Nemrégiben ünnepeltük Johann Sebastian Bach születésének 333. évfordulóját. Az „öreg Bach”, ahogy Mozart idején nevezték, igazán jól tartja magát, persze mi ez a 333 év az örökkévalósághoz képest. Hogy Bach zenéje mennyire friss, és mennyire frissen tartja a mai zenészeket is, arról három vadonatúj lemez tanúskodik. Az egyiken Rohmann Ditta és Fassang László játszik, a másikon a német furulyaművész, Michael Form, a harmadikon az amerikai jazz-zongorista, Brad Mehldau. 

Mindhárom albumnak Bach a főszereplője, mégsem megszokott Bach-lemezekről van szó. Az egyiken úgy szólnak a művei, ahogy soha nem hallotta őket, a másikon olyan darabjai hallhatók, amelyeket nem fejezett be vagy eredetileg másképp képzelt, de képzelhetett volna így is, a harmadikon pedig a zenéje nem elsősorban önmagáért szerepel, hanem új zenei gondolatok egészen konkrét inspirációs forrásaként. Joggal merül fel a mezei zenerajongóban, hogy ugyan miért a dolgoknak ez a posztmodern bonyolítása?

Nem lehet legalább Bachot békén hagyni, és úgy játszani a műveit, ahogy megírta őket?

A helyzet úgy áll, hogy a bonyolítás egyáltalán nem posztmodern jelenség. Sokkal inkább a történelem velejárója. Bach zenéjét gyakorlatilag a halála óta alapvetően másként játsszák, mint ahogy megírta őket. Mozart vonóstrióra írta át a billentyűs fúgákat, Mendelssohn a Máté-passió nevezetes újrafelfedezésekor 1829-ben jelentősen meghúzta a művet és hatalmas kórust alkalmazott (miközben Bach alig néhány énekessel adta elő darabjai többségét), Schumann zongorakíséretet komponált a szóló hegedűre írott chaconne-hoz, és így tovább.

Inspirációs forrásként sem csak most kezdik (ki)használni Bachot. Kevés zeneszerzőt találunk az elmúlt kétszázötven év nyugati zenetörténetében, akit ilyen vagy olyan módon ne inspirált volna az életműve, és még az egészen konkrét esztétikai kannibalizmusra is számos példát találhatunk. Liszt nagyszabású variációsorozatot írt Bach „Weinen, klagen” kezdetű kantátájának (BWV 12) első kórustételére, Brahms Negyedik szimfóniájának zárótételében egy másik Bach-kantáta (BWV 150) zárótételét használta alapanyagként, a századforduló egyik legkülönösebb zeneszerzője, Ferruccio Busoni (1866–1924) pedig konkrétan egy egész Bach-tételt beemelt Fantasia contrappuntistica című monumentális, teljes formájában közel félórás zongoradarabjába. (Akinek van fél órája, itt meghallgathatja a kétzongorás verziót, 8:50 tájékán kezd kibújni Bach Busoniból, 14:45 körül kezd visszabújni.)

De a zeneművek átírásának vagy újragondolásának gyakorlatához nem is kell elhagynunk Bach korát, sőt magát Bachot sem. A 18. század első felében a zenei gondolatok gyakran vándoroltak különböző művek (vagy akár szerzők) között, és bizonyos tételek különösebb pszichés problémák nélkül váltottak műfajt. A művek olykor egészen képlékenyek voltak, nem létezett végső formájuk abban az értelemben, ahogy a zeneművekre általában gondolni szoktunk. Ott van például a János-passió, ez a jól ismert, és húsvét táján különösen gyakran játszott darab. Négy előadásáról tudunk Bach életében, és a mind a négy alkalommal másként szólalt meg. Bach elhagyott bizonyos tételeket, újabbakat beemelt a kompozícióba, átszervezte a passió szerkezetét, alakított az anyagon. A János-passióval kapcsolatban értelmét veszti a kívánság, hogy úgy adják elő a művet, ahogy Bach megírta, hiszen négyszer „írta meg”: 1724-ben, 1725-ben, 1732-ben és az 1749-ben. Ezek között nyilván sok az átfedés, mégis felmerül a kérdés, vajon ugyanannak a műnek különböző verzióiról kell-e beszélnünk, vagy egyenrangú Bach-művekről, amelyekben történetesen viszonylag nagy számban egyeznek a hangmagasságok és a ritmusok.

