Eötvös Péter idén ünnepelte 75. születésnapját, a Müpa a 2019–2020-as évad művészévé választotta, a CAFe Budapest kortárs művészeti fesztivál keretében október 10-én tartják Angels in America című operájának magyarországi bemutatóját a Neue Oper Wiennel közös produkcióban, és a fesztiválon további koncerteken is hallhatók a művei (október 17-én és 20-án). Eötvös Péter napjaink egyik legjátszottabb kortárs zeneszerzője, akivel nemcsak az Angyalok Amerikában keletkezéstörténetéről és koncepciójáról beszélgettünk, hanem a musical és az opera különbségeiről, az összeomló falakról, a 360 fokos perspektíváról, a zeneakadémia tanulóévekről és Liszt Ferencről is. Interjú. 

Miért éppen Tony Kushner színdarabjából írtál operát tizenöt évvel ezelőtt? 

Miként operáim többsége, az Angyalok Amerikában is egy konkrét megrendelésnek köszönheti a létrejöttét. A Három nővér sikere után a lyoni operaigazgató, Jean-Pierre Brossman rendelt újabb darabot tőlem, de időközben elment Lyonból: 1999-ben a párizsi Chatêlet színház igazgatója lett. Amikor elkezdtem libretto-alapanyag után nézni, az egyik fontos mozgatórugó az volt, hogy lehetőleg a mai korról szóljon a szöveg. Csehov természetesen soha nem veszít az aktualitásából: Olga arról beszél a dráma végén, hogy a jövő biztosan szebb lesz, és majd emlékezni fogunk rájuk. Én ezt az üzenetet száz évvel később megkaptam, és az operámmal válaszoltam: nagyon szeretjük, kedves Olga, nem felejtettük el, a jövő nem lett szebb. Szóval, bármennyire is kortársunk Csehov, azt éreztem, hogy szeretnék valódi, mai drámából operát komponálni. Közben egy másik megrendelés is érkezett: Jean Genet Le Balcon című darabjából írtam operát az Aix-en-Provance-i Fesztivál számára, és bár az a darab is örökké aktuális, a szöveg már ötven éves is elmúlt, amikor elkezdtem dolgozni rajta. Tony Kushner drámája, az 1991-ben bemutatott Angels in America viszont a kétezres évek elején egyértelműen a legfontosabb kortárs művek egyikének számított, szerte a világban játszották, és kivételesen széles korrajzot kínál az ezredfordulóról. 

Fantasztikus Kushner alapötlete, hogy egy teljesen átlagos, harminc éves New York-i srácot állít a történet középpontjába, Priort, akinek megjelenik a karján az AIDS első jele, ő azonban úgy dönt, hogy nem akar meghalni. Elképzeli magának az angyalt, egy nőt, aki azt parancsolja neki, hogy váljon prófétává és mentse meg a világot. A világ megmentése ma éppolyan égető kérdés, mint húsz éve volt, sőt. Nemrégiben tartották a nemzetközi klímakonferenciát, ahol végső soron ugyanerről beszéltek, és Prior záró monológja az operában, amelyet a mennyben mond el az angyalok előtt, ez a rendkívül intenzív vádbeszéd, erőteljesen emlékeztet arra, amit és ahogy a kis Greta Thunberg, ez a természetességében és megcsináltságában annyira operai figura mondott el a világ vezetői előtt. Kushner drámájának nemcsak a filozófiai rétege ragadott meg, hanem az emberi oldala is: a halállal való szembenézés, az élni akarás, a sors és a másik ember elfogadásának kérdése. És volt egy személyes élményem is, ami miatt Tony Kushner darabjára erősebben rezonáltam: még a hetvenes évek elején a kölni elektronikus stúdióban volt egy amerikai kollégám, aki AIDS-ben halt meg. Amikor kórházba került, kérte, hogy látogassam meg, de nem mertem, ami miatt azóta is kísért a lelkiismeret-furdalás. 

Nehezebb volt élő íróval dolgozni, mint Csehovval, vagy Genet-vel? 

