életmű

2016. december 16.
2013. október 11.
2012. március 14.

Az erőszak oltárán - Herschell Gordon Lewis filmjei, 2. rész

Nyugodtan kijelenthetjük, hogy a 60-as évek amerikai filmiparában kellően elszabadultak az indulatok. Tombolt az erotika és a szexualitás a független filmesek körében, és köztudott dolog, hogy ezt csak egy lépés választja el az erőszaktól. A 60-as évek elején a stúdióterror alól felszabaduló filmesek közül néhányan az erőszakosabb, vagy ha úgy tetszik, horrorisztikusabb filmek felé vették az irányt. Az évtized eleji olyan filmek, mint Alfred Hitchcock Psycho-ja, vagy Michael Powell Peeping Tom-ja egyértelmű hatással voltak Herschell Gordon Lewis és David F. Friedman 60-as években elkövetett munkáira. 

„Az ürgéből spriccelnie kellene a vérnek, mint egy gejzírből…”

A Psycho mára klasszikussá vált zuhanyzós jelenete, és egy, az utazásaik során látott gengszterfilm katalizátorként hatott a Lewis és Friedman fejében kavargó gondolatokra, melynek hatására megszületett az elképzelés az új irányra vonatkozóan. Ez pedig a vászon vérrel való befröcskölése volt. Maga a totális mészárszék! A probléma most már csupán az volt, hogy hogyan vegyék körbe az erőszakot valamiféle történettel. A koncepció az egyik utolsó közös sexploitation filmjük, a Belle, Bare and Beautiful forgatásán született meg, melyet Friedman egy Eli Jackson nevezetű haverja magbízásából forgattak, és amelynek Jackson felesége, egy bizonyos Virginia Bell volt a címszereplője. A Miami-ban lévő Suez Hotel-t, mely forgatási helyszínként szolgált, egyfajta egyiptomi légkör lengte körbe. Lewis és Friedman szerint a helyszín tökéletes volt új filmjük a vérben és belekben tocsogó 1963-as remekmű, a Blood Feast számára. A Belle, Bare and Beautiful forgatása után tehát fogták a meglévő stábot, a 15 oldalas forgatókönyvet, a Stan Kohlberg-től kapott nevetségesen alacsony 24.500 dolláros költségvetésüket, és egy extra hét alatt leforgatták a 60-as évek legextrémebb filmjét. Ráadásul a hotel tulajával kötött különös alku fejében ingyenesen használhatták a helyet, ha engedték, hogy a film forgatásán jelen legyenek a vendégek. Később aztán olyan jó kapcsolatba kerültek a hotel tulajdonosával, hogy rendszeres visszatérő vendégeik lettek a Miami-ban zajló forgatásaik során.

A vér „trilógiája”

Maga a sztori még egy kiadós Bud Spencer-pofonnál is egyszerűbb. A főszereplője egy Fuad Ramses nevű fickó, aki egyfajta rendezvényszervezői szerepkörben, családi, és esküvői vacsorák megszervezésében tevékenykedik. Mindemellett amolyan hobbiként fiatal leányzókat áldoz fel egy Isthar nevezetű ősi babilóniai istennő számára. A film az ostoba cselekményének és Lewis rendezői munkásságának hála rendkívül lassú folyású, melyet a szűkös költségvetés finoman szólva korlátozott képességű színészgárdával volt képes felvértezni. A filmnek azonban nem is ebben rejlik az igazi ereje, sőt fontosságának mivolta sem. Lewis és Friedman fő életművé ugyanis nem szól másról, mint az igazi, explicit, zsigeri erőszakról. A forgatás alatt a stáb tagjai rendszeres látogatói voltak a helyi vegyesboltnak, ahol bárány agyvelőt, csontokat, szemgolyókat, nyelvet és egyéb dolgokat vásároltak. Gallon számra hordták a színpadi művért, melynek a vásznon való látványa képes volt kiváltani a megfelelő hatást a nézőből. Mindezek végeredményeképpen pedig olyan brutális vérengzések kerültek a film középpontjába, amelyeket a 60-as évek felcseperedő, függetlenfilmeken edződő korosztálya is csak tátott szájjal bámult, és amit maga Friedman neje csak egy szóval tudott jellemezni: „Hányadék!”.

A brutalitás és az extrém erőszak önmagában azonban édeskevés lett volna ahhoz, hogy a Blood Feast akkora sikereket érjen el, amekkorákat végülis elért. A dolog mögött ott szunnyadt Lewis és Friedman marketinges hadjárata, amely több összetevőből állt. Friedman ugyanis tisztában volt azzal, hogy az exploitation lényege abban rejlik, hogy a nézők az első sokkhatást, és az azt kiváltó izgalmat már a film megtekintése előtt megkapják. Ezen hatás erősítését szolgálta az a több százezer hányós zacskó, amelyet a filmek vetítése előtt osztottak ki a nézőknek, vagy azok a lefizetett mentősök és playboy modellek, akik pár dollárért eljátszották a bejárat előtt a nővérke, vagy a főorvos szerepét. A sorozatosan és aprólékosan megtervezett kampány odáig fajult, hogy egy kamu bírósági végzés, amely betiltotta a filmet Saratosa városában, végül tényleg életbe lépett. Friedman a forgalmazást se bízta a véletlenre, hiszen miután megállapodott több kisebb forgalmazóval a déli államokban, személyesen ment el „kiselőadást” tartani arról, hogy hogyan is kell fesztivált csinálni a film körül. Filmjük hírneve sok esetben megelőzte még a két házaló filmest is, a sikere pedig akkora volt, amekkorára még ők sem számítottak. A Blood Feast elképesztő népszerűségét látva egy sor gore film ötlete merült fel bennük, azonban Lewis tudta, hogy ezúttal szükségük lesz valami extra töltetre is. A Blood Feast sikerei ellenére egy meglehetősen egyszerű és ostoba film benyomását keltette, amivel Lewis is tisztában volt. Új filmjüknek ő ekkor már sztorit akart, és nagyobb költségvetést. Készen állt arra, hogy a Blood Feasttel ellentétben ezúttal ne az erőszakot állítsa 100%-ban a filmje középpontjába, hanem megtegye azt a bizonyos pluszlépést a közönsége felé, és közelebb hozza számukra az igazi félelmet. Ötletükkel elmentek Stan Kohlberg-hez, aki látván a Blood Feast által behozott elképesztő mennyiségű lóvét, azonnal szabad kezet adott nekik a Two Tousand Maniacs leforgatásához.

Így hát fogták magukat és elutaztak a Floridai St. Cloudba, és nekiláttak a film munkálatainak. Megjelenésükkel nem kis izgalmat keltettek az apró városka közösségében, ugyanis mindenki részesévé akart válni a készülő produkciónak. Az alkotópáros pedig ki is használta a lakosság hozzáállását, és megannyi helyi illetőségű emberkét felhasználtak a film „tömegjeleneteihez”. A film középpontjában egy kisvároska áll, amely a Polgárháború alatt elpusztult, és melynek lakói 100 évvel később halottaikból visszatérvén szisztematikusan terrorizálják a jenki turistákat.  Az egyik címszerepre ezúttal is Bill Kerwin-t választották, a Blood Feastben is szereplő  Connie Masonnel megerősítve. Az ügyeletes playmate szerepét betöltő Mason színészi kvalitásai akkoriban már meglehetősen fejlődőképesnek bizonyultak. Legalábbis a Blood Feasthez képest, amikor még a szöveget sem volt képes megtanulni, és kis kártyákról olvasta fel.

A mókás színészek és a mérhetetlen mennyiségű gore mellett a film másik érdekessége az, hogy bluegrass zenéjét maga Lewis komponálta, melyet a Pleasent Valley Boys nevezetű formáció játszott fel. A filmre költött extra költségvetés minden kétséget kizáróan a páros leglátványosabb filmjét eredményezte. A dolog pikantériája, hogy a ráfordított többlet pénz mégsem arányosan jelent meg a kasszáknál. A dolog hátterében vélhetően az állt, hogy első gore filmjükkel olyan mértékben szélesítették ki a független filmezés palettáját, hogy a következő már nem tudta ugyanazt a hatást elérni. Hiába a nagyobb költségvetés, és a kidolgozottabb forgatókönyv, a közönség már fel volt készülve az őt váró sokkhatásra. Habár a Blood Feast még viszonylag könnyedén átcsúszott a mozivezetői cenzúra karmai között, a Two Tousand Manics már jóval kevesebb moziba tudott eljutni. A dél államokban mégis rendkívül népszerűnek és jövedelmezőnek bizonyult, vélhetően a hamisíthatatlan southern hangulata miatt. A visszafogottabb siker azonban meglehetősen megnyirbálta következő filmjük, a Color Me Blood Red költségvetését.

