagy rosszul öregszik-e. Nos, a Videodrome, bár a ’80-as évek divatjának megfelelő ruhát visel, mégsem járt el fölötte az idő, sőt napról napra aktuálisabb. A vérbő Suicide Clubtól a még Kör-utánérzésnek is kevés Félelem.com-on át  Carpenter disztópikus akciókomédiájáig (They Live) sokan karcolgatták már a média észrevétlen és gátlástalanul erőszakos agymosó hatását, azonban Cronenbergnél máig nem vette senki alaposabban (és  élesebb szikével a kezében) górcső alá a modern társadalom tagjaira zúduló megállíthatatlan, ellenőrizhetetlen képfolyamot – és ne feledjük, tette mindezt negyed évszázaddal ezelőtt! Azóta persze csak még erőszakosabbak lettek a fejünkben tapogatózó, az emberi pszichét átszabni kívánó, önként befogadott videócsápok (és a tévé mellett az internetes tévézés is rég támadásra indult már!).

Max Renn tévés producer, aki két társával a legkeményebb, legizgalmasabb filmeket igyekszik felkutatni és levetíteni a Civic TV számára („everything from softcore porn to hardcore violence”). Nézőpontja egyszerű: ki kell elégítenie a nézők vágyait, még a legaljasabbakat is, hiszen ez a dolga – és különben is, egy kis csatorna nem lehet válogatós. Cinikus, öntudatos és rámenős, azaz igazi férfi, aki büszkén felvállalja a kifogásolható morális értékrendet, amit munkájával az emberek felé közvetít, és élő adásban fűzi be stimulációktól túlcsorduló időkre panaszkodó csinos beszélgetőpartnerét.

Amikor technikus barátjával sikerül befogniuk egy kalózadó által sugárzott műsort, a Videodrome-ot, amely minden addiginél nyersebb, vadabb és élethűbb formában kínálja az erőszakot, Max ugyanazzal a megveszekedettséggel ered a nyomába, mellyel a csatornája által képviselt virtuális valósággal az igazit üldözi. A rendőrséget persze esze ágában sincs értesíteni: a tiltott gyümölcs csábítása minden józan megfontolásnál erősebb. Érthető, hiszen a Videodrome pontosan a Max által vadászott műsorok kvintesszenciája, azok összes, még nemlétező vágyainkat is kiszolgáló hatáselemével, ráadásul mindezt még sosem látott töménységben kínálja. „Csak kínzás és gyilkosság, történet és karakterek nélkül. Nagyon, nagyon élethű. Azt hiszem, ez következik most…”

Csakhogy van, ami még az edzett gyomornak is túl sok. Max-ot ellenállhatatlan erővel húzza a képek brutális őszintesége, de mikor Nicki, a tévéműsorban felszedett nő felmegy a lakására és szex előtt az egyik rögzített kalózadással akarja magát hangulatba hozni, a férfi megpróbálja lebeszélni őt. Mintha sejtené a veszélyt, mely a természetes ösztönöknek ellentmondó szexualitásban leselkedik, bár hogy a kínzások és gyilkosságok valódiak, nem akarja elhinni, hiába figyelmezteti pornófilmekben utazó, tiszteletreméltó hölgyismerőse, Masha. „Miért csinálnák meg igaziból? Egyszerűbb és biztonságosabb eljátszani”, mondja, és értetlensége legalább annyira ékesszóló, mint az asszony válasza: „Mert ennek van valamije, ami neked nincs. Filozófiája. És ettől olyan veszélyes.” A férfi, aki az emberi fantázia legerősebb ingerekkel hatni képes szeleteit próbálja reprodukálni a tévében, képtelen felfogni, hogy a Videodrome-nak sikerült az, ami felé ő csak öntudatlanul csoszogott: túllépni a valóságon.

Nincsen rosszabb egy paradigmáit túlságosan is egyértelműen és buzgón kínálgató filmnél, de a Videodrome ebből a szempontból is kiválóan teljesít: a magányosan becsavarodó, biztos pontot vesztett ember parájára építő történet, mely furcsa, idegen lény nélküli inváziós biohorrorként is megállja a helyét (de annál persze jóval több mondanivalót rejt), arcpirító lazasággal prezentálja legfontosabb tételeit, ahelyett, hogy kínosan körültáncolná őket, utalgatni próbálván rájuk.

