„Mintha a zeneszerzővel beszélgetnék”
Tavaly végzett a Zeneakadémián, ahol néhány hete Liszt összes Transzcendens etűdjét játszotta el, most kedden (április 16-án) pedig az Esz-dúr zongoraversenyt fogja előadni az intézmény szimfonikus zenekarával. Szülei mindketten zongoristák (Klukon Edit és Ránki Dezső), számára azonban ez egyáltalán nem jelent terhet. A huszonnégy éves Ránki Fülöpnek nemcsak a zongorázása rendkívül érett, hanem a gondolkodása is. Mesélt az önfejű kezdetekről, a kedvenc zongoristáiról, a gyakorlás könnyűségéről, hogy mit tanult a különböző tanáraitól, és hogy mit szeret Liszt zenéjében. Interjú.
Mi az első zenei emléked?
A családi hátteremből adódóan már a születésem előtt értek zenei hatások. Édesanyám nyolchónapos várandós volt velem, amikor Schubert Winterreise című dalciklusát gyakorolta, aztán amikor körülbelül hétéves koromban napvilági életemben először hallottam a darabot, bizonyos dolgok annyira ismerősek voltak, hogy úgy éreztem, tudom, mi következik. Ez a felismerés persze nem az első emlékem, de talán ennek az eredete nyúlik vissza a legkorábbra.
A zongorázásról van korai emléked?
Négy-öt éves lehettem, amikor kíséretet gyártottam a Mazsola és Tádé dallamához, erre jól emlékszem.
Mikor dőlt el, hogy zongoraművész leszel?
Nem volt egyetlen, megvilágosodásszerű pillanat. Óvodás koromban és az általános iskolában, alsó tagozatban rengeteg dolog érdekelt, szerettem számolni, sokat olvastam a csillagászatról, a cápákról. Foglalkoztam rovarokkal is, de csak élőben csodálva: gyűjteni, felszúrni soha nem tudtam volna őket (egy papíron összefoglaltam magamnak például az imádkozó sáska életmódját). E különböző érdeklődési területek között egy volt a zene, amely aztán fokozatosan háttérbe szorította a többit.
Zavart valaha, hogy nem csodagyerekként indultál a pályán?
Lehet, hogy előrébb tartanék, nagyobb gyakorlatom lenne, biztosabb technikám, így viszont volt gyerekkorom, a szüleim hagytak létezni. És azt hiszem, a felhőtlen gyerekkor olyan lelki alapot jelent, amely nemcsak emberileg fontos, hanem szakmailag is.
A különböző tanáraidtól mit tanultál?
Öt olyan zongoratanárom volt, akivel huzamosabb ideig dolgozhattam együtt rendszeresen. Becht Erikától tíz évig tanultam a Járdányi Pál Zeneiskolában. Nála mindig valami jóleső szabadságot éreztem. Ahogy a szüleim az életben, ő a zenében hagyott létezni. Már kis koromban is eléggé önfejű voltam, voltak pontos elképzeléseim a kotta értelmezéséről, de emiatt soha nem volt feszültség köztünk. Amikor úgy gondolta, hogy fontos, akkor rámutatott, hogy bizonyos részleteket lehetne másként csinálni, máshogyan gyakorolni. És mindig arra törekedett, hogy mindent a lehető legbiztosabban tudjak, megóvott a nagy melléfogásoktól, a kanyaroktól, amennyire tudott, végig egyenes úton tartott. Ritkán szabta meg, hogy milyen darabot tanuljak, nagyon gyakran én választottam a műveket.
Egy tehetséges – és ahogy mondod, önfejű – gyerek esetében ez nem veszélyes? Úgy értem, hogy esetleg olyan darabot választasz, amelyre technikailag még nem állsz készen.
Volt ilyen. Bár valóban nem voltam csodagyerek, tizenhárom évesen úgy döntöttem, hogy megtanulom Liszt Lidércfény-etűdjét. Rajongtam a darabért, rengeteget gyakoroltam, de természetesen számos rossz fizikai megoldás rögzült a játékomban, ezeket pedig hosszú ideig tartott levetkőzni. Mégis azt gondolom, hogy az esetemben ez a szabadság volt a legjobb út, mert soha nem viseltem jól, ha valamit kötelezően kellett csinálnom. Kiváló általános iskolába jártam, de mivel korán, négyéves korom körül megtanultam olvasni, az első években az iskolában kevés újdonsággal találkoztam. Amikor aztán egyszer csak olyan dolgok kezdtek felbukkanni, amiket nem tudtam, és kötelező lett volna megtanulnom őket, nem reagáltam igazán jól. Talán emiatt is alakult úgy, hogy felső tagozattól a zenére kezdtem fókuszálni.
