• Az Eufória után keresett operatőr lett Amerikában.
• Al Pacino: profi.
  
• Beyoncé: királynő.
• A klasszik blockbuster: érdektelen.
• Az identitáspolitika: nyomasztó.
  
• Az SZFE szétverése: megbocsáthatatlan.
• Interjú Rév Marcellel.

Másodjára jelöltek Emmy-díjra kiemelkedő operatőri munkád után, ezúttal az Eufória második évadának egyik (The Theater And Its Double) epizódjaért. Neked személyesen mit jelent ez?

Inkább presztízsdolog az Emmy – azért nem egy Oscar-díj, de a streaming piacon fontos. Nehéz belőni a jelentőségét, mert a streaming elterjedésével a televíziózás műfaja átalakulóban van; már nem ugyanaz, mint volt akár pár éve, magasabb a szakmai színvonal bizonyos szempontból. Viszont Emmyre jelölik Jimmy Fallont ugyanúgy, ahogy mondjuk a Station Eleven forgatókönyvíróját is; nagyon különböző dolgok méretnek meg ugyanott, és ez nem feltétlenül jó, mert összemos dolgokat. Ettől persze jólesik egy ilyen jelölés. Zavart is volna talán, ha nem jelölnek.

Befolyásolja egy ilyen díj a mozgásteredet és a lehetőségeidet az amerikai filmpiacon?

Ahhoz, hogy én milyen munkákat kapok, ennek semmi köze nincs.

Az Eufória első epizódjait a szaksajtó sokáig nem tudta hova tenni, aztán akkora közönségsiker lett, hogy magával húzta a kritikákat is. Operatőrként mennyire követel meg tőled más munkamódszereket a piaci logika szerint működő amerikai filmipar?

Amerikában mindennél fontosabb a közönség. Itt nincs olyan, hogy egy cannes-i hátba veregetés után jövőre is megkapod az állami támogatást. Vissza kell hozni a pénzt, különben nem éri meg annak, aki befektette. Operatőrként én valamelyest szélárnyékban mozgok: ha forgatok egy kevésbé sikeres filmet, nem feltétlenül ránt magával az utóélete; egy rendező sokkal kitettebb helyzetben van – a végén őt terheli az anyagi felelősség. A munkamódszereimen viszont nem kellett alakítanom azért, mert már az amerikai filmiparban dolgozom, és az igényeim sem változtak. A legfontosabb, hogy kulturálisan releváns dolgot tudjak csinálni.

Az, hogy ezeket a kulturálisan releváns dolgokat az amerikai filmpiacra gyártsd, létező ambíciód volt már fiatal operatőrként is?

Fel se merült bennem, a főiskolán és utána sem. Amerika nemcsak fizikailag van messze, de kulturálisan is; egyszerűen nem léteznek olyan csatornák vagy kulturális kódok, amik összekötnék ezeket a világokat. Egy francia vagy svéd filmszakembernek sokkal több kapcsolódása és érintkezése van az amerikai filmnyelvvel, mint annak, aki Közép-Európából érkezik.

A magyar operatőröknek mégis létezik egyfajta nimbuszuk még Hollywoodban is.

Elsősorban Zsigmond Vilmosnak és Kovács Lászlónak köszönhetõen ez igaz, de többségük a fõiskola után kint kezdte a szakmát. Zsigmond Vilmos nem csinált játékfilmet Magyarországon, mielőtt emigrált. 50 éven keresztül forgatott Amerikában, de nem volt szerves része a magyar filmes kultúrának. Messziről csodáltuk. Kovács László is kint kezdett el filmeket készíteni. Koltai Lajos csinált néhány amerikai filmet, kiváló operatőr, de neki is inkább a magyar alkotásai a jelentősek. Pados Gyula az, aki magyar filmesként indult, jelenleg az Egyesült Államokban él, és az élvonalban dolgozik.

2014-ben a Fehér Isten vitte el a híredet Amerikába, Mundruczó Kornéléval együtt. Hogy született meg ez a kapcsolat?

A Fehér Istennek viszonylag jól sikerült a forgalmazása Amerikában, és elkezdtek bennünket keresni kintről. Mi mindenképp akartunk még egy filmet csinálni, mielőtt továbblépünk – ez lett A Jupiter holdja. Akkor három évbe telt egy filmet elkészíteni Magyarországon, úgyhogy ki kellett várni a végét. Nem tudtam és nem is akartam mást elvállalni, csak azután.

Sam Levinson egyszer csak felhívott, hogy forgass vele?