A szűkösebb keret és az alacsonyabb vetítésszám arra késztette a párost, hogy kissé visszafogja magát és amennyire csak lehet, minimalizálja a költségvetést. Ez természetesen erősen nyomott hagyott a film erőszakszintjén is, amely már szinte szofisztikáltabb és visszafogottabb lett elődeinél. A filmet Florida állambeli Saratosa városában forgatták. A címszerep ezúttal nem a jól bevált Bill Kerwinnek jutott, hanem egy bizonyos Don Joseph nevezetű emberkének, akivel később komolyan meg is gyűlt a bajuk mindhármuknak. A színész ugyanis túlságosan bele kívánta magát vonni a filmek utómunkálataiba, és azok forgalmazási kérdéseibe, amit Lewis és Friedman az úriember stílusa miatt meglehetősen nehezményezett. A dolog aztán odáig fajult, hogy Joseph-et le is ültették egy időre, miután a Moonshine Mountains forgatása alatt szétverte Lewis szállodai szobáját. A film főszereplője egy Adam Sorg nevezetű, fogalmazzunk úgy, mérsékelten tehetséges festő, aki művészi karrierje kibontakoztatását egy Tidewater nevezetű kisvárosban folytatja. Miután a művészt egy helyi kritikus porig alázza, Adam teljesen új festészeti módszerben látja meg karrierjének jövőjét. Ugyanis úgy véli, igazi művészi festményt egyedül emberi vérrel lehet festeni. Az alapanyag megkaparintása érdekében Adam folyamatosan beszerző körútját járja, és mészárolja az útjába kerülő embereket.

Külön utakon

Ebben az időben a produkciós költségeket közösen viselték, melyet az Exchange National Bank és Stan Kohlberg is támogatott. A szűkösebb keret és az ekkora kiéleződő alkotói ellentétek azonban keményen rányomták a bélyegét az alkotópáros kapcsolatára. Lewis és Friedman viszonya a Color Me Blood Red forgatása alatt fokozatosan megromlott, és ez végül a szétválásukat eredményezte. A dolog mögött saját elmondása szerint maga Friedman állt. Amíg ő folyamatosan a konkurencia munkáit figyelte (főként az American International Pictures Poe filmjeit), és drasztikusan emelni kívánta a színvonalat, addig Lewis hitt az egyszerűségben és az igénytelenség bájában. Szerinte bőven elég volt egy jelenetet egyszer felvenni. Azt, hogy útjaik kettéválásában mekkora szerepet töltött be a pénzügyi nézeteltérés, nem tudni, de tény, hogy Lewis nemcsak Friedmannel, hanem Kohlberggel is keményen összeveszett. A dolog végeredménye az lett, hogy ott ált a film befejezetlenül és vágatlanul, és Friedman kénytelen volt egy másik vágót szerződtetni hozzá. Bár Friedman Kohlberghez fűződő viszonya nem mérgesedett el annyira, mint Lewisé, az ő kapcsolatuk is csak addig tartott, amíg Friedman eladta Kohlbergnek a Blood Feast jogait (amiért később Lewis sikertelenül pereskedett vele szemben), hogy legyen elég pénze szerencsét próbálni L.A.-ben. Friedman később aztán a The Adventures of Lucky Pierre és a Daughter of the Sun jogait eladta Lewisnak és Chicago felé vette az irányt. A „Gore Keresztapja” pedig teljesen magára maradt...


Folyt. Köv.

2011. augusztus 10.

Az erőszak oltárán - Herschell Gordon Lewis filmjei, 1. rész

Herschell Gordon Lewis. A független film igazi úttörője, ugyanakkor zseniális marketinges agytröszt, aki méltán bitorolja közel 50 éve a „Gore keresztapja” megtisztelő titulusát. Azonban ahhoz, hogy megértsük filmes tevékenységének fontosságát érdemes áttekintenünk azt a politikai és társadalmi konvencióktól roskadozó korszakot, amely ellehetetlenítette, majd később lehetővé tette a független film térhódítását. Más szóval zanzásított történelemóra következik.

 

 A Hays kódex

Az 1920-as évek Amerikájának filmművészete a botrányok, és a hanyatlás évtizedét élte. A filmipar morálisan a csőd szélére került. Megannyi politikailag és erkölcsileg megkérdőjelezhető filmalkotás, off-screen botrány és korrupciós ügy hatására az stúdiók úgy döntöttek, hogy szervesen belenyúlnak a filmek készítésébe. Leigazolták hát az erősen református idősebb Will H Hays-t, akit ezek után az MPPDA (későbbi MPAA) tetejére ültettek fel, hogy kvázi rehabilitálja az amerikai filmművészetet. A szesztilalom, a cenzúra és a sajtó korlátozása így elérte hálivúdot is, amely az 1934-es produkciós, vagy más néven a Hays kódex bevezetéséhez vezetett. A kódexrendszer kiötlése két úriember, egy bizonyos Martin Quigley (a Motion Picture Herald szerkesztője) és Daniel A. Lord atya (jezsuita pap) nevéhez fűződik.  Ők nyújtották be a később Hays kódexre keresztelt útmutató tervezetét MPPDA-nak, amit aztán Hays meglehetősen hasznosnak és célravezetőnek talált.

A rendszer alapvetően két fő részre volt bontható. Az első része főként általános alapelvekről szólt, melyek leginkább a moralitást és a filmes erkölcsöt érintették. A második eleme leegyszerűsítve egy lista volt azokról a dolgokról, amelyeket tilos volt filmen ábrázolni. Ezek közé tartozott a szexualitás, a házasságon kívüli kapcsolatok, az erőszak. Nem lehetett a bűnözésről olyan filmet sem készíteni, melyben a bűnös nem nyerte el a törvény szerint neki kijáró büntetését. Sőt a papokat, és a közigazgatás embereit sem lehetett komikus, vagy negatív szerepben feltüntetni. Bizonyos esetekben azonban kivitelt képeztek ez alól a politikusok, a rendőrök és a bírók. A dolog hátterében természetesen főként az a gondolat húzódott meg, hogy a filmeket egyfajta „propaganda” módjára arra használják fel, hogy az emberek gondolkodásmódját és mindennapjait az erkölcs irányába tereljék. Ehhez ki kellett iktatni azokat az elemeket a filmművészetből, amelyek negatív mivoltuk ellenére bármilyen jellegű együttérzést vagy azonosulást válthatnak ki a nézőközönségből.

A kódexrendszer működtetése, és ellenőrzése egy bizonyos Joseph I. Breen vigyázó tekintete alatt zajlott, aki a Hayes kódex működési struktúrája szerint igyekezett ellehetetleníteni azokat a megkérdőjelezhető tartalmú alkotásokat, amelyek a rendszeren kívül próbáltak eljutni a közönséghez. Az általános erkölccsel szembemenő műveknek minősültek azok a filmek, melyek a szexualitást, a nyílt erőszakot, a bűnözést vagy a vallási dogmatikát helyezték a középpontba.

A 40-es évek közepére a stúdiórendszer betonkeménységűre szilárdult. A nagy stúdiók, nemcsak a nagyobb költségvetésű filmek készítését és forgalmazását kontrollálták, hanem az alacsonyabb büdzséjű, úgynevezett B filmek disztribúciója is az ő kezük alatt zajlott. Az általuk működtetett filmszínházak országszerte vetítették az általuk forgalmazott filmeket, azaz vászonra kerülni is csak az ő felügyeletük alatt lehetett. Bár ez nem azt jelentette, hogy Amerika összes mozija a stúdiók tulajdonát képezte, azonban megannyi meglehetősen egyoldalúan exkluzív szerződésnek köszönhetően a teljes filmszínházi hálózat a stúdió rendszer irányítása alá került.  Ez természetesen sikeresen ellehetetlenítette a rendszeren kívüli cégeket, melyek hiába tudtak filmeket készíteni, mozi és bemutató nélkül a profit is elmaradt. A 40-es évek végére az olyan „ronin” cégek, mint a Monogram, a Republic vagy a United Artist a csőd szélére kerültek.

A helyzet 1949-ben látszódott először javulni, amikor a legfelsőbb bíróság kimondta, hogy a stúdiórendszer tisztességtelen monopóliummal rendelkezik, ezért megfosztotta azt a mozihálózat kizárólagos irányításától. Ezzel megnyílt az út a rendszeren kívüli forgalmazók előtt. A bírósági döntés teljesen új stratégiai irányba kényszerítette a nagy stúdiókat, akik ezek után teljesen elhagyták a B filmek piacát. Az ezután megnyíló mozik mellett a másik legnagyobb aduász a független filmstúdiók kezében az volt, hogy önálló cégként nem kötötte őket gúzsba a Hays kódex szabályrendszere, vagyis bármiről szabadon készíthettek filmeket. Egyetlen dologvolt, ami még számukra is tabunak számított, a vallási téma. A kapuk teljes egészében 1952-ben nyíltak ki, amikor a legfelsőbb bíróság a filmekre is kiterjesztette a szólásszabadság eszméjét. Ezen a nyitott kapun pedig a korai exploitation filmesek, többek közt Lewis és Friedman gátlástalanul be is sétáltak.

Lewis és Friedman inda house

Kettejük találkozása egyszerre volt törvényszerű és meglepő. Lewis igazi értelmiséginek számított, aki egyetemi tanulmányait befejezve angol irodalomból szerzett professzori címet, majd egyetemi tanárként marketinget oktatott a Roosevelt egyetemen.  Későbbi jó kapcsolatukban a kulcs azonban egyértelműen a filmek iránti közös és önzetlen szeretetük volt. Ráadásul ebből a szempontból ki is egészítették egymást. A Kroger  Babb mellett szocializálódott Friedman tökéletesen tisztában volt azzal, hogy mire van szükségük ahhoz, hogy sikereket érjenek el, és mindemellett képes volt felnyitni Lewis szemét, és kikövezni az utat az exploitation előtt. A stúdiórendszer kezei alól kikerülő mozik az esetek túlnyomó többségében azonban a mainstream filmek majmolásával próbáltak fennmaradni, és sokszor a legkevésbé sem voltak nyitottak az új, extrémebb filmek iránt. Hiába nyíltak meg tehát a mozik mindenki számára, ha a tulajdonosok körében tombolt a sznobizmus és a kapzsiság.