Cronenberg már a film legelején Brian O’Blivion szájába adja a történet kulcsát: „A televízió-képernyő a tudat szemének retinája, így az agy fizikai struktúrájának része. Ezért bármit, ami megjelenik a képernyőn, a nézők nyers benyomásként élnek meg. A tévé tehát valóság, és a valóság kevesebb, mint a televízió”, mondja a professzor. És mire figyel eközben a néző? Hogy a főhős (egyébként végig az ő szemszögéből követjük az eseményeket) hogyan fűzi be a háttérben a piros ruhás csajt. Mert egy feltűnő szín, egy szexuális képzet mindig erősebb, mint az igazság a maga szerény valójában, még ha explicite ki is mondják nekünk. Ez már csak így van.

Max világos férfilogikával felosztott világban él, ahol az erőszak pusztán a műsorok szakmai paramétere, a romantika szükségtelen vadhajtás, ami untatja a nézőket (és persze a magánéletben sincs rá szükség), az ébresztést egy beprogramozott videó által személyesen végző titkárnő pedig vicc, huncut kacsintás a tükörbe. Azzal azonban nincs tisztában, hogy a tévének kitett meztelen agy mennyire tökéletesen védtelen, ezért bár a riporter kérdéseire még azzal védekezik, hogy jobb a tévében látni az erőszakot, mint az utcán, a film végére mégis ő az, aki ámokfutást rendez a kezével egybenőtt pisztollyal. És az vesse rá az első követ, aki azokat a legendás jeleneteket nézve, ahol Max a sóhajtozó, izgalmi állapotban levő tévékészüléket simogatja és a kívánatos ajkak közé dugja fejét, vagy éppen a mágikus fekete dobozba zárt, kikötözött áldozatot püföli ostorral, nem ismer magára. Legalább egy kicsit.

A Videodrome ideális lehetőség Cronenberg mániájának kiélésére, az emberi test fizikai deformálódásának megjelenítése és megvalósítása ennek megfelelően rettentő ötletes és látványos a filmben (talán csak a Meztelen ebéd tud még erre is rátenni egy lapáttal). Brian O’Blivion figyelmezteti hősünket az agydaganatra és a hallucinációkra, melyekkel a vírusként funkcionáló tévéadás fertőzi meg nézőit. (Okozhat valami ennél durvább biológiai torzulást?) Max visszatérő, lassanként valósággá váló privát víziója sokkal kézzelfoghatóbb jelenség: egy furcsa, vaginális nyílás jelenik meg hasán. (Cronenbergnél? Persze, hogy okozhat!) Később a pinából videólejátszó lesz, aminek segítségével Max-en lejátszhatóak az összeesküvés-elméletre hajazó hatalmi játszma bérgyilkosságai. Menekvés nincs: miután az erőszak már beette magát az annak magát önként alávető, szerencsétlen, elkárhozott férfi agyába, a pisztoly a kezébe fonja magát fémgyökereivel és nincs többé megállás. A figyelmeztetés egyértelmű: jól gondold meg, mi az, amit beengedsz szemeid kapuján…

Érdekes és messzire vezető eredményt ad a film szimbólumrendszerének szexuálpszichológiai megközelítése is, mely egyúttal értelmet ad a cselekmény elsőre nem pontosan definiáltnak tűnő elemeire is. E szerint Max a történet kezdetén egy igazi, maszkulin férfi, aki diktál és alakítja az eseményeket. A Videodrome azonban a tökéletes tisztaságú, száz százalékos pornó, és mint ilyen, nem igényel semmiféle nézői aktivitást vagy irányítási szándékot, csupán passzív, alárendelt befogadói magatartást, azaz egy alapvetően feminin jellegű szexuális irányultságot (ráadásul jelentkezik a tárgyak növekvő fetisizálási vágya is, a tévétől kazettákon át a pisztolyig). Max hamar a műsor hatása alá kerül, és ezzel párhuzamosan fokozatosan elveszti az irányítást élete, illetve dominanciáját vágyának szimbolikus tárgya, Nicki felett. Ezért óvja finoman a nőt a kazetta megnézésétől szeretkezés előtt és sokkal vadabbul, kétségbeesett, határozatlan erőszakossággal, mikor a nő pittsburghi útja és a Videodrome-ban való szereplése kerül szóba. Persze rég elkésett már ezzel: akinek pina nőtt a gyomrára, az többé már nem a maga ura. Max egyre alkalmazkodóbbá válik, ahogy próbál kikeveredni az emberek agyáért vívott hatalmi harc kusza hálójából, és miközben elkeseredetten próbálja összefoltozni szexuális én-képét, kiszolgáltatott alanyává válik az újra és újra Nicki Brand képében jelentkező csábításnak is.