A személyes része miatt egyáltalán nem, Tony Kushner rendkívül készséges volt. Találkoztunk egy alkalommal Párizsban – éppen akkoriban dolgoztak a drámából készített nagyszerű HBO-sorozaton –, és áldását adta minden változtatásra, csak azt kifogásolta, hogy a politikai utalások jelentős részét kivettük. A nehézség az eredeti műben rejlett, hiszen ezt a kétrészes, több mint hétórás időtartamú drámát jócskán meg kellett húzni. Feleségem, Mezei Mari készítette a librettót, és sikerült a leglényegesebb elemek megtartásával valamivel több mint kétórás opera számára alkalmas szövegkönyvet készítenie. De a napi politikát nemcsak az időkorlát miatt hagytuk ki, hanem azért is, mert az opera műfajában az efféle kiszólások nem időtállók. Egy-egy politikai karakter jelenléte természetesen fontos lehet, például Verdi is visszanyúlt a 16. századi Don Carloshoz, ám ezzel saját korának mond el valami fontosat, nem az adott figura történelmi szerepe az érdekes a számára. Az operában benne hagytuk Roy Cohn alakját, aki valós történelmi személy: a McCarthy-korszakban kezdte jogi karrierjét, s az ő nevéhez fűződik az utóbb ártatlannak bizonyult, kémkedéssel vádolt Ethel Rosenberg halálos ítélete. A mindenfajta morális gátlástól mentes, politikacsináló ügyvéd alakja örök, Roy Cohn ráadásul a hetvenes években a fiatal Donald Trumpnak is ügyvédje volt, úgyhogy ami egykor aktuálisnak számított, újra aktuális lett. A nyilvánosság előtt homofób Cohn egyébként homoszexuális volt, és AIDS-ben halt meg 1986-ban. 

Mi jelentette a komponálás során a zenei inspirációt? 

Sok zeneszerző van, aki egy opera komponálásakor kifejezetten operát szeretne írni, számomra nem ez a fontos. Engem a színház érdekel, a zeném mindenekelőtt nem az operai hagyománnyal kíván kapcsolatba lépni, hanem a nézőkkel. Ezért is szeretném minden operám számára megtalálni a zenés színház megfelelő formáját. A zenés színház számomra olyan, mint a legyező: ha kinyitjuk, akkor a különböző szárnyai mind más és más műfajt képviselnek (opera, operett, musical, kabaré és így tovább), és engem mindegyik érdekel. Összecsukjuk: zenés színház, kinyitjuk: ott a tíz operám. A Három nővér esetében a hagyományos opera volt az a műfaj, amelyet használtam, a Le Balconnál a francia chanson, Charles Aznavour, Édith Piaf és Yves Montand világa, vagyis Genet korának zenéje. Mivel az Angels in America mélyen amerikai, mi több, mélyen New York-i történet, kézenfekvőnek tűnt számomra a Broadway-musical és a jazz eszköztárához nyúlni. A komponálást megelőzően kimentünk két hétre New Yorkba és musicaleket néztünk. 

Miket láttatok? 

Volt néhány nagyon izgalmas produkció, például a Rent, meg jó néhány felejthető előadás, de mindegyikből sokat tanultam. És persze nemcsak a látott musicalek segítettek, hanem minden idők legnagyobb musicalje, a West Side Story is, illetve Bernstein mellett Stephen Sondheim darabjai, például a gyönyörű Sunday in the Park with George. Ez volt a kiindulópont. New York egyébként egy személyes élmény révén is bekerült az operába: sétáltunk egy este, és a Central Parknál lyukadtunk ki, ahol ketten gitároztak a sötétben. Az Angels in America nyolcadik jelenetében a zenekar álló akkordja fölött két gitár szól, nagyon hasonlóan ahhoz, ahogy akkor élőben hallottuk. És volt egy New York-i utcazajokat rögzítő hangfelvételem is, amit használtam, nemcsak inspirációként, hanem egészen konkrétan: van benne egy autóduda-hang, egy F–A nagyterc, amit beleírtam a darabba, akkor szólal meg, amikor Prior először hallucinál, és megjelenik számára az angyal. Aztán a későbbiekben is mindig ez az F–A terc lesz az, ami az angyalok képét előhívja. A jazzes harmóniákat pedig a hallucinatív hangzások során használom. Ezek a hatvanas-hetvenes évek jazz-nyelvezetéből erednek, mivel olykor az az érzésem, hogy nekem Miles Davis és John Coltrane a valódi otthonom, a klasszikus zenében csak vendég vagyok. 