A komolyabb változást, az első igazi átütő sikert arató exploiation film hozta meg a független filmesek számára. Ez a film pedig a későbbi exploitaion guru, Russ Meyer „The Immoral Mr. Teas” című nudie filmje volt. Az újonnan társuló Lewis és Friedman, meglátván a nudie filmekben rejlő lehetőséget, közös filmes pályafutásukat egyből egy, a Meyer filmjéhez nagyon hasonló alkotással kezdték. a „The Adventures of Lucky Pierre” című első igazi közös projektjük, bár erősen táplálkozik Meyer sikerfilmjéből, túllépvén kortársain, elsőként úgy nevezett cutie color-ban, vagy más néven skinamascope-ban forgatták. Ez nem más volt, mint a 20th Century Fox által kifejlesztett Cinemascope nevű 35 mm-es színes film nudie filmeknél alkalmazott szleng neve. A forgatókönyv megírása 6 órát vett igénybe és a költségvetés is nevetségesen alacsony, mindössze 7500 dollár volt. Az a tény, hogy a forgatást 3 kemény nap alatt le is zavarták, már csak hab volt azon a bizonyos tortán. 

Munkájuk során bámulatosan kiegészítették egymás tevékenységét. Amíg Lewis kezében ott volt a filmkészítéssel kapcsolatos mindennemű szükséges tudás, addig Friedman a háttérben mozgatta a szálakat, és irányította a filmek disztribúcióját. Mindkettejük mestere volt saját feladatkörének, és mindkettejüket ugyanaz motiválta. Nyereséges, ugyanakkor szórakoztató filmeket akartak csinálni minimális pénzből. Miután gyorsan felismerték a piacban rejlő lehetőségeket, képesek voltak pillanatok alatt alkalmazkodni hozzájuk.

A következő három évben a filmes duó, amolyan „zsoldosként”, megannyi pénzzel rendelkező producernek és egyéb figurának dolgozott azért, hogy nevüket megalapozzák a sexploitation filmek piacán. Ezalatt az időszak alatt közel 30 filmet készítettek, azonban ezek közül összesen 7 volt az, amelyeken meg is jelent mindkettejük neve. Ezek a következőek voltak:

1) The Adventures of Lucky Pierre (1961)
2) Daughter of the Sun (1962) (Nudist Camp film)
3) Nature's Playmates (1962) (Nudist Camp film)
4) Goldilocks and the Three Bares (1963)(Nudist Camp film)
5) Boin-n-g! (1963)
6) Scum of the Earth (1963)
7)Bell, Bare and Beautiful (1963)

Azonban ahogy ilyenkor lenni szokott, a könnyen és gyorsan érkező siker hamar telítetté tette a piacot, ami természetesen több tucat, olcsóságuk ellenére ócska kópiafilmet produkált a 60-as évek első felében. Erre Lewis és Friedman 1963-ban a Boin-n-g! című filmjükkel reagált. Ez volt az első azon 5 alkotásukból, amelyeket Stan Kohlberg mozitulajdonossal közösen készítettek. A filmmel az volt a céljuk, hogy teljes mértékben gúnyt űzzenek saját magukból, és a sexploitation piacán tevékenykedő más filmesekből. A 60-as évek közepére ugyanis egy olcsó nudie filmhez nem kellett más, mint egy kamera és pár, a siker reményében a valagát riszáló feltörekvő „leendő” modell. Na és persze csöcsök. Jó sok csöcs. Ennek aztán egyenes következménye lett az, hogy a telített piac lenyomta az árakat, és hiába volt meg a kapcsolatrendszer az olcsó mozikhoz a nagy választék miatt annyira alacsony összegekért lehetett csak belistázni a filmeket, hogy sokszor még a produkciós költségek sem térültek meg. Az igény ellenére a klasszikus sexpolitation önmagát kezdte el megfojtani. Lewis és Friedman pedig teljesen más irányba szegezte tekintetét…

Folyt. köv.

2009. szeptember 11.

Ishiro Honda rendez

Azt hiszem, az olyan klasszikusok megalkotójától, mint a Godzilla, a King Kong VS Godzilla vagy a Terror of Mechagodzilla, csak tanulhatunk.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2009. január 6.

Veszett (Rabid)

(Eme írás első bekezdése egyik kezdetleges formájában oly ihlető erővel szolgált egy kedves kollégának, hogy ennek emlékére, végül is, kettőzött örömmel tértem vissza a soron következő archetípushoz.)

1975. Az ellenállhatatlan szépségű Lynn Lowry lila, cuki masniba kötött ingje (igen, úgy gondoltam) teljesen átázott, a tébolyig felajzott tömeg – a medencében kicsit arrább – lefogta az utolsó hitetlent, az épület lakóinak úgymond egészségéért felelős orvost. A nő lágyan odagázolt, hogy egy csókkal tegye teljessé a férfi keresztségét, miközben a szexuális őrületet kiváltó parazita egyre feljebb és feljebb furakodott benne. A lassítások, a zene, a tömeg bódulata és Lowry puszta jelenléte adták a Paraziták utolsóelőtti, keresztül-át nedves beállításának túlfűtött szakralitását, meghitt teret biztosítva a horror, a sci-fi és az erotika közti határsávban való éretlen, de kellőképpen eltökélt helyfoglalásnak. Valahogy így kezdődött David Cronenberg misszionárius munkássága, az Új Hús históriája. A látszólag kedvezőbb körülmények közepette, két évvel később fogant Veszett azonban mindössze az alapvetés hezítatív hangsúlyozása. 

A két filmet a rendező variációnak tekinti, egyazon témára. És valóban, a Paraziták kritikai fogadtatása során definiált mutáns, a venereal horror ismételt életre hívása, narratíve alig-átértelmezése a Veszett. Hirtelenkedve perverzióknak bélyegezhető biológiai fóbiák és előérzetek munkálnak, melyek nyomán a tudomány bizarr mitológiája követel jogot az addigi, ódivatú misztikum felülírására. A Kristevai „tisztátalan” nem mágikus eredetű, nem odaátról jön, Dr. Frankenstein gótikus laboratóriumából settenkedik be a pozitivista technológia, ad absurdum: a higiénia intézményeibe. A műtőasztal mellé, törlést, szikét tartani.

A víziók mögött Lamarck és Darwin eszmei hagyatéka fortyog, nagy lángon: kevesen, nagyon kevesen vannak, akik lelkesebben hirdetnék az élet, az anyag alkalmazkodóképességét, lett légyen szó bármilyen megnyilvánulásáról, egynemű váladéktól az elektromágneses hullámokig. Az eredetileg biokémiai pályára készülő Cronenberg csak abban hisz, ami megragadható – vagy megragad, ami lealjasítható – vagy lealjasít, és nem mellesleg, ezalatt suttyomban reprodukálja magát. Életműve (főleg annak első, Videodromeban beteljesedő harmada) egyre rafináltabb, egyre absztraktabb biotechnikai törzsfejlődés-mesék fűzére, a közvetlen, kétkezi megismerést mind hatékonyabban visszautasító Homo Sapiens szembesítése evolúciós lehetőségeivel és fizikai determináltságával.

Az 1977-es dolgozat esetében az innováció árnyaként az elszigeteltség nyomasztó feloldása tételezhető (a Paraziták lényegében egyetlen lakóépületben játszódik), az epikusabb terjedelemmel többnyire tolerálhatóan bánó Cronenberg mégis, inkább mintha csak felrázta volna a fedetlen lombikot. Ahogy a kezdő séker, amikor először nem ejti le. A klasszikus kellékek már szabályosabb használatával elszivárgott valami a kezdeti, naiv indulatból, elkövetkező filmjeinek masszív műfajiságát a rutin és a pénz néhol habzó szájjal üvöltő hiánya helyezi karanténba, a jóval későbbi, nyugtalanító, szerzői hangnemnek pedig még nyoma sincs.

Ráadásul a Veszettben csak egy korábbi pornósztár működik közre. Marilyn Chambers motorbalesetet szenvedett, súlyos égési sérülésekkel a közeli plasztikai sebészetre, a Keloid Klinikára szállított dominája (Rose) hiteles, mi több, a cast talán legjobbja. Noha, ez nem igazán Chambers érdeme, némely „színésznek” láthatóan az jelenti a legnagyobb próbatételt, hogy ne nézzen a kamerába.

Ahogy a Parazitákban, emitt is heveny szemöldökvonogatásra érdemes orvosi beavatkozás a nyavalya origója, az őssejtek koncepcióját sugalló módszer balul sül el – a szépészeti klinikában tárgyiasuló kulturális kívánalmak pikírt kifordításaként. Hasonló tárgyú filmjében, a Les Yeux sans Visage-ban (1960) Georges Franjau is vizsgálja, hogy tesz szörnyeteggé a szépség akarása, ám mindezt egy olyan lélektani drámával, aminek sterilitása elképzelhetetlen Cronenbergnél. A Veszett a kanadai rendező egyik alaptételének magába csavarodása, az idegennel való szerves kapcsolat, a parazitizmus és a szimbiózis szeparálhatatlan tematikájának érdekes mutánsa. Az Új Hús ezúttal belőlünk van, csak belőlünk. A saját, megégetlen lábából származó szövetek kicsit fentebbi felhasználásától elváltozott Rose története a nemhogy környezetétől, önnön testétől elidegenedett ember önnön újbóli megtapasztalására, elfogadására irányuló erőfeszítéseit veszi jegyzékbe.