De mitől válik a komoly mondanivalóval terhelt, komplex cselekményvezetésű alkotás olyan élvezetes filmélménnyé? Társadalmi-kulturális üzenet ide vagy oda, a Videodrome diszkrét báját mégis Cronenberg páratlan stílusérzéke és mesterien beteges fantáziája adja. Az elfojtottságában is túlburjánzó szexualitás a ’80-as évek lenyomata (pult alatt árusított filmek, kalózcsatornák, import pornó, mi kell még?), a snuff filmek legendája az azt megelőző két évtizedben kapott szárnyra („those mondo-weirdo video guys”, hangzik el a filmben), a házi mozizás bensőséges, intim hangulata és a kézről kézre adott, lemásolt, tiltott filmek pedig a videókorszak jellegzetes ismertetőjegyei (lüktető, lélegző kazetták – zseniális!).

Ma persze mindezt más köntösben képzelnénk el: a videó helyére az internetet kellene behelyettesíteni, ami pont olyan, mint a Videodrome, csak sokkal-sokkal durvább, tényleg létezik, és ami a legijesztőbb: ma már elérhető majdnem bármelyik számítógépről, bármelyik lakásból. Akárki megnézheti Szaddam Husszein kivégzését vagy éppen bármelyik híres színésznőt egy aktképbe vagy zaftos pornójelenetbe Photoshoppolva (az ügyes kezű és türelmes rajongók jóvoltából), méghozzá a nap bármely szakában. És az internet aztán hálás termőföld az emberi psziché legmocskosabb és legnyomorultabb vágyainak is, melyeket még tovább mutálva és nevelgetve böfög vissza az arcunkba. Ha erről valaki le tudná forgatni a következő Videodrome-ot, az még ennél is nagyobb gyomros lenne. Bár a lényeg úgyis ugyanaz volna, és különben is: Cronenberg csak egy van…

(Ez pedig a film trailere, nem csak kivágott jelenetekből készült, érdemes megnézni.)

Filmkritika: KARAMBOL (Crash, kanadai, 1996) *****

CRONENBERG SOROZAT 1.

A XX. század vége felgyorsult. Technicizálódott. Rideg. Személytelen. Hőse magányos. Elkényelmesedett. Dezorientált. Eszképista. A közösségi kötelékek korábban biztonsági hálóként feszültek mutatványai alatt, most annak foszladozó rojtjain egyensúlyozik. Alatta saját mélységei – régi ismerősként néznek vissza rá.

Jelen, másodközölt írás elemezgetősen okoskodó hevületéből kifolyólag per definito SPOILER, ezért, ha valaki még nem látta annak tárgyát, izibe izzítsa valamelyik p2p alkalmazását. (A magyar kiadás botrány.)

A párkapcsolat, mint formális fonat, még tart, ám Catherine és James házassága valójában és minden értelemben kötetlen. James produceri pozícióját kihasználva fekteti két vállra mutatósabb alkalmazottait, Catherine pedig kivételes nőiességét kamatoztatja. Az esti beszélgetés témája mi más is lehetne, mint a hűtlen kalandok megosztása… a legitim aktus felvezetéseként. A jelzők azonban feleslegessé válnak, a jogosság már mindegy, a moralitás is lassan értelmét veszti. A klasszikus intimitás prűd emlék, már, ha emlékeznének rá. A hangárban egy ismeretlennel, vagy a stúdió laborjában egy kellékessel. Mindegy. Ha összejön, ha nem.

