A 2018-as Grammy-díjakról szóló hazai beszámolók valahogy elsiklottak a tény fölött, hogy ezúttal is volt „magyar siker” (kalaplengetés, fanfár!), még ha az nem is mindjárt látszik messziről. A Grammy kapcsán általában mindenki a könnyűzenei felvételekre összpontosít, ami érthető, hiszen idén 84 (nyolcvannégy!) kategóriában adtak át díjakat, és ezek közül mindössze tízet osztottak ki klasszikus zenészeknek. Bruno Mars 162 centis árnyékában tehát szinte észrevétlen maradt Kurtág György. Aki ezúttal Schuberttel karöltve juttatta Grammy-díjhoz a zseniális moldáviai hegedűst, Patricia Kopacsinszkaját. 

Kurtágot nehéz lett volna megkerülni, mert másik két Grammyre jelölt lemezen is szerepelt. A „Best Classical Compendium” (kábé: a legjobb klasszikus zenei gyűjteményes felvétel) jelöltjei között ott volt az a háromlemezes album, amely a rangos német kiadónál, az ECM-nél jelent meg, és új felvételben adja közre Kurtág kórusra, illetve kisebb együttesre írott valamennyi művét. A darabokat a holland karmester, Reinbert de Leeuw vezényli, és nemcsak az előadógárda nemzetközi, hanem a technikai megvalósítás is, mert a felvételek ugyan Hollandiában készültek, de az utómunkákra a Budapest Music Centerben került sor. 

A „Legjobb kamarazenei előadás” kategóriájában két olyan lemezt is jelöltek Grammy-díjra, amelyen Kurtág zenéje hallható. Az egyik hagyományosabb, amennyiben azonos műfajba tartozó nagy zenék sorjáznak rajta a fiatal német sztárhegedűs, Augustin Hadelich és zongorista partnere, a dél-koreai Joyce Yang remek előadásában. Végül nem ez nyerte a Grammyt, hanem a másik, mégpedig teljes joggal. Ezen is nagy művek sorjáznak, természetesen remek előadásban, csakhogy a lemez egyáltalán nem átlagos. Ha popzenéről lenne szó, akkor „concept albumnak” hívhatnánk, mivel az egész több, mint részeinek összessége. A lemezen szereplő zenéket meghatározott téma kapcsolja össze, és ez a kapcsolat fontosabb, mint az elhangzó művek műfaja, szerzője, eredeti kontextusa. A lemez nem „easy-listening”, a témája a halál.

A Death and the Maiden (A halál és a lányka) című Grammy-díjas lemez világosan rávilágít arra, hogy Patricia Kopacsinszkajáról miért írta 2014-ben az amerikai vonós szaklap, a Strings, hogy „talán nem ő a legnagyobb vagy legjobb hegedűs napjainkban, de biztosan ő a legizgalmasabb”. Mert kiváló hegedűművészből rengeteg van, csakhogy a többségük pontosan ugyanazt csinálja, mint a kiváló hegedűművészek száz évvel ezelőtt (akkor is rengetegen voltak). Kiszolgálják a közönség igényét, és eleget tesznek a koncertszervezők felkéréseinek. Ami majdnem ugyanaz. Koncertről koncertre, lemezről lemezre előadják a nagy hegedűversenyeket, nagy szonátákat, nagy virtuóz műveket. Szép ez persze, az ember ne változtasson azon, ami működik. De kérdés, hogy valóban működik-e. Patricia Kopacsinszkaja szerint nem igazán. 

„A klasszikus zene olyan, mint egy nagy utasszállító hajó, amelyen mindenki a tatról bámulja, hogy milyen gyönyörű, ahonnan jövünk, de senki sem merészkedik a hajó orrába, hogy megnézze, mi is van előttünk” 

– írja „Bye-bye Beethoven” című 2016-os projektje kapcsán, amelyben különböző műfajú klasszikus és kortárs darabokat állított egymás mellé, hogy kérdőre vonja a hangverseny hagyományos formáját. Kopacsinszkaját persze nem úgy kell elképzelni, mint aki utcakövekkel és Molotov-koktélokkal felszerelkezve veri szét a klasszikus zene fennálló intézményrendszerét. Kifinomult forradalmár, aki nagy hegedűversenyeket, szonátákat, virtuóz műveket is szokott játszani, de nem fél az ismeretlentől. Egyik korábbi lemezének kísérőfüzetében szerepel John Cage bon mot-ja: 

„Nem értem, az emberek miért ijednek meg az új gondolatoktól. Én a régiektől ijedek meg.”