Ki tudja, talán pont az a bizonyos másik szavatolhatná ezen igyekezet sikerességét.

Rose a kómából felkelve olthatatlan vágyat érez a vér iránt, amit a felkarjának tövében alattomosan szunnyadó tüskével bír magához venni. Chambers formatervi paramétereivel nem különösebben nagy kunszt vérdonort invitálni a kérdéses hajlathoz, látványos tüneteket produkáló áldozatai (slamposan kerülnek elő a Romero kozmetikumok) azonban könnyen felfedhetik, ezért kézenfekvő, hogy hóna alá kapja a sztrádát, és stoppolva igyekezzen enyhíteni egyre erősebb éhségén.

Csábos hősnőnk így is tesz, az állam soksávos vérkeringésébe jutva fertőz, egyre nagyobb ütemben, egyre közelebb kerülve Kanada létfontosságú szerveihez. Járvány – vesztegzár – statárium: Cronenberg az 1970-es quebec-i „FLQ krízis” emlékét is beleszövi horrorjába.

Hiába hálás, morfondírozásra méltó és kompromittáló a korpusz (nem kellett sokat várni az AIDS megfeleltetésekre sem), igazi aggodalomra ez mégsem ad okot. A társadalmi-tudományos reflexió udvariatlan, de kiismerhető intelemmé árvul, kifinomult működését a kivitel integritásának hiánya szabotálja. A horror és a szexualitás hatásmozzanatai nem ízülnek egy minőséggé. Főleg nem Cronenbergi értelemben.

Évtizedek távlatából kijelenthető: a kanadai direktor legnagyobb technikai erőssége nem annyira a történetszövésben, a feszültség folyamatos fenntartásában, vagy az instant ijesztgetésben rejlik (Michael Ironside trükkjétől persze mindenki eldobja az agyát), mint inkább vonzónak ábrázolni azt, ami – beidegződéseink, előítéleteink szerint – nem az, mintegy próbára téve pont eme prekoncepciókat és erkölcsi értékeket. Amikor azt a bizonyos „tisztátalant” nem tudjuk, nem akarjuk elutasítani. Törvényszerű, vagy sem, a Veszett lényegében egyetlen jelenete, mely a Paraziták zárlatában megelőlegezett, infekt érzékiséget képes, ha kicsit erőlködve is, de reprodukálni: Chambers egyik portyája – egy jacuzziban. Ez egyben határozott hajbókolás a vámpírfilmek leszbiánus tradíciói előtt.

A filmben ezt, és egy szodomisztikus momentumot leszámítva átlátható vonalak mentén, időben különülnek el a rémisztés és a buja izgatás vállaltan olcsó törekvései, a vérmes aktusok pedig a kezdeményezések természetesnek szánt, ám sokkal inkább mesterkélt, esetlen gesztusaiba fulladnak. (Érdemes végigpörgetni a későbbi remekeket: mennyire pont fordítva kerül bennük megjelenítésre a szexus.) Még ha mindez csupán a modulált történet sajátja is volna, mely a nemiséget pusztán kellemetlen járulékként juttatja kifejezésre (Rose vérszomja mindennél erősebb), a kvázi-vámpírnő felelősségvállalásának sajnálatos elnyújtása olyan konzervativizmust sejtet, ami az aranykori munkássággal nem igazán kompatibilis.

Nem, nem volt remekmű a vitathatatlanul progresszívebb Paraziták sem, noha ezek a kezdeti kikeltések a maguk nyers, exploitation mivoltukban sikeresnek bizonyultak, a fedetlen félközelik és a büdzséhez mérten minőségi gore egyszerű receptjét élvezettel honorálta a nép. Az addig szexben és pornóban utazó Cinepix e daraboknak köszönhette azt a státuszt, amiből mára igencsak elismert alkotói és pénzügyi tőke terebélyesedett – Lion’s Gate néven. Ha így valakinek esetleg ismerősebben csengene…

A filmtestvérek másik jelentősége, értelemszerűen, diáktanulmány-jellegük. Kereskedelmi érdekek által kötött tanulóévei voltak ezek egy olyan rendezőnek, aki elismeri „a világ társadalmi és biológiai működése iránti fokozott érzékenységét”, de a prófétaság felvetésére szemérmesen somolyog. Ő inkább mindössze egy bogaras titán, aki viszont úgy lopott az istenek tüzéből, hogy idelent is csak hidegebb lett. De legalább dereng valami.

KIADVÁNY

Ha az Audition esetében kiadói bátorságról beszéltünk, akkor ez hatványozottan igaz a Navigátor Film kft. kétlemezes szettjére. Az évjárat és az egykori gyártási körülmények bizony rajtahagyták bélyegüket a film képi és hangi minőségén, ezen így utólag bűvészkedni szinte felesleges. 2.0-s verzió és korhű vizuális zajgazdagság nosztalgiája vár a tulajdonosra. Természetesen szinkron is dukál – a színészek „érdeme”, hogy ez lényegében egyenrangú az eredetivel.

Az extrák között egy interjú, egy nagyon magvas rendezői kommentár és egy ősfilm található.

A két nagyon korai nagyon zsengét leszámítva első játékfilmként tudott Stereo, a maga teljes terjedelmében, még szeplőtlenül lapul, és vár, hogy a bátrabbak – és türelmesebbek – szeretetteljes pillantást vessenek mintegy hatvan percére.  A Stereo Cronenberg Vincentje. Ahogy Tim Burton korai animációs kivonata, a Stereo is lajstromba veszi a szerző érdeklődési spektrumát, széltében, hosszában. Az abszolút rideg, mesterséges helyszínen játszódó némafilm a parapszichológia, a telepátia boncolgatásával első blikkre az Agyfürkészőket vetíti előre, de a fájdalmas sűrűségű zsargon, amibe a „cselekmény” „narrációját” – alig – próbálta Cronenberg belefecskendezni, megelőlegezi az összes főbb csapásirányt, amiken az életmű majd haladni fog, elidegenedés, virtualitás, szexualitás, abjekció, stb., stb.

A Stereo az emészthetetlen töménységű felolvasásnak köszönhetően majdhogynem élvezhetetlenül agyzsibbasztóre sikeredett. A konstruktivizmust idéző építmény személytelen falai között némán ődöngő telepaták története is bámulatosan steril, de a hatvan percbe sűrített üzenet kész kötetek után kiállt. Valóban parafenomén, aki ezt, ilyen tálalásban, ennyi idő alatt elsajátítja, és a „stringfellow-i behaviorista parapszichológia”, a „bomlási impulzusok”, „halombeli mozgások”, „skizofrenikus particionálások” szenvtelen akusztikus szervírozása közben nem csupán azt képes fontolóra venni, hogy „egy erős szexuális vonzódás meghatározó alapja lehet a geometrikusan növekvő telepatikus áramlás arányának”, de közben az olyan képsorokat is helyére tudja rakni, mint amilyenben például egy szerzetesnek és egy gyászoló udvari bohócnak öltözött férfi cumit ajánl egymásnak, szelíd verőfényben, esernyő alatt.

Nem kisebbíteni szeretném a film érdemeit, elvégre, valószínűleg rendeltetése szerint is egyórányi mind-fuck, ráadásul olyan kérdéseket piszkálgat, mint a gondolkodás és nyelv, az információ és a hatalom viszonya. Kuriózum, és egy haverom ismerősének a rokona hallott már olyasvalakiről, aki a Stereot két-háromszoros sebességgel végignézve egyhuzamban, kvázi történéseket, izgalmat vélt benne megfigyelni.

Legalább ennyire tanulságos a rendezői kommentár. Noha a magyar felirat a „szubverzívet” „periférikusként” ültei át a nyelvünkre, egyszerűen varázslatos hallgatni a Mestert, aki beszél a pénzügyi nehézségekről (a Veszett szűk 560 ezres büdzséje majdnem tízszerese volt a Parazitákénak), a CFDC és a Cinepix nem mindig felhőtlen üzleti kapcsolatáról, a filmek fogadtatásáról, finom, szubliminális ötleteiről, utalásairól (mint amilyen pl. a Keloid név eredete), önmagát elhelyezve a film térképén megosztja velünk ars poeticáját, és kedvére anekdotázgat is. Így válnak hozzáférhető kinccsé az olyan intim részletek, mint amilyen a plázában golyószóróval „véletlenül” lelőtt Télapó agóniája felett érzett direktori öröm („a karácsony műboldogságának lerombolása katartikus élmény volt”), vagy például a forgatás alatti kétkedés. Egyik alkalommal a Rose hónaljának ánusz-szerű nyílásából fallikusan kikandikáló izé (a tövis!) kapcsán tört meg Cronenberg hite: „erre a hülyeségre senki nem lesz vevő!”… de aztán megemberelte magát.

Az elkövetkezendő húsz évben ennél konzervatívabb ötlete már nem nagyon volt.

 

Kiadó: Navigátor Film Kft.
Hang: angol (2.0), magyar (2.0)
Felirat: magyar
Képarány: 16:9
Ára: 3990 Ft

Értékelés

FILM: 3/5
EXTRÁK: 4/5
KÉPMINŐSÉG: 3/5
HANGMINŐSÉG: 4/5

 

2008. május 22.

Törülköző Nap 2008 (május 25.)