A felgyorsult életvitel talán legillusztrisabb formája a közlekedés. A személyszállítás. A közúti közlekedés. Hatalmi kommunikáció, szimbolikus érintkezések végtelen folyama, melyben áttételesen, a jármű által létesül a ritualizált kapcsolat ember és ember között. A jármű által, mely öntudatlan, engedelmes, dependens alkalmazottként látszólag mindössze eszköze a rítusnak. Jelenléte azonban sokkal inkább szimbiózist, mintsem alárendelt munkakapcsolatot konstituál. Együttélést. Sorozatgyártott gépkocsi és sorozatgyártott fogyasztó között. Fém és hús között. Szótlanul, szemérmesen, udvariasan egymásban. Egészen a karambolig.

A karambolban felreccsen a felek párbeszéde. Testbeszédben. A karambol aktus. Az addig érzelemmentes kapcsolat rövid-idejű és heves együttlétté válása. Technikai behatolás, egymásba-érés, hús és fém ölelkezése. Heteroszexualitás. A baleseti statisztikák vérmes realizálódása, a KRESZ által tiltott bűnök és megelőzni próbált szituációk romlandóságában fennkölt gyümölcse. Fizikai szintézis. Mindemellett metafizikai is, hisz az ütközés pillanata határsértés. Egy rövid időre gyógyítható és visszafordíthatatlan sérülés, karcolás és totálkár, élet és halál között oszcillál, aki idáig merészkedik. A vegetatív ellenkezés és a mámoros önátadás pillanata. A közhellyé fakult egzisztenciális paradoxon, miszerint minél közelebb érkezünk a halálhoz, annál… Szexus és halálélmény. A pornográfia a helyrehozható szétesés örömét fejezi ki (az élvező mintegy annyi lénnyé válik, ahány része van, és mind külön képes örülni), az erőszak a helyrehozhatatlan fragmentáció szorongásait érzékelteti. [1] A karambolban ezek a látszólag ellentétes, egymást kizáró folyamatok már-már elviselhetetlen érzékiségben olvadnak magától értetődő egységbe, a testiség és a sérülés, az egyesülés és a töredezés morbid szinkronja valósul meg. A bensőséges, taktilis észlelés pedig rádöbbent az eddig rutinnak, alapvetőnek, halottnak tekintett helyváltoztatási folyamat mérvére, kockázataira. Lehetőségeire.

Ami a felismerhetőség határán túl, organikusan gyűrődött fémlemezeken csillan meg. Először pusztán középszerű perverzió, szinte az egészséges interperszonalitás szabályain belül: szex az autóban. Szex a roncsban. Az ütközés intenzitásának emléke, mint a lelepleződés kockázatát is túlharsogó stimulációs faktor fokozza a gyönyört. Ez azonban nem elég, pusztán könnyen felejthető, vérszegény játék. Amivé a szex is devalválódott. Hisz – miután az érzékelhetőség alsó küszöbén csak a szexualitás képes átmászni – a tényleges érintkezések permanens előjáték-közösülés szekvenciává mosták a napokat. Ívtelen, langyos, unalmas folytonossággá. Aztán a roncsolódási folyamat szemlélése adja az újabb lökést. A reprodukált karambol show-ja.

Vaughan a karambolguru, aki hírességek baleseteit dolgozza fel. „Többlet” biztonsági kellék nélkül, „hitelesen”. Vaughan és kollégái a halállal kokettálnak. Talán az élettel is. Vaughan felismeri, tudatosítja, amit a szerencsés-szerencsétlen kisebbség csak megérzett: a karambol és a szex analóg empíriák. A karambolt, mint valamiféle szado-mazochista viszonyt hívja életre, amelyben a kölcsönös kiszolgáltatottság és deformáció-keltés a lehető legvégletesebb. Itt és csak itt sajátíthatja el újra valaminek a bizalmát. Halálos sebezhetőség és tökéletes bizonytalanság. Meglódulnak a dugattyúk, felugrik az adrenalin szint. Vaughan több ízben megmártózott ebben a felfokozott létélményben, függ tőle, de nincs kiszolgáltatva. Ha a szexen és a karambolon kívüli élet hibernált öntudatlanságnak minősül, a karambolban testet öltő potenciális halál-veszély értelmét veszti. A karambol élet-közeli élményével – annak kimeneteltől függetlenül – csak nyerhet.