Jó pár átirat is található a Bach-életműben, a legszélsőségesebb eset az E-dúr hegedűpartita (BWV 1006) nyitótételéhez kapcsolódik. Ezt az eredetileg kíséret nélküli hegedűre elgondolt zenét használta fel Bach legpazarabb hangszerelésű kantátáinak egyikében (BWV 29). Az egyetlen szólamból nagyszabású hangzást épít fel, három trombitát, üstdobot, két oboát, vonósokat és szóló orgonát használ, miközben az eredeti zenei anyag változatlan marad. Amikor tehát Rohmann Ditta úgy dönt, hogy a Hungarotonnál 2018 januárjában megjelent, „Sonatas & Partitas” című új lemezén csellón fogja eljátszani az E-dúr hegedűpartitát, az átirat elkészítésében végső soron kevésbé merész, mint maga a szerző. 

Túl nagy bűvészkedésre ráadásul nem is volt szükség, tekintettel arra, hogy a cselló mégiscsak közeli rokona a hegedűnek, Rohmann Ditta ráadásul nem sima csellón játszik, hanem egy öthúros hangszeren. Bach „violoncello piccolo”-nak nevezte, és kifejezetten kedvelte: hét olyan kantátája maradt fenn, amelyben használja, és ugyanerre a hangszerre írta a hatodik, D-dúr szóló csellószvitet is. A varázslat az ötödik, legmagasabb húrban rejlik, különösen, hogy a négy felső húr hangolása megegyezik a hegedűével. Ha kézbe veszünk egy öthúros csellót, könnyen megcsaphat bennünket a Bach-hegedűművek szele, ahogy megcsapta Rohmann Dittát is, aki úgy döntött, férjével, az orgonista Fassang Lászlóval cselló-orgona felállásban rögzít két hegedű-csembaló szonátát (az E-dúrt és az A-dúrt), feljátssza az E-dúr szóló hegedűpartitát, és hogy ne csak a hegedűsök botránkozzanak meg, az a-moll szóló fuvolapartitát is. 

Rohmann Ditta játéka ugyanolyan lenyűgöző – természetes, lendületes, érzékeny –, mint pár évvel ezelőtti csellószvit felvételein. Irigylésre méltó könnyedséggel játssza ezeket a technikailag elképesztően nehéz darabokat. Nem érződik a csellózásából a számos hangszeresre jellemző tátott szájú áhítat Bach iránt. Nevezték már Bachot „második Luthernek” és „ötödik evangélistának”, de az ateista oldalra sem jellemző, hogy fukarkodna a szuperlatívuszokkal. A román filozófus, Emil Cioran például nem fogta vissza magát: „Bach nélkül a teológiának nem volna tárgya és a teremtés puszta képzelgés lenne. Ha van, aki mindent Bachnak köszönhet, az csakis Isten.”
Bár az efféle rajongás semmiféle káros mellékhatással nincs a zenehallgatásra, sőt talán fokozza is az esztétikai élményt, egy zenész esetében nem szerencsés, ha hagyja, hogy a zeneszerző iránti hódolatban maradéktalanul feloldódjon a személyisége. Az egyéniségtől megfosztott zenélés egyszerűen unalmas.

Ha a zeneszerzőt isteni tulajdonságokkal ruházzuk fel, hajlamosak leszünk úgy olvasni a kottát, ahogy a keresztény fundamentalisták a Bibliát. Szó szerint.

A kotta Bach korában valamiféle részletes vázlat volt inkább, semmint a megszólaltatandó mű írásbeli képe. A 18. század eleji zeneszerzők – még Bach is – sokkal többet bíztak az előadókra, mint 19–20. századi kollégáik. Zeneszerző és előadó nem alá-fölérendeltségi viszonyban álltak, hanem partnerei voltak egymásnak. Rohmann Ditta általában sem szokta fojtogatni a zenéket a szerzőik iránt érzett áhítattal, Bach-játékában azonban különösen feltűnő, hogy milyen mértékben hagyja élni a zenét. Kifejezetten jóban van Bachhal. 

Úgy persze könnyű, ha az ember tizenegy éves kora óta játssza a csellószviteket. Az azóta eltelt több mint húsz évben Rohmann Ditta elvégezte a Zeneakadémiát, doktori fokozatot is szerzett, tanult Amerikában és Svájcban, megkapta a Junior Prima díjat, második helyezést nyert a 2012-es Lipcsei Bach-versenyen (plusz egy különdíjat), és rendkívül sokféle produkcióban vett, illetve vesz részt: kortárs táncelőadásokban éppúgy közreműködik, mint műfajilag nehezen címkézhető jazz-világ-kortárszenei esteken, miközben rendszeresen játssza a teljes csellóirodalmat Bachtól a 20. és 21. századi szerzőkig.

