Zene, hatalom, csend, opera

Elvezényelné-e Beethoven összes szimfóniáját? Egyebek mellett ezt a kérdést tette fel 1981-ben a New York Times újságírója John Cage-nek, a 20. század egyik legnagyobb hatású, s talán legradikálisabban gondolkozó zeneszerzőjének. Cage válasza így hangzott: „Belemennék, ha a rendelkezésemre állna elegendő zenész, hogy egyetlen koncerten, egyszerre vezényeljem mind a kilenc szimfóniát.” Terve végül nem jött össze, de a kilenc Beethoven-szimfóniát egymásra rétegző csodás youtube-videónak biztosan örült volna, ha látja. 

Amikor 1985-ben az akkor már sokak által élő legendaként tisztelt zeneszerzőtől operát rendelt a Frankfurti Operaház, Cage-nek talán az ártatlan újságírói kérdésre adott válasza is eszébe jutott, hiszen rövid gondolkodás után azzal vállalta el a felkérést, hogy a mű, amit „írna”, az európai operai hagyomány „porrá zúzott kollázsa volna”, nem egyetlen operát küldene, hanem az összeset egyben. A projektnek azonnal nevet adott: Europera. A cím – természetesen – szójáték. Nemcsak az európai opera egészére utal, hanem arra is, hogy ez a „ti operátok” („europera” kiejtve = „your opera”). A tiétek, európaiaké. Az európai kultúráé, amellyel Cage-nek millió problémája volt.„Kétszáz évig küldték nekünk az európaiak az operáikat. Most visszaküldöm őket” – írta Cage.  Nem konkrétan az operákkal, Mozarttal vagy Verdivel volt baja, a Don Giovannit kifejezetten szerette, és amikor Frankfurtban volt, hogy előkészítse a Europera bemutatóját, mély nyomokat hagyott benne egy Falstaff-előadás is. Ahogy Beethovenben sem elsősorban a zene volt számára idegesítő, pontosabban a zenéjében csak az, ami Beethovent a modern európai kultúra szimbolikus alakjává tette: az egyéniség hatalma. És az egyéniség ez esetben legalább annyira fontos (és problematikus), mint a hatalom. 

A nyugati kultúra utolsó kétszáz éve az egyéniség bűvöletében telt, s ennek talán a zene kínálja a legeklatánsabb példáit: a gigantikus zenészegyéniségek, amilyen a süket Beethoven volt, aki torkon ragadta a sorsot, és megváltoztatta a szimfónia, a szonáta, a vonósnégyes útját, sőt a zenehallgatás módját, vagy Wagner, akinek egója a Rajna mélyétől a Walhalla csúcsáig kitöltötte a teret, és a zenedráma fogalma alatt maga alá gyűrte az opera műfaját, nem beszélve a nagy karmesterekről, a klasszikus-romantikus tradíció fenntartásában kulcsszerepet játszó hatalomtechnikusokról, akik pálcájukkal uralkodtak sok tucatnyi zenész, és a zene révén sok-sok ezer ember felett. Nem véletlen, hogy az 1987-ben bemutatott Europeras 1&2-ből (az első a szünet előtt, a második a szünet után hangzott el), Cage a hagyományos operai szereplők közül éppen a karmestert hagyta el. A zenészek irányítását személyre szabott digitális órák látták el. 

Nesze neked egyéniség, nesze neked hatalom.

Europera-sorozatból végül öt darab készült el, s egyik sem tartalmaz egyetlen hangnyi Cage által írott zenét sem. Valódi kollázsról van tehát szó, a struktúrát és a koncepciót azonban annyira alaposan gondolta végig a zeneszerző, hogy végső soron senki máséval nem összetéveszthető, valódi Cage-mű jött létre. Amelyben – miként Cage-nél oly gyakran – a zeneszerző mellett meghatározó szerepet játszik a véletlen, s ennek működését feldobott pénzérmék, illetve az ősi kínai szent könyv, a Ji Csing (Változások könyve) szabályozta. 

