A Saturday Night című kanadai magazin 1968. december 12-i számában „Az évtized lemeze… Bachot vajon éppen Moog szintetizátoron fognak játszani?” címmel jelent meg hatoldalas recenzió egy frissen megjelent lemezről. A cikk szerzője a harminchat éves sztárzongorista, Glenn Gould volt, aki ekkor már négy és fél éve visszavonult a koncertezéstől, és kizárólag stúdiófelvételeket készített, mert – ahogy fogalmazott – „szerelembe esett a mikrofonnal”. A szóban forgó lemez Gould szerint „a mostani hanglemezipar egyik legmegdöbbentőbb teljesítménye, bizonyosan a billentyűs előadóművészet történetének egyik nagy hőstette”, és „nem csupán a »Bachot a mi korunknak« élményével ajándékozott meg bennünket, […] de elindult a végtelenbe kiterjesztett újraalkotó képesség és […] a jövő megsejtése felé.”

Az 1968 októberében megjelent, Switched-on Bach (Bachra kapcsolva) című lemezt egy huszonkilenc éves zeneszerző-hangmérnök, Walter Carlos jegyezte (1979-ben az elsők egyikeként nemváltoztató műtéten esett át, azóta Wendy Carlos néven nőként él). Carlos afféle „best of” válogatást nyújtott a legnépszerűbb Bach-tételekből: kétszólamú invenciók, ismertebb korálfeldolgozások, a D-dúr szvit slágerré vált „Air” tétele és a Harmadik brandenburgi verseny hallható a lemezen. Ez önmagában valószínűleg senkit nem izgatott volna fel akkoriban, ilyesféle „Tesco-gazdaságos” lemezekből akkor is rengeteg létezett. A felvétel különlegessége, hogy az összes szólamot Carlos játszotta fel az akkor még kevéssé ismert Moog szintetizátoron (a lemez részben Robert Moog találmányának promócióját is célozta, Carlos és Moog ekkor már évek óta együtt dolgoztak). 

Carlos tehát a legújabb, elektronikus hangzásokat társította Bach zenéjéhez, amelyek ennek köszönhetően kiléptek a kísérleti zenei laboratóriumok zárt világából, s széles körben ismertté váltak. A lemez a Billboard 200-as listáján a 10. helyig jutott, a klasszikus slágerlistán 1969 és 1972 között folyamatosan az első helyen szerepelt, 1970-ben pedig tarolt a klasszikus lemezek között a Grammy-díjátadón: elnyerte a legjobb klasszikus album, a legjobb hangmérnöki munka és a legjobb hangszeres szólista díját, és végül több mint egymillió eladott példányig jutott. A platinalemez nemcsak a Moog szintetizátor ismertségét változtatta meg, hanem Waltert is a figyelem középpontjába állította: számos felkérést kapott a Grammy-díjakat követően, egyebek mellett Stanley Kubrick két filmjének, az 1971-es Mechanikus narancsnak és az 1980-as Ragyogásnak is ő írta a zenéjét.

A kritikusok egy része – miként Gould – kezdettől rajongott a lemezért, ugyanakkor voltak, akik érezték, hogy az album menő, tetszenie kellene, de nem igazán tudtak vele megbarátkozni. A New York Times kritikusa, Donal Henahan például képes volt úgy pozitív hangot megütni a lemezről szóló recenziójában („astonishing” és „significant”, írta róla), hogy Carlos előadásáról egyetlen jó szót nem ejtett. És voltak a „fintorgó puristák” – ahogy Gould nevezte őket –, akiket kiakasztott, hogy Bach szent zenéjét a barokk világtól ennyire távoli hangszerrel szólaltatták meg. Ugyanezeket a fintorgó puristákat nem zavarta, hogy Bach billentyűs zenéje a leggyakrabban modern zongorán szólalt meg akkoriban (is). A zongora nyilván közelebb áll a 18. század eleji billentyűs hangszerekhez, mint a Moog szintetizátor, de ennek nincs túl nagy jelentősége. A Hold is közelebb van hozzám, mint a Nap, de a Fillér utcától mindkettő felfoghatatlanul messze van.