Hambalkó Edit volt a másik zongoratanárod a Zeneakadémia előtt. Ő miben volt más, mint Becht Erika?
Direktebb módon javasolt másféle zenei megoldásokat. Akkoriban, tizenhat évesen szélsőségesen puritán módon közelítettem meg a kottát, mint egy fundamentalista, azt gondoltam, hogy mindig csak azt szabad játszani, ami a kottában szerepel. Utólag nem bánom, mert ebből az eszköztelenségből talán könnyebb építkezni, mint egy nagy szétszórtságból megtalálni a rendet. Hambalkó Edit néni segített abban, hogy táguljon a perspektívám, bővüljön az eszköztáram. Tulajdonképpen ennek volt folytatása az öt zeneakadémiai év, amely során három tanárhoz jártam: Jandó Jenő és Lantos István volt a két főtárgytanárom, Wagner Ritától pedig elsősorban kamarazenét tanultam, de hozzá is gyakran vittem szólódarabokat.
Miben különbözött egy óra Lantos Istvánnál és Jandó Jenőnél?
Lantos tanár úrnál minden óra úgy kezdődött, hogy azt a darabot, amivel éppen készültem, teljes egészében eljátszottam, megszakítás nélkül. Végighallgatta, majd általában azt mondta, hogy „nagyon szép, egy pár kérdésem lenne”. És valóban csak néhány kérdése volt, ezekből azonban mindig egyértelmű lett számomra, hogy milyen sokat tanulhatok még. A megjegyzései alapvető, végső soron nagyon egyszerű dolgokra világítottak rá. Ezek mind a tárgyalt darab előadásának, mind az általános zenei felfogásomnak a szempontjából maradandó támpontok.
Mondanál konkrét példát?
César Franck A-dúr hegedű-zongora szonátájának a zárótételében például arra a végtelenül egyszerű tényre hívta fel a figyelmemet, hogy a metrum nem négynegyed, hanem alla breve, vagyis négy negyed hosszúságú minden ütem, de az ütemek nem négy, hanem csak két ütésre tagolódnak. Ez egyáltalán nem nagy felfedezés: a kottában ott szerepel az áthúzott C, az alla breve jele, és ennek teljesen a tudatában voltam, csak éppen a játékomon nem érződött a megfelelő lüktetés, túlságosan szétaprózódott negyedekre. Ahogyan Lantos tanár úr megmutatta, hogyan is lehet igazán alla breve játszani, frissen él a fülemben. Ő mindig komplett zenészként közelített a zongoradarabokhoz. Gyakran hozott zenekari példákat, hogy bizonyos motívumokat inkább ilyen, vagy olyan hangszert imitálva kell megszólaltatni, sokszor emlegette Toscaninit. Vagy arról beszélt, hogy Haydnt, Mozartot és Beethovent egészen más billentéssel kell játszani, más a zenéjük, más típusú hangszereket is szerettek. És ő tényleg képes erre: mintha lecsatolná az alkarját, és feltenne egy másikat.
Jandó Jenő hogyan tanít?
Egészen másként. Ő többnyire nemhogy az egész tételt nem engedte végigjátszani, hanem már az első ütem után megállított, és tűpontosan mutatott rá azokra a mozzanatokra, ahol valami nem stimmelt. Mint egy sebész, kivágta a beteg részeket, mindezt a leglogikusabb kottaértelmezés és a legtermészetesebb zeneiség segítségével. Teljes felfrissülést jelentett nála minden óra. Az is erősen ösztönzött, hogy kis túlzással a teljes zongorairodalmat lemezre vette, vagyis nehezen tudtam olyan darabot vinni hozzá, amit ne játszott volna.
Volt olyan, hogy egymásnak ellentmondó instrukciókat kaptál tőlük?