Vaughan ugyanakkor művész is. A karambol, mint tökéletes műalkotás: reprodukálhatatlan, csak aktualizálható. Vaughan pedig a tömegtermelés, a futószalag mellett break-elő robotok korában aktualizálja azok termékeinek valamikori pusztulását. És, hogy a dekonstrukció rekonstrukciója rekonstrukció, netán dekonstrukció, pusztulás vagy újjászületés, halálfélelem vagy eksztázis? Érvényét vesztik az ilyen disztinkciók, csak az egyesülés röpke mozzanata számít. Az újra és újrajátszott „itt és most”ok. Ez az élete. Csak ez. Mint egy hithű posztmodern dadaista: vallja, és éli, hogy számára csak a tradicionális eredmények, értékek pusztítása vállalható fel, ez a sorsa. Művészete nem az élet alárendelt funkciója. Inkább fordítva. Ahogy a dada, ő sem esztétikai alapokról indult el, hanem valami perverz humorfelfogásból, mely az életet önmaga ellen irányuló rossz viccnek tekintette. [2] És – ahogy a dada – ő sem foglalkozik alkotása, élete értékesíthetőségével. Messze kimagaslik az általa szervírozott performance-ok közönségeként összesereglő céltalan ingerturisták közül. Vaughan nem vezeti őket, előadásait nem a rémült tekintetek csendje, nem a bizonytalan taps, és nem is a személyes laudációk minősítik, kizárólag a feldolgozott baleset maga. Csodálói instrukciók híján legfeljebb lelkes imitátorok lehetnek, a szeánszok szakrális jellege nem nekik, netán valamiféle haszonelvű propagandának köszönhető, kizárólag Vaughan és pocakos kaszkadőrökből és nyugdíjazott versenyzőkből verődő segítői konok vircsaftjának, s az önkéntes áhítatnak. Az aurának. Mert a valódi műalkotás sajátos értékét az a szertartás alapozza meg, amelyben eredeti és első használati értéke volt. [3] A többiek itt pusztán műélvezők. Pukkasztásra felajánlkozott polgárok. Aki bátrabb, az a későbbiekben talán ki is pukkad… de akkor már nem polgárként, vagy egyéb, társadalmilag funkcionális elemként. Annál is kisebbként, annál is alantasabbként.

Eleinte még differenciált a testi vonzalom, a nemiség mozgásterét még a konvenciók szabta tartomány definiálja. Vaughan nagy fekete lowridere azonban szabdalni látszik ezeket határokat. Catherine Jamesnek szegezett kompromittáló kérdésére, miszerint hálna-e Vaughannal, még tagadólag felel a partner. A hatalmas kabrió és a sérülésektől attraktív test elementáris vonzerőt éleszt, de a homoszexualitástól való viszolygás még visszatart. Még van mitől viszolyogni, még van értelme az ilyen homofóbiának, az azonostól-való félelemnek, mert létezhet ilyetén különbségtétel ember és ember között.

Eleinte még csak a primer gyönyör számít számukra, az ütközések tesztfelvételeinek szépsége, a bábuk és fényezetlen próbakasztnik mértani, pornográf felvételei, de már a videó előtt egymást manuálisan ingerelve bizonytalan az érzékek hierarchiája: a mozgókép nyújtotta esztétikai élvezet fokozza a humán érintkezést, vagy fordítva?

A szociális struktúrák felszabdalása után azonban további, gyökeresebb bomlást szenved az ingerturisták szubkultúrája. A rendszerek pusztítása után saját magukkal számolnak le James-ék. A karambol oltárára a megélhetési tevékenységeket, a napi rutint követően a társas érintkezések olcsóbb kategóriái fekszenek fel szép engedelmesen, majd ugyanezzel a hajlandósággal a szexuális interakciókat vezérlő, legelemibb attribútum, a nemi identitás mond le a regnálás jogáról. A kifejezéstelen(ségükben beszédes) arcok miatt csak a cselekedetek szintjén tükröződik a személyiség, az egyéni karakterisztika devalválódása, a mimika sem irtózatot, sem élvezetet, sem elutasítást, sem elfogadást nem közvetít, a kommunikáció nem rezdülések, finom gesztusok által zajlik. A cirógatás, a pajkos harapás helyét a ráfutás, a cserbenhagyásos gázolás veszi át, a koccanás flört, a kicsúszás orgazmus. A gesztikuláció léptéket vált.