link Forrás

Ami az új lemezt illeti: a két szólómű kevéssé meglepő módon tökéletesen működik csellón is, olyan, mintha a hetedik és a nyolcadik csellószvitet hallgatnánk. A két hegedűszonáta hangzása elsőre talán meghökkentő lesz azoknak, akik hegedű–csembaló felállásban ismerik a darabokat, de hihetetlenül jól szól a cselló–orgona combo is. Bizonyos tételekben talán még az eredeti verziónál is jobban. Ennek csak egyik oka a nagyszerű előadás. A másik, hogy Bach szívesen keverte a műfajokat, vagyis szonátatételként „adott el” olyan zenéket, amelyek karakterüket vagy felépítésüket tekintve valójában más műfajba tartoznának. Az E-dúr szonáta (BWV 1016) nyitótételéről például az orgona–cselló verzió azonnal elárulja, hogy nem is olyan távoli rokona a Máté-passió első részét lezáró, ugyancsak E-dúr kórustételnek („O Mensch, bewein dein Sünde groß”), amely egyébként két évvel a Máté-passió bemutatója előtt, 1725-ban hangzott el először az újragondolt János-passió nyitótételeként (hahaha!). 

Bizonyos tételekben nem is a csellónak köszönhetők a revelatív pillanatok, hanem az orgonának. Mivel a csembalón a megszólalást követően nagyon gyorsan elhalnak a hangok, a hosszabb hangokat nekünk, hallgatóknak kell kitartanunk a tudatunkkal. Ez óhatatlanul nehézségeket okoz, amikor ugyanazokat a dallamokat játssza a hegedű és a csembaló. A két hangszer a magas regiszterben egyszerűen nem ugyanazt a súlycsoportot képviseli. Nem véletlen, hogy Bachon kívül abban az időben gyakorlatilag minden zeneszerző puszta kísérőhangszernek használta a csembalót. Rohmann Ditta és Fassang László lemezén azonban az orgonának köszönhetően ez a probléma egy csapásra megoldódik, a hosszú hangok valóban hosszan szólnak, így az E-dúr szonáta megrázóan szép harmadik tételében a két felső szólam párbeszéde éppoly világosan hallható, mint az, hogy az A-dúr szonáta harmadik tételében az egyik felső szólam kánonban követi a másikat. 

Az orgona Fassang László játéka miatt is főnyereménye a lemeznek, hiszen ezúttal is hallható, hogy a világ egyik legjobb orgonistájáról van szó, erről papírja is van (most nem a Liszt-díjra gondolok, amit harminchárom évesen kapott meg, hanem arra, hogy 2004-ben elnyerte a legrangosabb orgonaversenyek között számon tartott Chartres-i Nemzetközi Orgonaverseny fődíját és közönségdíját). Az sem tesz rosszat a szonátáknak, hogy a két előadó nemcsak a zenében partnere egymásnak. No és ott az orgona. A szélesebb nagyvilágot nem rengette meg, de a hazai orgonista társadalom számára jelentős esemény lehetett, amikor a ceglédi evangélikus templomban 2014 tavaszán átadták az új orgonát, amely Magyarországon az első, türingiai minták nyomán felépített, hiteles Bach-korabeli kópiahangszer. Tényleg gyönyörűen szól. Méltó partnere Rohmann Ditta csellójának. Érdemes meghallgatni az egész lemezt.

Úgy tűnik, a Bach-művekkel való kísérletezés ma kifejezetten menőnek számít, ugyanis alig másfél hónappal Rohmann Dittáék lemeze után, attól nyilvánvalóan függetlenül, március elején egy hasonló jellegű, szándékában még merészebb album jelent meg a kis svájci kiadó, a Pan Classics gondozásában. A lemezen a német furulyaművész, Michael Form és barátai játszanak létező, illetve nem-létező Bach-műveket. Ha valakinek nem ismerős Michael Form neve, ne érezze magát rosszul, semmiféle nehézséget nem okoz nem ismerni őt: nincs honlapja, alig egy-két Youtube-videón található meg, és jelenleg még a kiadója sem érhető el az interneten. Ami természetesen semmit nem mond arról, hogy milyen zenész. 

Tanított a historikus előadói gyakorlat egyik fellegvárának számító bázeli Schola Cantorumban, jelenleg a berni művészeti főiskola tanára, évekig foglalkozott reneszánsz zenével, de az utóbbi években már elsősorban a barokk érdekli, ma már gyakran vezényel is, főként ritkán játszott vagy ismeretlen barokk operákat. Michael Form vérbeli intellektuális zenész, aki zenetudósokat megszégyenítő ismeretanyaggal a fejében veszi kézbe a hangszerét, de a nagy okosság szerencsére nem szárítja ki a furulyázását. Új albumának címe, „Speculation on J. S. Bach” nem elsősorban erre a nagy okosságra vonatkozik, hanem arra, hogy a lemezen elhangzó művek különböző mértékben állnak meg a Bach-filológia ítélőszéke előtt. 