Nagyon ritkán. De ha elő is fordult, nem okozott bennem feszültséget, mert az emlegetett kiskori önfejűségből sok megmaradt bennem. Így aztán bárkitől bármilyen tanácsot kaptam, azt mindig mérlegeltem, soha nem fogadtam el kételyek nélkül, és végül úgyis azt tettem, amit helyesnek tartottam – sokszor a tanári javaslatok nyomán, időnként azok ellenére. Soha nem a tanáraimnak akartam megfelelni, hanem a zeneműnek.
Azt az ember nagyjából el tudja képzelni, hogy miként lehet egy tanárnak megfelelni, de mit jelent megfelelni egy zeneműnek?
Törekvést. Törekvést a mű lényegének a megértésére. Ami egyrészről jelenti a nagyforma megértését, hogy miként zajlik le, milyen utat jár be egy darab, másrészről az apró részletek pontos megértését, hogy milyen szerepet játszanak az egészben. Egyszóval arról van szó, hogy egyetlen hang se szólaljon meg ok nélkül, eldöntetlenül. Hogy a mű természetének megfelelő arányban, azaz összhangban legyen a struktúra és a spontaneitás, a kompozíció és az improvizáció.
A zeneműnek való megfelelés könnyen megy?
Kevés darab van, amelyben teljesen felszabadultan, kvázi spontán módon találok rá a zene belső logikájára. Éppen Liszt Esz-dúr zongoraversenye az egyik, aminél a legközelebb érzem magamat ehhez. Csodálatos élmény játszani, gyakorolni, nagyon otthonos érzésem van benne. Sokszor nehezebben adja magát egy-egy mű, ezért is fontos a törekvés: ez, hogy az ember szünet nélkül törekszik a teljesebb megértésre és a pontosabb megvalósításra, egészen könnyűvé teszi a gyakorlást. Soha nem érzem, hogy ne szeretnék gyakorolni. Előfordul persze, hogy fáradt vagyok, de ha leülök a hangszerhez, azonnal magával ragad a zene.
A gyakorlásnak van egy mechanikus része, bizonyos dolgokat ezerszer el kell ismételni. Ez nem favágás?
Azért kell elismételni valamit sokszor, mert belül hallok valamit, és szeretném, ha a zongorán is az szólalna meg. Valójában a gyakorlás mindig a zenéről és a hallásról szól, ebből az is következik, hogy számomra soha nem mechanikus: a fül mindig figyel és felülbírál. Az ismétlés célja lehet a játékmód változtatása, pontosítása mellett az, hogy valami teljesen beépüljön, már ne kelljen rá külön figyelni, és az ember koncentrálhasson a következő lépésre.
Elkanyarodtunk a tanáraidtól, Wagner Ritáról még nem meséltél.
Nála minden óra olyan volt, mint egy közös felfedezés. És azt hiszem, ezt valamennyi tanítványa így érzi. Mintha együtt gyakorolna velünk. Úgy voltak kötetlen érzetűek az órák, hogy közben az alapvető zenei szempontok (mint például funkciók, súlyviszonyok, periódusformálás) és az apróságok fizikai megvalósítása (csuklóhasználat, pozíciófelvétel stb.) között minden léptékű kérdés felmerült – gyakran üdítő és felszabadító válaszokkal.
Vannak zongoristák (a szüleiden túl), akik nagy hatással vannak rád?
A leginkább régiek. Gyerekkoromban három zongorista volt meghatározó, természetesen nem függetlenül a szüleim ízlésétől: Dinu Lipatti, Arturo Benedetti Michelangeli és Szvjatoszlav Richter. Három rendkívül sokrétű művészről van szó, de nagyon leegyszerűsítve azt mondhatom, hogy Lipattinál a természetesség, Michelangelinél a szoborszerű kidolgozottság, Richternél az átható intenzitás volt az, ami elsősorban megragadott – és mindhármuk esetében a kifinomult hangzásigény és valamiféle lelki tisztaság. Ez persze nem azt jelenti, hogy a játékommal bármelyiküket utánozni szeretném, biztosan nem is tudnám. Az utóbbi időben kezdtem alaposabban megismerkedni a még korábbi zongorista generációkkal: szívesen hallgatom Josef Lhévinne-t és Josef Hofmannt, lenyűgöz néhány Liszt-tanítvány, akitől fennmaradt felvétel, talán a leginkább Arthur Friedheim. Az ő játékának frissítő levegője van, és olyasfajta humánum árad a zongorázásából, amiről azt érzem, hogy Liszt személyiségében is meglehetett. Nagy öröm rátalálni kevéssé ismert zongoristákra. Nemrégiben fedeztem fel Ronald Turinit, aki Horowitznál tanult, és például Schumann g-moll szonátáját vagy Liszt 12. rapszódiáját egészen gyönyörűen játssza.