Miben tér el a Broadway-musical és a hagyományos opera? 

Mindenekelőtt a szöveghez való viszonyban: a musicalben a szöveg az első, a zene legfontosabb szerepe, hogy támogassa a szöveget, amelynek minden pillanatban érthetőnek kell lennie. Az operában, legalábbis az áriákban a zene vezet, a szöveg afféle ugródeszka. A másik fontos különbség az énekhang. Az operának alapfeltétele, hogy a színpadon lévő énekeseknek szép és karakteres hangja legyen, amely elég erős ahhoz, hogy átvigye az árokban lévő szimfonikus zenekar hangját, hogy betöltse a színháztermet, így a hagyományos operában nincs erősítés. A musicalben ugyanakkor nélkülözhetetlen az erősítés, ami kihat az éneklés stílusára, hiszen így akár suttogni is lehet. Ezzel függ össze az is, hogy a musicalben az ének- és a beszédhangot ugyanott képzik az énekesek, miközben az operaénekesek egészen máshol hozzák létre az énekhangjukat, mint a beszédhangjukat. Ezért nehéz az operában a prózai beszéd és az ének váltogatása, ami a musical dramaturgiájának lényege. Egyébként Mozart Varázsfuvolája például ebben az értelemben a musicalhez áll közelebb, hiszen abban is a prózai dialógusok között szólalnak meg zárt zenés számok. Szeretném azonban leszögezni, hogy bár a jó musicalt nagyon nagyra tartom, én a színházi és operai tapasztalatommal közelítek a műfajhoz, és amit csinálok, az végső soron nagyon messze áll a kommersz musicaltől. Ez utóbbi a lehető legegyszerűbb zenei nyelv használatára törekszik, míg az én zenei nyelvem komplex, a szó szoros és metaforikus értelmében is többszólamú. 

Az opera és a musical hosszú időn keresztül áthatolhatatlannak tűnő fallal volt elválasztva egymástól. Az efféle esztétikai falak vajon leomlottak, vagy csak neked van átjárásod a két világ között? 

Sok fal létezik még mindig, de messze nem én vagyok az egyetlen, akinek átjárása van a különböző esztétikai világok között. Mindig is voltak művészek, akik 360 fokos perspektívában tudtak látni. Bessenyei Ferencre a legnagyobb drámai színészek egyikeként tekintünk, mégsem esett nehezére a Hegedűs a háztetőnt megcsinálni. Vagy ott van Weöres Sándor, akinek életműve a klasszikus költeményektől a nonszensz versekig ível. Én ebben a 360-as klubban érzem otthon magam. Számomra a zene kommunikáció. Nem érdekelnek a stílusok és a műfajok. A dialógus érdekel. Én úgy látom, hogy háromféle nyelv létezik: a zenei nyelv, a gesztusok nyelve és a verbális nyelv. A verbális nyelv Bábel tornyának leomlása óta bezárja az embert, elválasztja egymástól a közösségeket. A gesztusok nyelvét, és főként a zenét azonban mindenki érti. A 19. századi polgári kultúra egy rendkívüli belső gazdagságú, de erősen zárt világot épített fel, amit a 20. század elején őrült módon elkezdtek lebontani a különféle absztrakt irányzatok, az ilyen és olyan -izmusok. Aztán ezek is elkezdtek bezárulni, falakat emeltek maguk köré, amelyek végül leomlottak, mégpedig befelé: azokra dőltek rá, akik felhúzták őket. 

Amikor a Zeneakadémián tanultál, mennyire voltak jelen ezek a falak? 