A lemezen szinte végig négyen zenélnek, a megszokott barokk triószonáta felállás szerint két dallamhangszeres (Michael Form mellett a hegedűs Marie Rouquié), egy mélyvonós (a viola da gambán játszó Étienne Floutier), valamint egy csembalista (Form régi kamarapartnere, Dirk Börner). Néhány, eredetileg orgonára írott korálfeldolgozás mellett három szonáta és egy concerto kapott helyet a lemezen, valamennyit Bach írta, bár a négy mű közül három korábban nem létezett. A zenék megvoltak, ha olykor csak töredékes formában is, de szonátává vagy concertóvá nem Bach rakta össze őket, hanem Michael Form. Aki a kísérőfüzetbe zenetudományi sűrűségű, szigorúan lábjegyzetelt miniesszét írt, hogy elmagyarázza a hogyanokat és a miérteket. 

Egyetlen normális Bach-szonáta van a lemezen, a D-dúr gambaszonáta (BWV 1027), amiről már korábban kimutatták a kutatók, hogy valójában egy elveszett triószonáta átirata. Ennek rekonstrukcióját játssza Michael Form együttese, vagyis végső soron ugyanazt teszi, mint Rohmann Ditta és Fassang László, csak a Bach-kutatás nehézfegyverzetével felszerelkezve: más hangszerekkel adnak elő egy ismert Bach-szonátát. És láss csodát, furulyán és hegedűn éppolyan szépen szól a két felső szólam, mint viola da gambán és csembalón. A további darabok esetében aztán messzebbre megy Michael Form. Csembaló- és orgonaművekből gyúr össze triószonátákat, és bátran használ töredékesen fennmaradt tételeket is, amelyeket természetesen kiegészít. Hogy merészel ilyet tenni? – merülhet fel a kérdés.

Az ember az evangéliumot se egészíti ki a saját gondolataival, hogy aztán szent szövegként adja el azt.

A lemez esetében ilyesmiről szó sincs. A tudós kísérőfüzetben minden trükkre fény derül, vagyis Michael Form nem ékeskedik Bach tollával. Ráadásul Bach kompozíciós gondolkodásának algoritmikus jellegéből fakad, hogy ha rendelkezésünkre áll elegendő mennyiségű zenei anyag, mondjuk egy lapnyi Bach-zene, akkor abból létrehozható nagyjából ugyanolyan minőségben még egy lapnyi olyan Bach-zene, amely a megtévesztésig hasonlít az igazira. Bárki tesztelheti, vajon észreveszi-e, hogy a lemez első számában, az A-dúr szonáta (BWV 1032) nyitótételében 2:40-től 4:20-ig nem-létező Bach-zene szól, rekonstrukció. Az első 61 ütem, meg az utolsó néhány fennmaradt, és a kéziratból az is belőhető nagyjából, hány ütem hiányzik, csak épp azt nem tudjuk, hogy ebben a kb. másfél percben milyen hangok szóltak eredetileg. Nekem semmi bajom vele, ha abban a hitben élünk, hogy ilyenek. Érdemes nemcsak az első tracket meghallgatni, hanem az egész albumot.

Brad Mehldau is Bachon spekulált az utóbbi időben, igaz, az amerikai jazz-zongoristát nem elsősorban a zenetudományi megalapozottságú rekonstrukciók érdeklik, sokkal inkább a Bach zenéjében rejlő lehetőségek. Március elején jelent meg a Nonesuch Recrods gondozásában új szólólemeze, az „After Bach”, amelynek története jó pár évre visszanyúlik és egészen 18. századi módon indul. Mehldautól zeneműveket rendeltek. Na nem arisztokraták, hanem néhány jelentős kulturális intézmény együtt: a Carnegie Hall, a kanadai Royal Conservatory of Music, a dublini National Concert Hall és a londoni Wigmore Hall. Ezeket a műveket – egészen pontosan hármat – 2015-ben mutatta be Mehldau a Carnegie Hallban „After Bach: Three Pieces” címen, majd bejárta a műsorral a világot, 2017 januárjában a Müpába is eljutott vele. A koncerteken nemcsak a saját három darabja szólalt meg, hanem elhangzottak az inspirációs forrásként szolgáló Bach-művek is, illetve további Bach-tételek, amelyekre improvizációkkal reflektált. Az improvizációk közül némelyik aztán fokozatosan formát öltött, papírra került, s most végleges formájában meghallgathatjuk a lemezen. Érdekes módon a három eredeti darab közül az egyik, a „Toccata” kimaradt, hogy miért, nem tudom, de kár érte. 