Douglas Adams. Nincs olyan geek, aki ne ismerné és istenítené ezt a hatalmas lélekkel és zen bölcsességgel megáldott zsenit (és ezúttal nem vagyok hajlandó a "geek" szó jelentéséről vitázni). A rajongók nem fakuló lelkesedéssel idézgetik a Galaxis Útikalauz Stopposoknak popkultúrába is beszüremlett legendás vicceit és bölcsességeit (Adams többi könyvéről nem is beszélve): összekacsintanak, ha a véletlen a 42-es számot sodorja eléjük, és ha bárhová, bármilyen rövid időre nyaralni indulnak, a pakolást mindig a törülközővel kezdik.  

Stop. Törülköző. Szimbolikus erejű tárgy, ráadásul a Könyv szerint mindig jó, ha magadnál tartod, mert százféleképpen segíthet rajtad. Ezért választották a törülközőt egy netes fórumon a Douglas Adams halálának évfordulóján tartott emléknap jelképévé. Az ötletből lassan hagyomány lett (balra egy rajongó által készített fotó látható), a világ minden táján elővették a törülközőket a fanok, ha másért nem, hogy egymás számára jelezzék tiszteletüket a Mester iránt. Íme a hivatalos oldal fotókkal (köztük nem egy magyarral), fórummal és "hogyan vedd rá ismerőseidet, hogy törülközővel a nyakukban mászkáljanak?" tanácsokkal:  

Én mindenkit bátorítok a részvételre, nemcsak puszta geekségből, hanem mert így lehetősége van az embernek még néhány ártatlanul rákérdező egyén figyelmébe ajánlani egy észvesztően különös és vicces könyvet. (Mivel 25-e vasárnapra esik, nyugodtan mászkálhatunk már szombaton, vagy csak hétfőn törülközővel.)

Azonkívül olyan komoran menetel mindenki az utcákon, elfelejtve, amit Vonnegut mondott (tőle a Titán szirénjei egyébként szerintem igazi pre-Adamsi mű, teli sci-fi-vel, zen bölcsességekkel és humorral): "Azért vagyunk a Földön, hogy baromkodjunk, és nehogy bárkinek elhiggyük az ellenkezőjét!"  

2008. március 28.

Filmkritika: MEZTELEN EBÉD (Naked Lunch, kanadai, angol, japán, 1991) *****

CRONENBERG-SOROZAT, 3.


„Ezt ne, kérem, csak ezt ne!” – esedezett levélében Franz Kafka a kiadónak, amikor felrémlett előtte az átváltozott Gregor Samsa könyvborítón történő, közvetlen illusztrálásának árnyképe. „Maga a bogár megrajzolhatatlan.”


A megszemélyesítés kegyes gesztusait az iparosodás és a bürokrácia társadalmában az önlealjasítás sztoikus irodalmi erőfeszítései váltották. Az évezredek óta (Aiszóposztól, Phaedrustól) profán bölcseleti megfontolásokból antropomorfizált, apró jószágok Kafkánál ama ember lelketlen funkcionalitásának, kommunikációs kudarcának metaforái, aki  - vagy ami – serényen és gondterhelten szabadul egykori szertelenségének, individuumának emlékétől. Noha az ízelt lábak, a potroh precíz, részletgazdag verbális leírásnak örvendenek, a csehek között német, németek között zsidó szerző talán attól tartott, hogy a kitinfalú elidegenedés vizuális megjelenítése feloldaná a metamorfózis abszurditásában rejlő erőt. A beat irodalom egyik alapvetéseként számon tartott Meztelen ebéd (1959) írójának, a jellemesek között drogos, drogosok között buzi William S. Burroughs-nak minden bizonnyal nem lettek volna ilyesféle aggályai. Külön örült volna, ha történetének (pontosabban narkotikus kényszerképzeteinek) manipulatív óriás-skarabeuszokká éledő írógépei egy provokatív festő szürreálisan nyüzsgő fedlapjáról csápolhattak volna az olvasók felé. Mondjuk egy Dalíjéról, aki fél percig se habozik, ha Tell Vilmos fejére Lenin arcot, fél farpofája helyére meg mondjuk kétméteres falloszt
támad kedve pingálni.

Persze, előbb még azért is szurkolnia kellett, hogy a Legfelsőbb Bíróság egyáltalán nyomdába engedje több államban is betiltott könyvét…

Burroughs írása tankernyi olaj volt a prüdéria szemérmesen, de mindig éhesen pislákoló tüzére. A főleg a marokkói Tangierben, illetve Párizsban, minden létező-elképzelhető kábítószer szorgalmas használatával eltöltött, 1953-tól 1959-ig terjedő időszakban fogant mű felvállalta a hardcore addikciós lét egyetlen hiteles közlési formáját. A makuláltlan tisztaságú obszcenitást. A már hangzásában is gusztustalan, újonnan összevont szavaktól (neologizmus) a drogok öklendeztető érzékletességgel szcenírozott injekciós rítusain keresztül az egész szövegfolyam követhetetlen, émelyítő narratív eklektikusságáig bezáróan minden ösztönös költői trükk (ideértve az asszociációs csapongást és a véletlenszerű kollázsként hadba állított „

cut-up” eljárást is) a világnak azt a fajta, kényszerűen undorító, fájdalmas és zavarodott megtapasztalását volt hivatott átadni, amit máshogy egész egyszerűen felesleges.

Ez a delikát esztétikai minőségnek nyitottabb körökben sem mondható obszcenitás – ami lényegében az alkotás modus operandi-ja – teljesen elvakította a fogadtatást. Csak az indulatok eloszlását követően sikerült megpillantani a dadaista karcolatok testnedvektől lucskos, szado-mazochisztikus pajkosságtól heges, perverzen perforált burka alatti, hasonlóképp őrült, ám jóval szélesebb tömegeket érintő aspektusait. A függők (illetve saját) állandó paranoiájában Burroughs a hétköznapi, interperszonális félelmek mellett (mögött) a totalitárius államberendezkedések kontrolljának fenyegetését (is) artikulálta. Sőt, ez a bu… homoszexuális auteur oda vetemedett, hogy a bal és a jobb szélek között vakmerően lavírozva nem kevesebb három sunyi ideológiai modellel kedvtelenítette az éles szemű olvasót: nemzetiségednél már csak az irrelevánsabb, hogy kire szavazol... Így talán érthetőbbé válik, egyesek miért is tartják Burroughs-t Swift után a legnagyobb szatirikusnak.

A pártok által igénybe vett – gondolatolvasástól klónozásig terjedő – technikák fényében pedig már nem is annyira szertelen a cyberpunk atyjaként tisztelt William Gibson megfogalmazása, aki egy interjúban a társadalom felé a sci-fivel, mint rozsdás sörnyitóval hadonászó, őrült, vén kocsmatöltelékként jellemzi Burroughs-t. Ráadásul az író a protagonista William Lee bőrében (Burroughs ezen a néven publikálta korábban a Junky-t) a „Faktualisták” oldalán ügyköd a zsarnoki törekvéseket leleplezendő. A Meztelen ebéd ily módon mind megformáltságában, mind szüzsé szinten ocsmány rebellió a jól nevelt ízlés, még inkább a rendszerek és az ellenőrzés ellen.

Kívánhat forgatókönyvéhez ennél hálásabb, termékenyebb adaptálni valót egy Cronenberg?

Nem kérdés. Vonzotta a vállalkozás technikai nehézsége, a beteges, visszataszító tematika nem kevésbé. („Az ragadott meg ebben az adaptációban, hogy lehetetlennek tűnt megcsinálni. Egy szó-szerinti feldolgozás 400 millió dollárba kerülne, és a Föld minden országában betiltanák.”) Aztán, amikor 1990-ben két Nightbreed cameo között, esténként finoman a billentyűzethez nyúlt, lelki szemei előtt Burroughs könyve helyett annak kalandos élete tűnt fel. No, meg az intrikus bogarak!

Cronenberg mozgóképi átiratában zavarba ejtőbb módon rajzanak Burroughs kevésbé és jóval bogarasabb élményei, mint tették azt jóval könnyebben meghatározható kreatúrák az '50-es évek inváziós filmjeiben. Ennek a Meztelen ebédnek is a szuggesztív megjelenítésben lakoznak erényei, míg az egészen más természetű, szerényen lineáris cselekmény egészen más, inkább lehangoló, mintsem felkavaró következtetések társaságában hagyja a mű élvezőjét. A kvázi-életrajzi film személyes, melankolikus töprengései mellett az irodalmi forrás egymással konkuráló, kizsákmányoló frakciói pedig sápatag konnotációs holdudvar formájában, a mindent beszövő konspiráció vélelmezhető struktúrájaként derengenek.

A kanadai rendező különben is fogékony a legkülönfélébb fajtájú, ármányos mesterkedések iránt. William Lee (akit a Robotzsaru 3 címszerepéről lemondó Peter Weller alakít) úgy sodródik csótánnyá vált írógépének, és egyéb, kedélyesen erélyes förmedvények tanácsait követve, mint tehetetlen faág egy alattomosan gyorsuló folyón, akit a közeledő zuhatag moraja sem riaszt el. Mert élvezi, méghozzá mocskosul - ahogy a legeksztatikusabb szexuális élményeket szokás.

William Lee kiégett író, aki bogárirtóként munka közben szembesül a kellemetlen ténnyel: felesége lopja az intravénásan szerfelett pszichoaktív, sárga, rovarölő port. A szerhez társuló, utálatos szertartások kéjes reprezentálásáról lemondó Cronenberg rutinos kártyabűvészként garázdálkodik a valóság szövetén beszivárgó delíriummal. A fondorlatos ízeltlábúak már akkor ott hemzsegnek, amikor az egzisztenciális biztonság legperemén kószáló Williamnek még sejtelme sincs az anyag alternatív felhasználási lehetőségeiről.