Europeras 1&2-hoz először a cselekmény készült el, pontosabban cselekmények, amennyiben Cage összesen tizenkét leírást állított össze véletlenszerűen válogatva a 18–19. századi operák összefoglalóiból, gondosan eltüntetve a szereplők neveit. A frankfurti közönség tizenkétféle cselekmény-összefoglalót kapott tehát kézbe, de mindenki csak egyet, így az előadás során mindenki más történetet követett (vagy próbált követni). Az egyik például így szólt: „A férfi egy csapat boszorkány körében találja magát, és koplalni kezd; a lány elzavarja a kártyajátékost; az emberek imádkoznak, hogy a férfi felébredjen. Miután felfedezik, a lánynak sikerül elérnie, hogy a férfi titokban találkozzon vele. Nyakába varrták az esküvőt: ha a férfi felajánlja a húgát a korábbi szerelmének, aki a lányt megmentette, többé nem fog tudni ellenállni az isteneknek. A férfi előre lép, a többiek csatlakoznak hozzá, miközben mindenki feloldozást nyer a fogadalmai alól. A férfi azt hiszi, a lány már tudja az igazságot, ezért felfedi előtte életének erényes oldalát, majd hirtelen kirabolja a templomot az utolsó pisztolygolyójával. Elégedetten távozik.” 

Miután a „cselekmények” kidolgozásával megvolt, következett a zenei részletek, mozgások, jelmezek, díszletek és fények összeállítása: valamennyit aprólékosan választotta ki Cage az operarepertoárból. Mivel ezúttal olyan méretű anyagból kellett válogatni és olyan terjedelmű művet kellett létrehozni, ami a manuális pénzfeldobásos-jicsinges módszerrel kivitelezhetetlen volt, Cage igénybe vette egy fiatal kanadai programozó-zeneszerző, Andrew Culler, valamint a TIME magazin által az 1982-es év „emberének” választott IBM PC segítségét. Erre szükség is volt: a zenészek által játszott 2500 töredék 64 különböző operából származott, az énekeseknek pedig ebből a 64 operából kellett kiválasztaniuk – tetszésük szerint – maximum hét áriát 20–30 perc időtartamban az első rész, és öt áriát 12–20 perc időtartamban a második rész számára. Ugyanígy, a számítógépes jicsing-szimulátorral állították össze a színpadi mozgásokat, a fényeket, a jelmezeket és a vetített háttereket (a folyamatban Laura Kuhn, a UCLA doktorandusza is a zeneszerző segítségére volt).

A Time magazin 1983. január 3-i számának címlapja

A bemutatót 1987. november 15-re tűzte ki a Frankfurti Operaház, ám három nappal korábban tűz ütött ki a színházban, így a premiert el kellett halasztani. A lángokat megfékezték, a gyújtogatót pedig, egy huszonhat éves, Kelet-Németországból politikai okokból elmenekült hajléktalant rövid időn belül elkapták. Cage azonban nem hitt a hivatalos verziónak. Úgy gondolta, hogy a darab bemutatását akarták megakadályozni a gyújtogatással. Tény, hogy az előkészítés folyamán komoly feszültségeket keltett a muzsikusokban és az énekesekben a mű, amelyet végül egy frankfurti színházban mutattak be egy hónappal később. 