A Newsweek kritikusa lelkesedett az elektronizált Bachért, és „A jövő Steinwayébe kötve” címmel közölt kritikát a lemezről. A Moog szintetizátor, ezt ma már bátran kimondhatjuk, nem vált a jövő hangversenyzongorájává, pedig ami azt illeti, 1968-ban már ráférhetett volna a hangszerre némi ráncfelvarrás. A Steinway által 1859-ben szabadalmaztatott modern zongora a szabadalom elnyerése után apró kozmetikai beavatkozásokon átesett ugyan, de lényegileg a mai napig nem változott. A ráncfelvarrásra egyszerűen nem volt igény. A 19. század második felében a zongora megállt abban a káprázatos fejlődésben, amelyen a megelőző bő évszázad során végigment. 1700 körül egy olasz hangszerkészítő, Bartolomeo Cristofori (1655–1731) találta fel a kalapácsmechanikás zongorát, amely fokozatosan, szinte évtizedről évtizedre fejlődött (gügyögött, járni kezdett, aztán beszélni, aztán szőrös lett a lába, aztán már csajozott, végül leérettségizett). 

Egyre kifinomultabbá vált a mechanikája, egyre nagyobb lett a hangterjedelme, egyre erősebb a hangja, végül szabványosították. Aztán nagyjából akkor, amikor a zongora megállt a technikai fejlődésben, a hangversenyrepertoár is beragadt. Hogy melyik az ok, és melyik az okozat, azt nehéz megállapítani. Ebből a szempontból a Switched-on Bach megjelenése óta eltelt öven év sem hozott sok újdonságot. A zongora hangzása és a megszólaltatott repertoár kísértetiesen közel áll ahhoz, amit egy hangversenylátogató a 19. század végén hallhatott egy zongoraesten. Pedig a világ mintha nem egészen ugyanolyan volna, mint százötven éve. 

Van persze, ami változott. A második világháború után felbukkanó, úgynevezett „historikus mozgalom” felfedezte a régi hangszereket, kiderült, hogy Bach korában a billentyűs hangszerek káprázatosan gazdag tárháza állt a zeneszerzők rendelkezésére a klavikordtól a csembalón és az orgonán át a zongora távoli elődjének számító korai fortepianóig és olyan különleges hibrid fajtákig, amilyen a lantcsembaló. Mi több, kiderült, hogy az olyan tankszerű modern csembalók, amilyeneken a legendás Wanda Landowska játszott a 20. század első felében, sokkal közelebb állnak a modern zongorához, mint a 18. század eleji csembalókhoz. Landowska esetében ennek nem volt igazán jelentősége, mert a legendás kritikus, Virgil Thomson szerint „jobban játszott csembalón, mint bárki bármilyen hangszeren”, ráadásul pontosan tudta, hogy miként kell Bachot előadni. Egy tanítványának egy alkalommal azt mondta, hogy „rendben, játssza csak ezt a zenét a maga módján, én majd játszom Bach módján”. 

A 18. századi billentyűs hangszereket a hang létrehozása szempontjából három családba sorolhatjuk. Két család húros, egy sípos. Húrosék egyik családjába tartoznak azok a hangszerek, amelyeknél a billentyű lenyomása révén egy picike pengető megpengeti a húrt (ilyen a csembaló), a másikba azok, amelyekben egy picike ütő vagy kalapács üti meg a húrt, és így jön létre a hang (ilyen a klavikord és a fortepiano, persze a két hangszertípus fontos technikai részletekben különbözik). Síposék családját a különböző orgonák képviselik: itt egy bonyolult mechanika révén a billentyű lenyomásával sípok és azok kombinációi szólaltathatók meg. Nagy hátránya volt az elektromos fújtatómotorok feltalálása előtti orgonáknak, hogy mindig kellett egy fújtató, aki a háttérben dolgozott, hogy az orgona szélellátása meglegyen, miközben elöl, a karzaton parádézott az orgonista (több tiszteletet a fújtatóknak!). 

Ez a hangszercsaládbeosztás szép és jó, csakhogy okoz némi zavart, hogy Bach idején a billentyűs hangszerekre gyakran a „clavier” szót használták. Mindegyikre. Bach Das wohltemperirte Clavier című gigantikus, kétkötetes sorozata esetében például rengeteget tanakodtak a zenetörténészek azon, hogy milyen hangolási rendszerre is vonatkozhat a „wohltemperirte” szó (definitív válasz nem született a kérdésre), csakhogy a „Clavier” szó megfejtése sem egyszerűbb feladat. Pontosabban, valószínűleg csak a mi kategorizálásra programozott agyunk okozza a nehézségeket, mert éppen arról lehet szó, hogy Bach azért használja ezt a kifejezést, mert bármilyen billentyűs hangszeren játszható a két kötet összesen 48 prelúdiuma és fúgája. Klavikordon éppúgy, mint csembalón vagy orgonán. Esetleg zongorán. Vagy Moog szintetizátoron. 