A Fehér Isten után keresett meg, hogy dumáljunk. Elküldte az Assassination Nation filmtervének készülő forgatókönyvét. Mutattam neki fotókat és referenciákat, amik eszembe jutottak a sztoriról, és gyorsan kiderült, hogy fogunk tudni együtt dolgozni. 15 percet skype-oltunk, aztán felkért, hogy legyek az operatőre.

Barry Levinson szuperprodukciók – köztük a Jó reggelt, Vietnám!, az Esőember vagy a Pokoli lecke – rendezője, jól beágyazott figura Hollywoodban. Fia, Sam Levinson viszont mintha szándékosan távolodna a stúdiófilmek világától – az Assassination Nation és az Eufória sokkal szerzőibb hangvételű mozi a legtöbb streaming sorozathoz képest is.

A televízió és a sorozatgyártás írói műfaj; és itt a főbb kérdésekben jellemzően a forgatókönyvírók döntenek. Viszont ahhoz, hogy nyolc évadon keresztül bírd nézni ugyanazt, kellenek ugyan forgatókönyvi bravúrok, de stiláris szempontból egy ilyen sorozat elsősorban sematikus minták ismétlődésére épül. Ez sokszor egy merev, gépszerűen működő rendszer – az írók megírják, a stáb legyártja. Ami érdekes a filmezésből, itt könnyen kiveszik belőle. Sam ezzel szembemegy, igyekszik filmszerűen alkotni, kevésbé irodalmian; amire azért van lehetősége, mert rendező, író és a producer egyben.

Hogyan tudta ezt kimozogni magának?

Az első Eufória kísérlet volt az HBO részéről is; visszatekintve leginkább egy elszabadult hajóra hasonlított. Sam a káosz nagymestere, aki bűvész módjára képes elfedni, mit csinál valójában. Úgy forgattunk, mintha filmet csinálnánk, nem sorozatot, önálló egységként tekintettünk az epizódokra, gyártástechnikai értelemben filmes módszereket használtunk; nem voltunk hajlandóak blokkonként forgatni egymástól távoli jeleneteket. Nem igazán értették a producerek az elején, mit miért csinálunk; és mivel nem vettünk fel hosszabb dialógusokat, esélyük sem volt átlátni az egész szerkezetet. De valahogy megérezték, hogy érdemes engedni a kísérletezést.

Mennyire jellemző ez a kísérletező attitűd az amerikai streaming-szolgáltatókra?

Az HBO tartalmai valamelyest jobban kuráltak, de mondjuk a Netflix tényleg hatalmas mennyiségű kontentet gyárt, és belefér, ha nem minden üt akkorát, mert egy másik telitalálat visszahozza a befektetett pénzt. Az, hogy mekkora szabadságod van a kamera mögött, nagyon személyfüggő. Denis Villeneuve nyilván másfajta szabadságot élvez bármilyen körülmények között, mint egy újonc. Neki nehezebb megmondani, hogyan dolgozzon.

Mennyire készített fel erre a karrierre az SZFE?

Improvizálni, a változtatás és a megújulás képességének elsajátítására feltétlenül. Öt éven keresztül tanulhattam azt, ami végül mesterségem lett, és ez keveseknek adatik meg Európában is. A legtöbb egyetemi filmképzés kétéves alapképzéssel indul, utána kezdődik a szakosodás, mi viszont elsőtől kezdve heti három napon át tologathattuk a lámpákat a műteremben. Ez ad egy technikai magabiztosságot. Ráadásul csodálatos tanáraim voltak Máthé Tibor és Enyedi Ildikó személyében. Később az is előnyt jelentett, hogy az a néhány film, amit odahaza leforgattam, méretben ás kiállásban is jelentősebb volt, mint amiken velem egykorú amerikai operatőrök edződnek. A koromhoz képest a gyakorlati tudásom viszonylag magabiztos volt, amikor elkezdtem az Egyesült Államokban dolgozni.

És mi volt a hátrány?

A kulturális különbség, de az hetek alatt ledolgozható Amerikában. A filmiparon belül feltétlenül. Nem nézik, honnan jössz, ha a közösség részeként működsz, amerikaiként tekintenek rád. Senkit nem érdekel, hogy épp helyes angol szórendet használtál-e.

Leforgattál négy részt az Eufória első évadából, aztán hazajöttél, hogy megcsináld Enyedi Ildikóval a Feleségem története című nagyjátékfilmet. Mennyire volt rizikós lépés abból a szempontból, hogy kapsz-e újabb amerikai munkát? Milyen gyorsan felejt a rendszer?

Ebbe akkor és ott bele sem gondoltam. Amikor Ildikó hívott, nem volt kérdés, hogy igent mondok.