A színpadon megjelenő káprázatosan színes káoszt, amelyhez a hol külön, hol egyszerre, de szigorúan egymástól függetlenül megszólaló vokális és hangszeres szólamok társultak, a közönség egy része imádta, a másik része agybajt kapott tőle. Több mint száz cikk jelent meg a német sajtóban a bemutatóról, s ezek egy része a teljes értetlenség hangján szólt, figyelemre méltó azonban a Frankfurter Allgemeine Zeitung beszámolója, amely Dr. Frankensteinhez hasonlította Cage-et, aki a zenés színház valódi szörnyszülöttjét hozta létre, ám ezt a szörnyszülöttet a cikkíró imádta: „A véletlen értelemmel telik meg. Megtanuljuk, miként hallgassuk új füllel az operát.” A megjegyzés azért lényeges, mert felhívja a figyelmet a látszólagos káosz mögött rejlő rendkívül komoly zeneszerzői (vagy inkább „zeneszervezői”) munkára: hogy amikor az egyik énekes Verdi Álarcosbáljának egy részletét énekelve kenuban átevezett a színpadon, miközben a zenészek a legkülönbözőbb operák hangszeres fragmentumait játszották szimultán, ez a pillanat a digitális órák révén jelzett, másodperc pontosságú menetrend révén állt össze, s bár a kenu, Verdi és a sokféle zenei részlet találkozása a véletlen műve volt, a találkozás maga zeneszerzői tervezés eredményeként jött létre. 

Amikor a Europera 1&2-t műsorára tűzte a Zürichi Operaház 1991-ben, a zenekar rézfúvósai egy ponton fellázadtak. Mivel a darab szerint összefüggéstelen részleteket kellett játszaniuk, lázadásuk nem ölthetett más formát, mint hogy az egyik előadás során eljátszottak egy összefüggő részletet egy operából, elfújtak egy hagyományos rézfúvós indulót, amely a mű kakofonikus közegében nagyjából úgy hatott, mintha Beethoven egyik szimfóniájában hangzott volna el egy részlet, mondjuk Arnold Schönberg fúvósötöséből. Cage magán kívül volt a dühtől, s mindjárt nyílt levelet intézett a zenészekhez: „A művemet félreértelmezték, mégpedig – sajnálom, hogy ezt kell mondjam – maguk, muzsikusok. A darabot a szándék nélküliség elve határozza meg, s hogy ezt megvalósítsam, a Ji Csing véletleneljárásait használtam a kompozíciós folyamat során, mégpedig rendkívül aprólékos módon. Ezzel szemben azt, amit maguk közül jó néhányan eljátszottak, a szándékaik határozták meg. Más oldalon állunk a jövő szempontjából, zeneileg és társadalmilag egyaránt. A jövő vagy a kormányoké a háborúikkal és a törvényeikkel, vagy a globális faluként felfogott világé, az űrhajóként felfogott Földé, ahol a gazdagok és a szegények egyetlen, nemzetek nélküli társadalmat alkotnak, és mindenkinek megadatik, amire a megélhetéshez szüksége van.” 

John Cage 1982-benFotó: MARCELLO MENCARINI/leemage

Nem gondolom, hogy a Zürichi Operaház rézfúvósai egy társadalmi utópiával szemben, a nemzetállamok politikafilozófiai eszméje védelmében döntöttek úgy, hogy fellázadnak Cage koncepciója ellen. Zenetörténészként az a feltételezésem, hogy egyszerűen tele lett a tökük azzal, hogy újra és újra egy érthetetlen művet kell eljátszaniuk. És ebben a Zürichi Operaház vezetősége is felelős, mert segítséget biztosan nem nyújtottak a zenészeknek, sőt. A leköszönő igazgató, Christoph Groszer úgy tervezte meg utolsó évadát, hogy a zenekar felváltva játszotta estéről estére Cage operáját, illetve Wagner Ringjét. 

A Europera végső soron ugyanabban a fogadtatásban részesült, mint Cage leghíresebb műve, a 4’33’’, amit sokan máig nem tartanak többnek egyszerű poénnál. Ahogy ma is sokan vannak olyanok, akik valamiféle különc bohócként tekintenek Cage-re. Pedig a 4’33’’ – szerintem – a 20. század egyik legfontosabb zeneműve. Tudvalevő, hogy a darab egyetlen hangból sem áll, pontosabban egyetlen megkomponált hangból sem áll. Sokan mondták már akkor, és mondják ma is, hogy ilyet bárki képes írni, amire Cage-nek határozott válasza volt: lehet, hogy bárki meg tudná írni, de végül mégis csak neki jutott eszébe, hogy megírja. 