Kopacsinszkaja Moldáviában született, nemrég múlt negyven, a szülei népzenészek (apja cimbalmos, anyja brácsás), amikor Bécsbe emigráltak, tizenhárom éves volt, jelenleg Svájcban él férjével és kislányával. De nem érzi magát sem osztráknak, sem svájcinak, ahogy Moldáviában sincs már otthon. A zenében él. Nem adatott meg neki, hogy csodagyerek legyen. Csodafelnőtt lett belőle. Rajong a kortárs zenéért, különösen a 20. századi és mai magyar zeneszerzőkért. 2012-es szenzációs albumát, amelyen Eötvös Péter vezényletével játssza Bartók, Ligeti és Eötvös hegedűversenyeit, szintén jelölték Grammy-re, amit ugyan nem nyert el, számos más hanglemezdíjat viszont igen (a lemezről hiányzik Kopacsinszkaja kedvenc zeneszerzője, Kurtág, mivel nem írt szóló hegedűversenyt). De Kopacsinszkaját nemcsak a kortárs zene érdekli, hanem minden, ami hangzik, legyen szó indiai zenéről (fellépett Anoushka Shankarral), moldáviai népzenéről (Rapsodia című lemezén a szüleivel játszik együtt), vagy éppen a nagy klasszikusokról, Beethovenről, Csajkovszkijról, Schumannról.

link Forrás

Híres hangszeres művészek erőszeretettel állítják magukról, hogy ők nem is hegedűsök, zongoristák vagy csellisták, hanem egyszerűen csak „zenészek”. Ez az esetek többségében marketingízű szóvirág, mivel kevesen vannak közülük, akik veszik maguknak a bátorságot, hogy kilépjenek instrumentális komfortzónájukból. Kopacsinszkaja azonban mintha akkor érezné magát igazán az elemében, ha kísérletezhet, ha kockáztathat, ha kihívások elé állíthatja önmagát, a zenésztársait és a közönségét. Az utóbbi években több különleges estet is létrehozott, és bár ezeknek a műsorát és felépítését ő találta ki, s művészeti vezetőként ő irányította a színpadi folyamatokat, egyikben sem a hegedű (pláne nem az ő hegedülése) játssza a főszerepet. 

Tavaly nyáron a Luzerni Fesztiválon „Dies Irae” címen állított össze fantasztikus műsort: mintegy ezer év repertoárjából válogatott, a gregoriántól barokk harci zenéken és experimentális 20. századi műveken át kortárs darabokig, az egyes tételeket összefűzte, és természetesen nem kronologikus sorrendben szólaltatta meg őket (éljen-éljen! a kronológia a műsorszerkesztésben éppoly felesleges rendezőelv, mint az irodalomtanításban). Az est címe a végítéletre utalt, és záró számként megszólalt a harag napját megéneklő középkori himnusz, a „Dies Irae”, miközben a közönség székei alá rejtett metronómok elkezdtek kattogni, hogy végül az üres kattogás egyre ritkuló hangjai töltsék be a teret. 

„Az átlaghőmérséklet és az óceánok vízszintje emelkedik. Hatalmas területeket sújt a szárazság. Százmilliók kényszerülnek rá, hogy elhagyják otthonukat, menekültté válnak, háborúkban harcolnak, s az egésznek nem látszik a vége. Képesek vagyunk vajon továbbra is a megszokott módon hallgatni Bachot, Beethovent, Brahmsot, Brucknert?” 

– teszi fel Kopacsinszkaja a naiv és némiképp zavarba ejtő kérdést. Mármint zavarba ejtő azok számára, akik szerint a hangversenyterem a világ borzalmaitól megtisztított szellemi oázis, védett esztétikai övezet. 

Sem a „Bye-bye Beethoven”-ből, sem a „Dies irae”-ből nem lett lemez, egy harmadik projektjét, a „Death and the Maiden”-t viszont rögzítették. És milyen jól tették. Kopacsinszkaja ugyanazt az elvet követte, mint a másik két esetben: az adott téma mentén válogat sokszáz év zenetörténetéből, mégpedig lenyűgöző érzékenységgel és éleslátással. Az elhangzó művek között létrejövő zenetörténeti, zenei és kifejezésbeli kapcsolatok sokrétű, intellektuálisan és érzelmileg már-már fojtogatóan sűrű hálót szőnek a hallgató köré. 