A feleségét Tell Vilmososdi közben véletlenül lepuffantó író a hatóságok és a belső ügyosztály elől egy bizarr, ám előzékeny szerzetnek engedelmeskedve Interzone-ba menekül… pont, ahogy Burroughs tette. A szakmai, lelkiismereti és szerhez jutási nehézségek miatt sok kitérő után végül is Tangierben lehorgonyzó író (mármint: William S. Burroughs) a helyi „International Zone” kifejezés (spanyolok, franciák, angolszászok által kedvelt marokkói térség) finom nyelvi kozmetikázásával kreálta a fogalmat, melynek önkényes vizualizálásakor Cronenberg a zseniális esetlegesség eszközeihez nyúlt.

Tiszta sor: megfelelő büdzsé birtokában sem lett volna lehetősége azoknak a piros kapszulás vizuális találmányoknak a bevetésére, amelyekre még a Mátrixig kellett várnia a nagyérdeműnek. A Meztelen ebéd követhetetlen természetességgel való, trükksteril, szimbolikus szervezésű valóságában (amit Interzone és – ? – Annexia képez) e sorok írója szerint mintha a filmtörténet leghíresebb, legenigmatikusabb térsége, a Sztrugackij fivérek regényéből (Piknik az árokparton) vászonra vitt Zóna kivitele lenne tetten érhető. Az időn túli misztikum a bizonytalan viszonyú helyszínek képlékeny egymásutániságából, a határvonalak kézenfekvő és ihletett mellőzéséből fakad – akárcsak a Stalker esetében. (A mediterrán, észak-afrikai hangulat hiteles megteremtése az – iraki háború miatt végül is egészében Torontóban zajló – forgatáson a tervezettnél jóval nagyobb erőfeszítéseket igényelt. A többek között 700 tonnányi homokot is megmozgató Denise Cronenberg teljesítménye minimum dicséretes.)

Egyrészt ennek a szolidan pszichedelikus szerkezetnek köszönhető a film paranoid-skizofrén miliője, mely a könyvből szórványosan átemelt vonások legsikerültebbike. A gyanakvás, a kiismerhetetlenség, a valós és hallucinált tapasztalatok közti különbségtétel csődje, s az ezzel való, apatikus barátság története pereg előttünk, hol nyúzott, hol zaklatott szaxofon szólamok kíséretében. (Az üldözési mánia egyik legtalálóbb, szimptomatikus kifejezése például a beszéd közben szinkronizálatlanul mozgó ajkak, melyek minden bizonnyal nem is azt mondják, amit hallunk...)

Másrészt pedig maguk a bogarak sietnek a borzongató bizonytalanságot megteremteni. Mi több, valószínűsíthetően nemcsak az egyszeri néző számára, de magának Burroughsnak is ők a mozi legkedvesebb vonatkozásai.

Talán túlzás nélkül is tartható (vagy mindössze szükségszerű?): Cronenberg úgy alkotta meg a gyümölcsöző írói őrület kimondhatatlanul intim ars poetica-ját, hogy Kafkákat elrémítő és hébe-hóba talán Dalíkat is megszégyenítő lendülettel dobta el a pofátlan hatásvadászat és a szürrealista tradíciók hergelte, ösztönös explicitás pórázait. A szexualitás – főleg a homoszexualitás – és az írás aktusának egyenértékű elragadtatását hangsúlyozó ötletek ragacsos-nedves hadával sokkol. A kalligrafikus természetű, arab írás erotizálása mindössze a nyakkendő meglazítása. A kitinszárnyak alatt lapuló, sárga porért esdeklő, beszélő ánusz is csak amolyan előjáték-metafora. A par excellence Cronenbergi innovativitás azonban csak akkor túr igazán a boxerébe, amikor egy bájos szörny-fej-írógép nyúlványai apatejszerű váladékkal oltják William szomját, vagy egy másik, organikus klaviatúra (használat közben...) hátul növeszt péniszt.

Hogy a szart Interzone és Annexia átláthatatlan drogügyletei és szövevényes érdekhálózata mögött ki kavarja, a boszorkányos Fadela, a kimódolt Frost házaspár, a homokos burzsoá, Cloquet (Julian Sands), vagy Dr. Benway (R.I.P. Roy „You’re gonna need a bigger boat” Scheider), sokáig nem tudni, ám a fentiek fényében bizonyára nem szorul további ecsetelésre, hogy a drogok hatásaként manifesztálódó Interzone miért is izgalmas, egzotikus, inspiratív közeg. Elhagyni az odavezető irányban lehetetlen. William ott fogant agyszüleményeit (Kerouacnak és Ginsbergnek megfeleltethető) költő barátai álmélkodva falják; irigylik, de féltik is a valósággal, szeretteivel való kapcsolatait tudatlan folyamatossággal, buja élvezetek közepette feledő, lassan, de biztosan elidegenedő Williamet. Aki készséggel tagad meg mindent, ami addig írói nagyságában korlátozta és emberi jelentéktelenségében meghatározta – lett légyen szó akár egykori feleségéhez fűződő, legbensőségesebb vonzalmáról.

Hisz „a költészet az ember lázadása az ellen, hogy az legyen, ami.” (James Branch Cabell)

 
 

2008. március 19.

Filmkritika: VIDEODROME (kanadai, 1983) *****

CRONENBERG-SOROZAT, 2

Szokás arról beszélni, hogy egy film jól vagy rosszul öregszik-e. Nos, a Videodrome, bár a ’80-as évek divatjának megfelelő ruhát visel, mégsem járt el fölötte az idő, sőt napról napra aktuálisabb. A vérbő Suicide Clubtól a még Kör-utánérzésnek is kevés Félelem.com-on át  Carpenter disztópikus akciókomédiájáig (They Live) sokan karcolgatták már a média észrevétlen és gátlástalanul erőszakos agymosó hatását, azonban Cronenbergnél máig nem vette senki alaposabban (és  élesebb szikével a kezében) górcső alá a modern társadalom tagjaira zúduló megállíthatatlan, ellenőrizhetetlen képfolyamot – és ne feledjük, tette mindezt negyed évszázaddal ezelőtt! Azóta persze csak még erőszakosabbak lettek a fejünkben tapogatózó, az emberi pszichét átszabni kívánó, önként befogadott videócsápok (és a tévé mellett az internetes tévézés is rég támadásra indult már!).

Max Renn tévés producer, aki két társával a legkeményebb, legizgalmasabb filmeket igyekszik felkutatni és levetíteni a Civic TV számára („everything from softcore porn to hardcore violence”). Nézőpontja egyszerű: ki kell elégítenie a nézők vágyait, még a legaljasabbakat is, hiszen ez a dolga – és különben is, egy kis csatorna nem lehet válogatós. Cinikus, öntudatos és rámenős, azaz igazi férfi, aki büszkén felvállalja a kifogásolható morális értékrendet, amit munkájával az emberek felé közvetít, és élő adásban fűzi be stimulációktól túlcsorduló időkre panaszkodó csinos beszélgetőpartnerét.

Amikor technikus barátjával sikerül befogniuk egy kalózadó által sugárzott műsort, a Videodrome-ot, amely minden addiginél nyersebb, vadabb és élethűbb formában kínálja az erőszakot, Max ugyanazzal a megveszekedettséggel ered a nyomába, mellyel a csatornája által képviselt virtuális valósággal az igazit üldözi. A rendőrséget persze esze ágában sincs értesíteni: a tiltott gyümölcs csábítása minden józan megfontolásnál erősebb. Érthető, hiszen a Videodrome pontosan a Max által vadászott műsorok kvintesszenciája, azok összes, még nemlétező vágyainkat is kiszolgáló hatáselemével, ráadásul mindezt még sosem látott töménységben kínálja. „Csak kínzás és gyilkosság, történet és karakterek nélkül. Nagyon, nagyon élethű. Azt hiszem, ez következik most…”

Csakhogy van, ami még az edzett gyomornak is túl sok. Max-ot ellenállhatatlan erővel húzza a képek brutális őszintesége, de mikor Nicki, a tévéműsorban felszedett nő felmegy a lakására és szex előtt az egyik rögzített kalózadással akarja magát hangulatba hozni, a férfi megpróbálja lebeszélni őt. Mintha sejtené a veszélyt, mely a természetes ösztönöknek ellentmondó szexualitásban leselkedik, bár hogy a kínzások és gyilkosságok valódiak, nem akarja elhinni, hiába figyelmezteti pornófilmekben utazó, tiszteletreméltó hölgyismerőse, Masha. „Miért csinálnák meg igaziból? Egyszerűbb és biztonságosabb eljátszani”, mondja, és értetlensége legalább annyira ékesszóló, mint az asszony válasza: „Mert ennek van valamije, ami neked nincs. Filozófiája. És ettől olyan veszélyes.” A férfi, aki az emberi fantázia legerősebb ingerekkel hatni képes szeleteit próbálja reprodukálni a tévében, képtelen felfogni, hogy a Videodrome-nak sikerült az, ami felé ő csak öntudatlanul csoszogott: túllépni a valóságon.