A mű csodálatos kiterjesztése a zene fogalmának, és egyetlen gesztussal szünteti meg a zeneszerzői és előadói egyéniséget meg a vele járó hatalmat, hogy a zene létrehozásának lehetőségével a hallgatót ruházza fel. A zeneszerző csak az időért felel: azt kínálja fel keretként a befogadó számára. Az a cage-i gondolat rejlik a mű mögött, hogy nem létezik csend, hogy a zene az, amit zeneként fogunk fel. 1937-es A zene jövője: Credo című előadásában a következőket írja: „Akárhol legyünk is, javarészt zajokat hallunk. Ha nem figyelünk oda, akkor zavaróak. De ha fülelünk, akár izgalmasak is lehetnek.” Cage évekig dolgozott a mű koncepcióján, miként azt Kyle Gann amerikai zeneszerző-zenetörténész, a 4’33’’-ról szóló nemrégiben megjelent remek könyvében részletesen feltárja: a Zen buddhizmussal való megismerkedése éppúgy hatott a darab létrejöttére, mint a képzőművész Robert Rauschenberg White paintings című sorozata, de még a Muzak cég bevásárlóközpontok és éttermek számára készített háttérzenéi is (Cage arra gondolt, hogy ha a 4’33’’ című kompozíciója bekerülne a Muzak repertoárjába, akkor legalább négy perc, harminchárom másodpercig nem kellene hallgatni ezeket a rettenetesen üres zenéket). 

1992 nyarán a nyolcvanéves John Cage-et koncertsorozattal köszöntette a New York-i Juilliard School of Music, s ennek keretében hangzott el júliusban a Europera sorozat előző évben komponált (összeállított) ötödik darabja a Museum of Modern Art belső udvarán, egy hónappal a zeneszerző halála előtt. Ez volt az utolsó mű, amit Cage élőben hallott. A darab összesen két énekest alkalmaz, akik fejenként öt áriát énekelnek (szabadon választanak a kedvenceik közül), miközben a zongorista hat zongoraparafrázist játszik el, némelyiket annyira visszafogottan, hogy csak néhány hang válik hallhatóvá a játékából. A három előadó produkcióját rádióról szóló jazz, és gramofonról bejátszott historikus hangfelvételek egészítik ki, különös történeti játékba vonva be a hallgatóságot: miközben a két mai énekes régi operákból énekel részleteket, a mai zongorista régi operák 19. századi feldolgozásait játssza, a gramofonból régi operák régi előadásai szólnak. A jelen zenéjét egyedül a jazz képviseli, amit azonban csak akkor hallunk, amikor mindenki más elhallgat. 

Hogy élőben milyen hatást kelt a mű, nem tudom, október 8-án a BMC-ben mindenesetre ki lehet próbálni, és érdemes is, mert két nagyszerű énekes, Károlyi Katalin és Horti Lilla fogja előadni a remek Dinyés Dániel zongorakíséretével. A művet 1991-ben mutatták be, és ez az egyetlen Europera, amelyből hangfelvétel is készült. Nem vagyok benne biztos, hogy jól hallgattam a darabot, kétlem, hogy Cage szentimentális érzéseket akart kiváltani a hallgatóból, de közel húsz évvel a bemutató, illetve Cage halála után, vagyis bizonyos mértékű történeti távlatból hallgatva nosztalgikus érzések lettek úrrá rajtam. Az egész jelenség a zenetörténet részévé vált: a különböző operai kísérletek egyikévé. Ha a repertoárnak része nem is lett (nem is lesz soha), mégiscsak elfoglalta a helyét a maga szubkultúrájában. Kétszáz évig küldtük innen Európából az operákat, most visszakaptuk. Kösz, John!

A cikket Fazekas Gergely írta. 

Uralkodj magadon!
Új kommentelési szabályok vannak 2016. január 21-től. Itt olvashatod el, hogy mik azok, és itt azt, hogy miért vezettük be őket.