Hogy Bach zenéje modern zongorán szólal meg, az hosszú ideig – nagyjából a historikus előadói gyakorlat felbukkanásáig – senkit nem zavart. Részben azért sem, mert Bach zenéjét a zongorához alakították. Minden idők egyik legnagyobb zongoristája és Bach-rajongója, a zongoraművész-zeneszerző Ferruccio Busoni (1866–1924) például 1915-ben közreadta a Goldberg-variációkat, de néhány ponton módosított a kottaszövegen, zongoraszerűbbé tette az eredetileg kétmanuálos csembalóra elképzelt darabot. A kotta előszavában így írt: „Hogy ezt a rendkívüli művet megmentsük a koncerttermek számára, […] szükségesnek tűnt néhány ponton rövidíteni és átdolgozni, így az jobban megfelel a hallgató befogadóképességének és az előadó lehetőségeinek”. A legkomolyabb beavatkozás a darab végén történt, a 29. variáció után, amelyet a bal kézben oktávkettőzésekkel tett súlyosabbá (az alábbi felvételen 26:15-től indul a variáció), egy teljes oldalnyi saját zenével egészíti ki a tételt (26:41-től), s ez vezet az utolsó variációba, amelyet rendkívül lassúra vesz, és a modern zongora lehetőségei szerint alakít át. A csúcspontot azonban az egész variációsorozat alapjául szolgáló „Aria” visszatérése jelenti. Bach az eredeti kottában annyit jelez az utolsó variáció után, hogy „Aria da capo e Fine”, vagyis vissza kell lapozni a kotta elejére, újra eljátszani a tételt, és ott ér véget a mű. Busoninál sehová nem kell visszalapozni, ehelyett az „Aria” mindenfajta díszítés nélkül, egy oktávval mélyebben szólal meg (28:36-tól), mintha valamiféle himnuszt hallanánk. 

A „historikus mozgalom” egyik fontos hatása az volt, hogy az efféle „szentségtöréseket” a történeti hűség jegyében egyszer s mindenkorra elfogadhatatlanná tette. A zongoristák a maguk gigantikus hangszerén is ugyanolyan módon kezdték játszani Bach darabjait, ugyanolyan jellegű díszítésekkel és artikulációval, mintha az egy klavikord vagy csembaló lett volna. Pedig egy Steinway D-modell nagyjából úgy viszonyul egy Bach-korabeli klavikordhoz, mint a Millenium Falcon egy 18. század eleji hintóhoz. Nincs is ezzel semmi baj, ha a zongora megállt a fejlődésben, legalább a játékmód megváltozott. 

Persze ne bántsuk szegény, fejlődésben megállt zongorát, mert lehet ugyan, hogy nem olyan érzékeny, mint az aprócska klavikord (Bachnak ez volt a kedvenc hangszere), hogy sokkal nagyobb erőfeszítéssel lehet csak rajta plasztikusan játszani polifon zenét, mint a csembalón, de kiváló hangszer. És Bach zenéje is remekül érzi magát rajta, különösen, ha megfelelő kezekben van. Tegnap például itt járt Dzsi, a dél-koreai zongorista, akinek meglehetősen eredeti, tavalyi Goldberg-variációk lemezéről nálunk lehetett olvasni elsőként magyarul. Teltházas koncerten játszotta el a művet a Zeneakadémián (óriási, hogy a Tavaszi Fesztivál máris elhozta, közös magyar siker!). Holnap este meg Szokolay Balázs vállalkozik istenkísértésre a Liszt Ferenc Kamarazenekarral, amikor ugyancsak a Zeneakadémián Bach összes zongoraversenyét adja elő egyetlen koncerten. 

Ha már a Moog szintetizátor nem vált a 20. század végi Bach-játék legfontosabb hangszerévé, örüljünk neki, hogy legalább a zongoristák megőrizték pozícióikat. És Bach tényleg mindenhogyan remekül szól, akár jól hangolt olajoshordókon is.

A cikket Fazekas Gergely írta.