„Szó sincs Bach jazzesítéséről – írja Brad Mehldau a koncertekhez kapcsolódóan –, nem mintha bármi problémám lenne vele, csak szeretném, ha világos lenne a program: vagy Bach műveket játszom, vagy a sajátjaimat.” A lemez nyomán tehát két kérdés merül fel: milyen Mehldau Bach-játéka és milyen a saját zenéje? A rövid válasz mindkét esetben az, hogy fantasztikus. Elképesztően kontrollált a billentése, és hihetetlenül szép a zongorahangja. A Keith Jarrett–Chick Corea generáció fellépése óta persze nem meglepő, hogy a legnagyobb jazz-zongoristák minden szempontból kiállják az összevetést a klasszikus zongoristákkal. A Wohltemperiertes Klavier első kötetének Cisz-dúr prelúdiumát, ezt a folyamatosan zakatoló, perpetuum mobile jellegű zenét rendkívül ritmikusan játssza Mehldau, de mégsem válik darabossá a zenei folyamat. Nemcsak ebben a tételben, hanem másokban is lenyűgözően manipulálja a tempót, ami nélkülözhetetlen Bach homogén ritmikai felületeinek tagolásához, és nemcsak a zenei idővel bánik Mehldau mesterien, hanem a zenei térrel is: vérbeli Bach-játékosként képes minden szólamnak önálló életet adni. A két fúga, az első kötetből az f-moll, illetve a másodikból a g-moll egyaránt mintaszerű előadásban szólal meg a lemezen. 

Ami pedig a saját darabokat illeti: egytől egyig gyönyörű zenék és mindig egészen konkrétan Bachból indulnak ki. Hol a mozgásformát veszik át, hol a dallamot, van, hogy az eredeti szabályos metrumát aszimmetrikussá alakítják, máskor a karaktert gondolják tovább. Bár okosan megírt kompozíciókról van szó, szinte az összes rendkívül improvizatívnak hat. Ami egy jazz-zongorista esetében talán kevéssé meglepő, ugyanakkor borzasztó érdekesen világítanak rá ezek a művek arra, hogy milyen képlékeny a határvonal az improvizáció és a megírt zene között. Hozzáférhető a neten néhány korábbi koncertfelvétel, amelyen megfigyelhetjük, Mehldau miként improvizál „after Bach”, és a rögtönzései nem különböznek lényegesen a megírt kompozícióitól. Amit elintézhetünk azzal, hogy Mehldau nagyszerűen improvizál, de gyenge zeneszerző, de a helyzet nem ennyire egyszerű. 

Csak az okostojások esztétikai élményét befolyásolja, hogy a zene, amit hallgatnak, miként jött létre. A hangfelvétel felfedezése óta egy rögtönzés is akárhányszor újrajátszható (a zene rögzítésének már régóta nem a kotta az egyetlen lehetséges formája), és végső soron egy írásban rögzített mű is minden egyes megszólalással újjászületik (ha másként nem, a hallgató tudatában). Egy tizenöt évvel ezelőtti interjúból kiderül, hogy Brad Mehldau számára mindenfajta zenének lényege, hogy a pillanat halálos ölelésére van kárhoztatva: „Szeretem az Orfeusz-mítosznak azt a részét, amikor Orfeusz végre kihozhatja feleségét a Hadészból, de csak azzal a feltétellel, hogy nem néz rá hátra, amíg átkelnek a Styx-folyón. Amikor aztán Orfeusz már képtelen uralkodni magán, hátranéz, Euridikét pedig örökre elragadják. A zene a hátra nézés pillanata: vetünk egy pillantást valamire, amit szeretünk, s amit örökre elvesznek tőlünk.”

Hogy Mehldau zenéje milyen viszonyban áll az örökkévalósággal, azt nem tudom, de amikor hallgatom, egyáltalán nem is érdekel.

Disclaimer: Rohmann Dittát és Fassang Lászlót személyesen ismerem. Brad Mehldaut nem, de a zongorázását hallgatva néha az az érzésem, hogy mégis. Michael Formhoz semmiféle érzelmi kapcsolat nem fűz.

A cikket Fazekas Gergely írta, a címlapkép Raffay Zsófi munkája.