Miként a címből sejthető, a lemez központi darabja Schubert 1824-es d-moll vonósnégyese, amelyre a lassú tétel miatt „A halál és a lányka” címen szokás hivatkozni. Ez a tétel ugyanis – hogy mindjárt el is kezdjünk belemerülni a zenetörténet mélyebb bugyraiba – egy hét évvel korábbi dal zenei anyagára épül, amelyben egy fiatal lány és a halál dialógusát zenésítette meg Schubert. Nyilván adja magát, hogy a rendkívül szerencsétlen sorsú zeneszerző esetében önéletrajzi ihletésű darabként értelmezzük a kvartettet, amely nem sokkal azután született, hogy Schubert szembesült gyógyíthatatlan betegségével (feltehetően szifiliszt kapott, bár ezt bizonyítani nem lehet). Négy és fél évvel később, harmincegy éves korában meg is halt.

A vonósnégyes komponálásának hónapjában, 1824. március 31-én írta Schubert egyik közeli barátjának, Leopold Kupelwiesernek a zenetörténet talán leglehangolóbb levelét, amelyben kétségbeeséséről, önpusztító életmódjáról és végletes magányáról vall: „A legboldogtalanabb, legnyomorultabb embernek érzem magam a világon. Egy ember, akinek egészsége soha nem áll többé helyre, és aki efölötti kétségbeesésében helyzetén folyvást csak ront, ahelyett hogy javítana, egy ember, mondom, kinek legragyogóbb reményei semmivé váltak, akinek a szerelem és barátság boldogsága legföljebb a legnagyobb fájdalmat nyújtja, kinek a szép iránti lelkesedése (legalábbis az, amely ösztökél) eltűnéssel fenyeget – vajon nem nyomorult, nem boldogtalan-e az ilyen ember?” Persze élet és mű összefüggései nem ennyire egyszerűek, hiszen Schubert képes volt aktuális hangulatától függetlenül tetszőleges mennyiségben komponálni gemütlich táncokat és négykezes zongoradarabokat. 

Egyes elemzők szerint a d-moll kvartettel indul Schubert kései stílusa, ami elsőre marhaságnak tűnhet (ugyan miként lehetne „kései” stílusról beszélni egy olyan zeneszerző esetében, aki harmincegy évig élt), de másodikra már nem feltétlenül az, mert az utolsó években írott nagyszabású Schubert-művekre tényleg jellemző valamilyen újfajta minőség. Erős a kísértés, hogy ezt az újfajta minőséget összefüggésbe hozzuk azzal, hogy Schubert egyre közelebbi kapcsolatba került a halállal. De a d-moll vonósnégyes bizonyos szempontból még a kései művek közül is kilóg a maga kérlelhetetlenségével, kegyetlenségével, eszelős őszinteségével. Ez a mű nem a biedermeier Bécsbe repíti a hallgatót, hanem a depresszió legsötétebb régióiba (a feltehetőleg bipoláris Schubert e tekintetben is hiteles forrásnak tekinthető). 

Schubert „kései” kamaraművei többnyire halkan indulnak, fokozatosan lakják be a hangzó teret, a d-moll vonósnégyes nyitótétele azonban úgy kezdődik, mintha a sorssal küzdő Beethoven írta volna: a négy szólam egyetlen erőteljes gesztussal teríti a földre a hallgatót. Patricia Kopacsinszkaja lemezén a hatás ráadásul a szokottnál is erősebb, mégpedig két okból. Először is a masszív hangzás miatt, mivel vonószenekari hangszerelésben szólal meg a darab. A hangszerelést maga Kopacsinszkaja készítette, s a lemezen végig a nagyszerű amerikai kamaraegyüttes, a Saint Paul Chamber Orchestra játszik. A második ok a kontextus, vagy annak hiánya, ahogy tetszik. Mert Kopacsinszkáját nem érdekli a mű történelmi közege, Schubert élete vagy halála, őt Schubert zenéje érdekli, illetve hogy ez a zene miként segíthet közelebb jutnunk a halál megértéséhez. 