Lehet tudni rólad, hogy Liszt az egyik legkedvesebb zeneszerződ. De melyik Liszt? Hiszen annyira sokféle az életműve.
Az egész. Éppen ezt a nagyvonalúságot, a szellemi határtalanságnak azt az érzetét szeretem benne, amely lehetővé tette számára, hogy ennyire különböző zenéket szerezzen. Ha egymás mellé tesszük a bravúros Norma-reminiszcenciákat és a kései, végletes egyszerűséggel komponált Via crucist, látszólag óriási a különbség. De ha az ember figyelmesen hallgatja a műveket, akkor felfedezhető a lélek lényegi azonossága a két darab mögött.
Van valamilyen kialakult módszered, amely szerint a koncertekre készülsz?
Szerencsére van bennem hajlam az óvatosságra és a szükséges idő pontos felmérésére a felkészülést illetően. Jó pár hónappal a koncert előtt el kell kezdeni dolgozni, meg kell tanulni a darabokat, félre kell tenni őket, újra elővenni. Ez az egyetlen módszer, amellyel el tudom érni, hogy már az első eljátszás komfortos lehessen, szinte mintha nem is először ülnék ki a művekkel a pódiumra. Egyébként sokszor könnyebb egy új darabot megtanulnom, mint elővenni egy régen játszottat, mert évekkel ezelőtt nagyon másként zongoráztam. Ilyenkor sok régi beidegződést át kell alakítani, ami olykor rendkívül fáradságos folyamat, de elkerülhetetlen, hiszen a koncerten minden ilyen hajlamos előjönni.
Milyen érzés a Zeneakadémia zenekarával játszani?
Van benne egy jóleső otthonosság. Sokakat ismerek is a zenészek közül, és a helyszín, a Zeneakadémia Nagyterme is kényelmesen ismerős. Nagyon szeretem az ilyen alkalmakban, hogy lehetőség van a szokásosnál több közös próbára. Jelen esetben ötször is összejövünk, ami az általános egy-két próbánál, amellyel többnyire csak kapkodó összetákolásra van lehetőség, sokkal jobb kilátásokat nyújt egy kidolgozott, értelmes előadásra. Ménesi Gergellyel már korábban is játszottuk együtt Liszt Esz-dúr zongoraversenyét, ismerjük egymás szándékait, ami szintén nagy segítséget jelent.
Hogyan viszonyulsz a közönséghez?
Nekem nagyon fontos, hogy olyan műveket játszhassak, amelyek közel állnak hozzám, és ezeket szívesen osztom meg másokkal is. Amikor kiülök szólódarabokat játszani, akkor olyan érzésem van, mintha a zeneszerzővel beszélgetnék, de úgy, hogy tudom, ezt a beszélgetést most éppen sokan hallgatják. És próbálok úgy „beszélni”, hogy amit „mondok”, lehetőleg mindenki számára érthető legyen, ne csak nekem és a zeneszerzőnek. Gyakran előfordul, hogy a koncerten váratlanul felbukkan egy ötlet, egy megoldás, ami korábban nem jutott eszembe – ez az ihletett állapot eredménye, amit a közönség jelenlétéből fakadó rituális érzet is táplál. A koncertet szertartásnak tartom, és például szeretem a szólóestek programját úgy összeállítani, hogy ne legyen taps a művek között, ezzel is elősegítve a hétköznapiaktól eltérő lelkiállapotokban való elmélyülést. Vannak zenék, amelyek után jólesik a taps, de vannak, amelyek után kifejezetten fáj. Én különösen vonzódom az utóbbiakhoz. Szeretem a hosszú csendeket.
Az interjút Fazekas Gergely készítette.