Nincsen rosszabb egy paradigmáit túlságosan is egyértelműen és buzgón kínálgató filmnél, de a Videodrome ebből a szempontból is kiválóan teljesít: a magányosan becsavarodó, biztos pontot vesztett ember parájára építő történet, mely furcsa, idegen lény nélküli inváziós biohorrorként is megállja a helyét (de annál persze jóval több mondanivalót rejt), arcpirító lazasággal prezentálja legfontosabb tételeit, ahelyett, hogy kínosan körültáncolná őket, utalgatni próbálván rájuk.

Cronenberg már a film legelején Brian O’Blivion szájába adja a történet kulcsát: „A televízió-képernyő a tudat szemének retinája, így az agy fizikai struktúrájának része. Ezért bármit, ami megjelenik a képernyőn, a nézők nyers benyomásként élnek meg. A tévé tehát valóság, és a valóság kevesebb, mint a televízió”, mondja a professzor. És mire figyel eközben a néző? Hogy a főhős (egyébként végig az ő szemszögéből követjük az eseményeket) hogyan fűzi be a háttérben a piros ruhás csajt. Mert egy feltűnő szín, egy szexuális képzet mindig erősebb, mint az igazság a maga szerény valójában, még ha explicite ki is mondják nekünk. Ez már csak így van.

Max világos férfilogikával felosztott világban él, ahol az erőszak pusztán a műsorok szakmai paramétere, a romantika szükségtelen vadhajtás, ami untatja a nézőket (és persze a magánéletben sincs rá szükség), az ébresztést egy beprogramozott videó által személyesen végző titkárnő pedig vicc, huncut kacsintás a tükörbe. Azzal azonban nincs tisztában, hogy a tévének kitett meztelen agy mennyire tökéletesen védtelen, ezért bár a riporter kérdéseire még azzal védekezik, hogy jobb a tévében látni az erőszakot, mint az utcán, a film végére mégis ő az, aki ámokfutást rendez a kezével egybenőtt pisztollyal. És az vesse rá az első követ, aki azokat a legendás jeleneteket nézve, ahol Max a sóhajtozó, izgalmi állapotban levő tévékészüléket simogatja és a kívánatos ajkak közé dugja fejét, vagy éppen a mágikus fekete dobozba zárt, kikötözött áldozatot püföli ostorral, nem ismer magára. Legalább egy kicsit.

A Videodrome ideális lehetőség Cronenberg mániájának kiélésére, az emberi test fizikai deformálódásának megjelenítése és megvalósítása ennek megfelelően rettentő ötletes és látványos a filmben (talán csak a Meztelen ebéd tud még erre is rátenni egy lapáttal). Brian O’Blivion figyelmezteti hősünket az agydaganatra és a hallucinációkra, melyekkel a vírusként funkcionáló tévéadás fertőzi meg nézőit. (Okozhat valami ennél durvább biológiai torzulást?) Max visszatérő, lassanként valósággá váló privát víziója sokkal kézzelfoghatóbb jelenség: egy furcsa, vaginális nyílás jelenik meg hasán. (Cronenbergnél? Persze, hogy okozhat!) Később a pinából videólejátszó lesz, aminek segítségével Max-en lejátszhatóak az összeesküvés-elméletre hajazó hatalmi játszma bérgyilkosságai. Menekvés nincs: miután az erőszak már beette magát az annak magát önként alávető, szerencsétlen, elkárhozott férfi agyába, a pisztoly a kezébe fonja magát fémgyökereivel és nincs többé megállás. A figyelmeztetés egyértelmű: jól gondold meg, mi az, amit beengedsz szemeid kapuján…

Érdekes és messzire vezető eredményt ad a film szimbólumrendszerének szexuálpszichológiai megközelítése is, mely egyúttal értelmet ad a cselekmény elsőre nem pontosan definiáltnak tűnő elemeire is. E szerint Max a történet kezdetén egy igazi, maszkulin férfi, aki diktál és alakítja az eseményeket. A Videodrome azonban a tökéletes tisztaságú, száz százalékos pornó, és mint ilyen, nem igényel semmiféle nézői aktivitást vagy irányítási szándékot, csupán passzív, alárendelt befogadói magatartást, azaz egy alapvetően feminin jellegű szexuális irányultságot (ráadásul jelentkezik a tárgyak növekvő fetisizálási vágya is, a tévétől kazettákon át a pisztolyig). Max hamar a műsor hatása alá kerül, és ezzel párhuzamosan fokozatosan elveszti az irányítást élete, illetve dominanciáját vágyának szimbolikus tárgya, Nicki felett. Ezért óvja finoman a nőt a kazetta megnézésétől szeretkezés előtt és sokkal vadabbul, kétségbeesett, határozatlan erőszakossággal, mikor a nő pittsburghi útja és a Videodrome-ban való szereplése kerül szóba. Persze rég elkésett már ezzel: akinek pina nőtt a gyomrára, az többé már nem a maga ura. Max egyre alkalmazkodóbbá válik, ahogy próbál kikeveredni az emberek agyáért vívott hatalmi harc kusza hálójából, és miközben elkeseredetten próbálja összefoltozni szexuális én-képét, kiszolgáltatott alanyává válik az újra és újra Nicki Brand képében jelentkező csábításnak is.

De mitől válik a komoly mondanivalóval terhelt, komplex cselekményvezetésű alkotás olyan élvezetes filmélménnyé? Társadalmi-kulturális üzenet ide vagy oda, a Videodrome diszkrét báját mégis Cronenberg páratlan stílusérzéke és mesterien beteges fantáziája adja. Az elfojtottságában is túlburjánzó szexualitás a ’80-as évek lenyomata (pult alatt árusított filmek, kalózcsatornák, import pornó, mi kell még?), a snuff filmek legendája az azt megelőző két évtizedben kapott szárnyra („those mondo-weirdo video guys”, hangzik el a filmben), a házi mozizás bensőséges, intim hangulata és a kézről kézre adott, lemásolt, tiltott filmek pedig a videókorszak jellegzetes ismertetőjegyei (lüktető, lélegző kazetták – zseniális!).

Ma persze mindezt más köntösben képzelnénk el: a videó helyére az internetet kellene behelyettesíteni, ami pont olyan, mint a Videodrome, csak sokkal-sokkal durvább, tényleg létezik, és ami a legijesztőbb: ma már elérhető majdnem bármelyik számítógépről, bármelyik lakásból. Akárki megnézheti Szaddam Husszein kivégzését vagy éppen bármelyik híres színésznőt egy aktképbe vagy zaftos pornójelenetbe Photoshoppolva (az ügyes kezű és türelmes rajongók jóvoltából), méghozzá a nap bármely szakában. És az internet aztán hálás termőföld az emberi psziché legmocskosabb és legnyomorultabb vágyainak is, melyeket még tovább mutálva és nevelgetve böfög vissza az arcunkba. Ha erről valaki le tudná forgatni a következő Videodrome-ot, az még ennél is nagyobb gyomros lenne. Bár a lényeg úgyis ugyanaz volna, és különben is: Cronenberg csak egy van…

(Ez pedig a film trailere, nem csak kivágott jelenetekből készült, érdemes megnézni.)

2008. március 15.

Happy Birthday, Mr Cronenberg!

David Cronenberg, kedvenc kanadai rendezőnk a mai napon ünnepli 65. születésnapját! Éljen soká, Mester!

Az ünnepi alkalom örömére a közeljövőben megemlékezünk Cronenberg néhány remekművéről - ha már az Eastern Promises kapcsán felróttuk neki, hogy az újabb keletű filmjei nem bírnak azzal az őrjítő, fékezhetetlenül kreatív zsenialitással, amivel régebbi, legendás alkotásai bevésték magukat oly sok mozirajongó agyába. Akik előtt máris megjelent Jeremy Irons arca kétszer, és izgatottan azt suttogják maguk elé: "Long Live The New Flesh!", miközben szerelmetes mozdulatokkal ingerelni kezdik billentyűzetüket, jól tudják, miről van szó, a többieknek pedig remek alkalom lesz ez arra, hogy bepótoljanak néhány filmtörténelmi remeket. Addig is, aperitifként, íme egy három és fél perces, áldokumentum-jellegű groteszk disztópia, amit Cronenberg nemcsak rendezett, de még a főszerepet is ő játssza. Yikes!

2007. december 21.

VIOLENT COP, BOILING POINT, SONATINE - Kitanó Takesi jakuza-trilógiája

Kitanó Takesi 1947. január 18-án született és Tokió egyik munkásnegyedében, Szédzsuban nőtt fel. Az apja jakuza: az erőszak a háztartás beépített tartozéka volt. Kitanó példát vesz a fater ántipéldájából: tanul, tanul, tanul, és az egyetemen már mint mérnökhallgatót látjuk viszont. Vendégszereplése 1970-ig tart, amikor egy diáktüntetésen való részvétele miatt elutasítják az intézményből.

1972-ben másodmagával megalakítja a Two Beats elnevezésű mandzáj komikusduót. Első, azakuszai fellépésük után fél évre betiltják őket, ugyanis a publikumot és a helyszín, egy bár tulajdonosát egyaránt vérig sértik. Karrierjük ezek után megállíthatatlan: a hetvenes évek japán popkultúrájának meghatározó részei lesznek.

Filmes karrierje (amelybe 1981-ben fogott bele, Osima Goodbye Mr. Lawrence című alkotásában játszott először) több szakaszra is felosztható. Az alább tárgyalt három film alkotja a legelső elkülöníthető csoportot: jakuza-trilógiája hőseinek egyetlen konkrét célja a halál.