Erősen jelen voltak, elsősorban tiltások formájában, de a tiltások nagyon hasznosak egy fiatal számára, hiszen, amit tiltanak, az fontossá válik: muszáj megtudni, hogy mi a tiltás oka. Az én ifjúkoromban a zeneszerzés tanszéken tiltott volt a második bécsi iskola – Schönberg, Berg, Webern – stílusa, ezért aztán borzasztóan érdekelt bennünket ez a zenei világ. Nekem Viski János volt az első tanárom a Zeneakadémián, aki többször is elhívott magához, és mutatta a tiltott zenék felvételeit: Webernt, Menottit, másokat. És Maros Rudolf révén, aki többször is járt Darmstadtban, sok mindent meg lehetett ismerni, mindig hozott haza magnószalagokat, lemezeket, amelyek aztán itthon úgy terjedtek a privát csatornákon, mint a tűz. És fontos inspirációt jelentett a zeneakadémiai zongoratanárom is – „kötelező zongora”, ez volt a tantárgy neve –, Szegedi Ernő, aki egészen bartóki figura volt, úgy is nézett ki, cigarettázva járt-kelt a folyósón. Nála többedmagammal végigjátszottuk az összes Bartók-zongoraművet, aztán következtek Ránki György darabjai, de játszottuk Ligeti ötvenes évek elején komponált Musica ricercata című ciklusát is. Szegedi Ernő vitt közel Liszthez is. 

Az, hogy karmesterként régi zenéket vezényelsz (és ebben az értelemben Bartók és Schönberg is régi), nincs hatással a zeneszerzői stílusodra? 

A karmester bennem egy másik ember. Az én alapszemélyiségem a zeneszerzőé. A karmesterségbe valójában bele kerültem: nem úgy, mint bogár a levesbe, mert az nem jó. Inkább, mint darázs a mézbe. Néha belefulladok, de legalább élvezem. A kortárs zene egyébként dirigensi szempontból is más, mint a klasszikus zene. A kortárs zenére specializálódott együttesek vezényléséhez rendkívül precíz működésre van szükség, egyetlen pillanatra sem engedhet ki az ember. A klasszikus-romantikus repertoárban kis túlzással ennek ellenkezőjére van szükség: hagyni kell folyni a dolgokat, és azt kell nagyon pontosan tudni, hogy hol vannak azok a pontok, ahol egy-egy zenei történés miatt be kell avatkozni a folyamatba. A kortárs zene olyan ló, amelynél szorosan kell fogni a gyeplőt, és nem szabad kiengedni. A hagyományos repertoárban a ló tudja, hogy mit kell csinálni, szabadságot kell neki hagyni, elég a megfelelő irányba terelni.

Október végén a Nemzeti Filharmonikusok élén fogod vezényelni saját műveidet, valamint Liszt Dante-szimfóniáját. Hogyan jön össze Liszt és a te zenéd? 

Remekül. Liszt Dante-szimfóniáját én kértem a programba. Számomra nagyon fontos Liszt: értem, érzem, szeretem. Sokszor megjelenik a hatása a zenémben, akkor is, ha ez esetleg nem egyértelmű. Liszt számomra Beethoven folytatása és Bartók előzménye. A Müpa-koncert műsorában két olyan művem is elhangzik, ami eddig nem volt hallható Magyarországon, a Speaking Drums című ütőhangszeres versenymű a nagyszerű Martin Grubingerrel mint szólistával, valamint a Per Luciano Berio című darab. Utóbbi egy zongoradarabom zenekari átirata, amit Berio halálának másnapján komponáltam Erdenklavier-Himmelklavier címmel. A mű egy emelkedő skálával fejeződik be, amely hasonlít a Dante-szimfóniát indító emelkedő skálára. Amikor régi műveket vezénylek, fatörzsnek érzem magam, a saját zeném pedig ebből a fatörzsből nő ki. Számomra a zenetörténet tagolására kitalált korszakok nem léteznek: én egyetlen folyamatnak látom a nyugati zenetörténetet, és a magam zenéjét e folyamat szerves részének tartom. A nyugati kultúra utalások halmaza. Ahogy Esterházy is szabadon használ minden korábban írott szöveget, az én zenémben is benne van a nyugati zene teljes története. 

Az interjút Fazekas Gergely készítette.