A Schubert-mű nyitótétele csak a harmadik szám a lemezen, előtte megszólal egy 16. század végi kéziratból származó „haláltánc”, illetve szóló hegedűn egy középkori bizánci ének. Ahogy a hosszan kitartott mély D-hang fölött Kopacsinszkaja hegedűje „elénekli” ezt az ősi dallamot, az embernek nincs szüksége az eredeti zsoltárszövegre – „De az én szemeim, Uram Isten, rajtad csüggenek; hozzád folyamodom: ne oltsd el életemet!” –, hogy megértse, itt most könyörgésről van szó. Aztán ez a végeláthatatlanul tekergő magányos dallam egyszer csak elhal, és a teljes kamaraegyüttesen megszólal a Schubert-kvartett kezdete: a túlvilági hangon előadott egyre halkabb egyszólamú ének után a teljes együttes fortissimiójának hatása letaglózó. (A lemez alábbi trailerén a bizánci ének rövid részlete után 0:20-tól hallható pár másodperc a Schubert-kvartett kezdetéből.)

link Forrás

Kopacsinszkáját nem érdekli a művek integritása, fontosabb dolga van. A Schubert-kvartett nevezetes lassútétele és a nyitótétel közé beilleszt egy másik szerzőtől, sőt egy másik korszakból származó művet. Miután az imént ezer évet ugrott előre a bizánci énektől Schubertig, most kétszáz évet ugrik vissza az időben. A késő-reneszánsz angol szerző, John Dowland (1563–1626) Lachrimae, or Seven Teares című hangszeres gyűjteményéből halljuk a második tételt vonósötösre átírva. Dowland joggal pályázhatna a zenetörténet legdepresszívebb műveit komponáló zeneszerző címére, ha azt nem osztották volna már ki Schubertnek. 

Az 1604-ben publikált sorozat éppúgy egy dalon alapszik, miként Schubert kvartettje, s ennek szövege („Flow my tears”) természetesen a gyászról szól. De Kopacsinszkajának nem csak emiatt esett a választása éppen erre a tételre. Van rá két további oka. Az egyik, hogy Dowlandnél ugyanaz az ereszkedő motívum áll a tétel élén, mint Schubertnél, ha más ritmikával és karakterrel is (érdemes összevetni a fenti videón a 0:20-tól kezdődő szakaszt a 0:28-tól kezdődővel). A másik, hogy Dowland tétele műfaját tekintve pavane, vagyis nemes, emelkedett hangvételű tánc, amelyet általában lassú tá-titi ritmusban kísér a dob. Schubert d-moll kvartettjének lassútétele pedig éppen ilyen, lassú tá-titi ritmusra épülő zenével kezdődik. A vonósnégyes második és harmadik tétele között aztán ott szerepel egy Gesualdo-madrigál vonós átirata (meglepően jól szól), a harmadik és az utolsó tétel között két Kurtág-mű, és sorra tárulnak fel az újabb és újabb összefüggések. Nem bonyolítom tovább. Érdemes az egész lemezt meghallgatni, mégpedig lehetőleg egy ülésben, szünet nélkül az elejétől a végéig. 

Patricia Kopacsinszkaja egyik korábbi lemezének kísérőfüzetében kilencéves kislányával folytatott rövid dialógusok olvashatók. „Alice, szerinted meghal valamikor a zene?” – kérdezi Kopacsinszkaja. „Igen – válaszol a lánya. – Ha egy dallam nagyon megöregszik, akkor szomorú lesz, és akkor már csak popzenét fogunk majd hallgatni.” Bár azóta eltelt néhány év, úgyhogy lehet, hogy ma már nem is így gondolja, de szeretném üzenni Alice Kopacsinszkajának, hogy nincs igaza. Amíg olyan művészek tartják életben a klasszikus zenei hagyományt, mint az anyukája, addig nem fognak megöregedni ezek a zenék. Mert Patricia Kopacsinszkaja kezében a középkori bizánci ének, Dowland pavane-ja, Schubert vonósnégyese vagy Kurtág zenéje egyidős lesz: kortárs zenévé válik. A kortárs zenétől pedig nem kell félni. Nem bánt, csak nem feltétlenül pihentet. 

Pihenésre ott van Bruno Mars.

A cikket Fazekas Gergely írta. A Schubert-levél részletét Gádor Ágnes fordította: Schubert levelei (Budapest: Zeneműkiadó, 1978), 56.