Ha volt is Catherineben kétely a fájdalom és a gyönyör megfelelését, kölcsönös gerjesztő kapacitását illetően, az autómosóban vánszorgó kocsi hátsó ülésén ejtett gyötrelmes közösülés látszólagos ellentmondásossága ellenére, pontosabban: az által oldja le a nőről a szkepszis legellenállóbb kérgét is. Az eladdig pusztán a karambolok mementói, a sebek nyalogatásaként, netán fellációként artikulálódó csók kereteiben először érintkezik két száj, szenvedély és bensőségesség nyomatékosításaként, miközben a kefék, a vízsugár és a hab lemossák a fémtestről a port, s egy korábbi gázolás vérnyomait. Mélyreható romlás és felszíni megtisztulás. Csendes defloráció és fájdalmas katarzis. Végső kenet és vízkeresztség. A zavarba ejtő kétértelműség monolitikus, bonthatatlan képe – amit az éppen sofőri pozícióban sínylődő James a visszapillantó tükörből szemlél. Arcára most sem ülnek heves érzelmek, de nem kérdés, hogy féltékeny. Csak az, hogy kire.

Catherine innentől már sínen van. És mellette James is, aki szintén aktusba vegyül Vaughannal. Nem Vaughan amúgy triviális dominanciának való meghajlásról van szó – a guru holdudvarában sündörgő Helen és Gabrielle homoszexuális kalandja hasonló személyiségbeli leépülésről tanúskodik –: a korábbi ellenkezését, és ezáltal érzelmi integritásának, önazonosságának végső burkát veti le James, megszabadulva egykori közösségi-ember mivoltának utolsó emlékétől. (Ugyanezen „béklyók” elhagyására törekszik korábban az egyik kaszkadőr, Colin is, mikor hatalmas mellimplantátumot szereltet magára, és azok heves dörzsölése közben fantáziál az autóbalesetről.)

Vaughan pozíciója különben sem az általa kierőszakolt szexuális kisajátítottságban jut érvényre, hisz mindenki mindenkivel. Nincs tartós tulajdonviszony, összetartozás, vagy szembenállás, melyekben a kollektív textus kirajzolódhatna, csak az aktuális, passzív partner. Vaughan egyszerűen „fejlettebb”, sokkal előbbre jár, mint a többiek: az egyre hatékonyabb önpusztítás magasabb, tudatosabb, átéltebb stádiumában van. Ő már szinte teljesen halott, bőre is fakó – „nagyon sápadt”, ahogy Catherine fogalmaz –, mindent elsöprő szeduktív ereje, felsőbbrendűsége ennek az evolutív „előnynek” tudható be. Ezért követnék őt… ha vezetné őket. De Vaughan sokkal önzőbb annál, minthogy egy szektára való embert vezessen a mámorító halálba holmi materiális haszonért, netán párhétnyi 15 percért. Egyedül megy el. Mint mindig. 

Öröksége azonban nagyobb súllyal nehezedik megigézett követőire, mint a legradikálisabb vallási mikroközösség önkéntes tagjaira vezetőjük öngyilkos ideológiája, hisz „rongyos, koszos” próféciája a „modern technológia segítségével” átalakított emberi testről egyszerre „személyes” és „globális”. Catherine-ékben általa tudatosult: ők fémbe temetett, ütközéseket motorikusan hajszoló, lelketlen abjekt-testek, melyeket balzsam és textilcsíkok helyett a halál-kísértések bizonytalanságába, spontaneitásába vetett bizonyosság, és az akármivel való testi egyesülés intimitása konzervál. Élőhalottak, melyek csak a szétesés, a bomlás aktusaiban, a sorozatosan generált töredezettségben képesek létüket tolerálhatóan összefüggőként megélni.

Fut velem egy rossz szekér,
Utána mintha jajszó szállna,
Félig mély csönd és félig lárma,
Fut velem egy rossz szekér.
[4]

...

Jegyzék:
[1] – Király Jenő: A borzalom esztétikája
[2] – A. Alvarez: Dada: öngyilkosság, mint művészet
[3] – Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában
[4] – Ady Endre: Kocsi-út az éjszakában