VIOLENT COP (1989, Szono otoko kjobo ni cuki - Vigyázat, ez az ember vad!) ****

Ez Kitanó első rendezése. Eredetileg csak a főszerepet alakította volna, ám a producerek által kiszemelt rendező kiakolbólintott még a forgatás előtt. Mindennek fényében meglepő, hogy a korábban kizárólag standup komikusként és tévéműsorok MC-jeként aktív Kitanó micsoda vaskezű konzekvenciával cseneli saját vízióját egy olyan történeten keresztül, amelyhez eredetileg semmi köze nem volt.

A Violent Cop egy öregedő rendőr története, aki munkáját a lehető legkevesebb együttérzéssel, az erőszaktevés területén azonban meglehetős vehemenciával végzi – nihilista közönyét megosztja a Boiling Point és a Sonatine szintén általa alakított hőseivel. Bár utóbbiak a törvény ellenkező oldalán állnak, ugyanolyan szadisták és hidegfejűek. Kitanónak mégis sikerül szimpátiát csiholnia irányába/irányukba, főleg mivel egyszerre mutatja őket abszolút underdognak, illetve a legsúlyosabb tragédiákat is félvállról vevő, valami döbbenetes, lakonikus eleganciát sugárzó számkivetettnek; olyasvalakinek, aki munkájába és az életbe egyaránt végképp belefáradt. Napjait legszívesebben a kocsmában, bárgyú játékautomaták zrikálásával tölti, ám a sors elől végül mégsem tud elbújni: a halál szadista gengszterek képében talál rá…

Tematikai szempontból a Violent Cop nem nyújt újat, Kitanó figurájának elődeivel számtalan szamurájfilmben találkozhattunk már, ők ugyanilyen sztoikus nemtörődömséggel néztek szembe a végzettel. Kitanó egy alvajáró bizonyosságával tántorog bele az elkerülhetetlenbe: tudja ott mi várja, csak kurvára nem érdekli.

A rendőrmindennapok egyhangúságát gyönyörűen megkomponált, csendesen szép beállítások zuhatagával illusztrálja. Formai szempontból igyekszik eltávolodni a b-filmek harsány képi világától. Meleg színek, nyugodt kameramozgás és elegáns zongoraszólamok segítségével lavírozik kellemesen unalmasnak ható csendéletek és sokkoló erőszakjelenetek között – utóbbiból a filmben van elég. Bár általában képen kívül kerül rájuk sor, Kitanónak sikerül az erőszakot a néző számára is kellemetlen közelségbe hoznia: néha mintha saját magunk is éreznénk a kínt. Acélos kitartással öklözik nyershússá az arcokat, rugdossák porhanyóssá a földönfekvőt, és az érzelmek leghalványabb nyoma nélkül lövik agyon, aki fegyvertelen – Kitanó világa nem a kegyelem világa; ő nem romantizál, hanem úgy sokkol, hogy bemutatja a valódit.

Az antihősből éppen annak a cseppnyi, ám régimódi moráljának, embersége maradékának köszönhetően válik tragikus figura, amelyet végig rejtegetni próbál. A jakuza elrabolja a szellemileg visszamaradott húgát, ezzel próbálja őt megzsarolni, és a lány kiszabadításakor mindenki otthagyja a fogát. Pozícióját agilis beosztottja veszi át, aki viszont már semmiféle erkölcsi gátlással nem rendelkezik, a drogüzletbe is szívesen beszáll. The rules may change, but the game remains the same.

BOILING POINT (1990, 3x4 dzsú gacu - Október harmadika és negyedike) *****

Hogy mennyi köze van Kitanónak, a filmesnek az általa alakított figurákhoz, azt a Boiling Point esetében két dolog mutatja jól: az eredeti cím a film forgatása kezdetének időpontjára vonatkozik (ezt egy német fanzine-nek nyilatkozta még a kilencvenes években), úgyhogy el lehet képzelni mennyire érdekelte, hogy hangzatos elnevezéssel lássa el a mozit. A másik, hogy a film első tíz percét egy kutyaütő ifi baseballcsapat szerencsétlenkedése tölti ki, szóval izgalomnak vagy urambocsá’ expozíciónak nyoma sincs. A Kitanós flegmaság bizony nemcsak a figuráiban van meg, hogy áldja meg a jóisten.

Masaki a legbénább az összes játékos között, még szép, hogy őt fogjuk a következő másfél órában nyomon követni. A csávó nem egy Karate Kid, lelkesedésnek még írmagja sincs meg benne, szerencsétlenkedése tanúiként ráadásul számunkra is nyilvánvalóvá válik, hogy a baseballnak az égvilágon semmi értelme nincs (felteszem a nem éppen amerikabarát Kitanónak is ez volt a célja), ám az abszurd „játék”, mint a Boiling Point történetének előremutató metaforája, kiválóan megállja a helyét. Hőseink élete a mindennapok helyben járásából és abszurd cselekedeteik konzekvenciáinak megéléséből áll. Újra csak a jakuzának kell közbelépnie, hogy kimentse a fiút és barátait a gyilkos unalomból: Masaki, aki egy benzinkútnál dolgozik, összeszólalkozik a helyi jakuza HMCS-vel. Hogy a kettejük közti ügyet végleg elintézze, Masaki Okinavára utazik, hogy ott az enyhén szólva excentrikus Kitanótól fegyvert szerezzen, illetve mindenféle agyalágyult kalandba bocsátkozzon. Hazatérve rájön, hogy messze nem olyan egyszerű a bosszú, mint ahogyan azt a gengsztermúlttal rendelkező baseball-edzője vele elhitette. Ráadsául a lezárás olyasmit sejtet, hogy az egész történet csak a retyón trónoló Masaki agyszüleménye.

A Boiling Point a kedvenc Kitanó-filmem.

Az egész az abszurditás homokozója (Kitanó figurájának esetében van ennek egy másik olvasata is), a hülyeség rogyásig feldíszített karácsonyfája. Masaki utazása során sokakkal találkozik, akik sok mindent csinálnak, ám tevékenységüknek a történetre semmiféle hatása nincs. A falu gazdaggyereke csúcsmotorral jár, mert szőke. Ezért Masaki beveri a fejét (tipikus agresszív Kitanó poén). Kitanó virágkalapot fon magának, és beveri a barátnője fejét. A váratlan, sunyi, lealázós-fajta erőszak mindig, mindenhol jelen van, csakhogy ez Kitanónál szabadító erejű (ahogy írtam: poén, egy folyamat végkifejlete), robbanás, ami valaminek a végét jelzi.

A Boiling Point az emberi létezés értelmetlenségének kurva nagy mesterműve, ahol a vak akcionizmus az egyetlen létjogosultsággal rendelkező viselkedési forma. És ahogy Kitanó ezt filmre viszi, az a tiszta költészet.

SONATINE (1993) *****

A Sonatine-ben Kitanó első két filmje különbözőnek látszó motívumai egyetlen konklúzív egységgé olvadnak össze: leszámol a gengszterműfaj mítoszaival, és lezárásában a narratív filmes stratégia konvencióitól is elbúcsúzik, egy bokacsuklott részeges világunt eleganciájával.

Murakawa semmit sem szeretne kevésbé, mint felnyalábolni a bandáját, és Okinavára utazni velük, hogy ott két rivalizáló jakuzacsalád között békét teremtsenek. Csakhogy engedelmeskednie kell, a dolgot az ojabun adta parancsba. Mikor megérkeznek, meglepetten tapasztalják, hogy senki nem hívta őket: Az ojabun ottani embere szerint teljesen felesleges volt túrázniuk, ám ennek ellentmondani látszik, hogy egy merényletben két embere is odavész. Murakawáékra is rátámadnak egy kocsmában, így ő jobbnak látja egy időre visszavonulni a tűzvonalból. Bandájának egy vízparti nyaralóban talál búvóhelyet, ott várják ki, hogy az ojabun otthonról utasításokkal lássa el őket. Közben el kell, hogy üssék valahogy az időt…

Ettől fogva a kőkemény gengszterek, ezek a véreskezű jakuzák gyermeteg viccekkel, infantilis játszadozással töltik napjaikat. Kabuki színházat mímelnek, tűzijátékkal fröcskölik be az óceán éjszakai egét, szumóbirkózókat majmolnak - játszanak a percekkel, a visszanyert ártatlansággal.

Kitanó óceánimádata először itt jelenik meg filmen (lásd még: Ano nacu icsiban sizukana umi). A két világ, a gengsztermiliő és a vízparti idill közti átmenetet biztos kézzel rajzolja meg, hihető még legkisebb részleteiben is. Egyaránt magától értetődő hősei számára az ellenség kivégzése és a homokvárépítés.

Csakhogy csalóka a béke, mindegyikük tisztában van a hirtelen jött nyugalom múlandóságával. Még az egymás ellen elsütött poénjaik mélyén is ott rejtőzik a gyilkolás, mert csak így tudják kiélni, felélni a végzet fenyegetését: Murakawa orosz rulettre kényszeríti néhány emberét, és csak ő tudja, hogy a fegyverben nincs töltény (rémületükön meg persze jól szórakozik). Számára sem jelent már az élet semmit, mindössze még utoljára egyszer a sors pofájába szeretne röhögni. Csakhogy a végzet szeret elszórakozni az emberrel, ez egy játékos univerzum: egy nőt sodor az útjába, aki esetleg fordíthat a dolgok végkimenetelén, aki talán megváltoztathatja magát Murakawát is…

Aki ezt most elhitte, sosem látott még Kitanó-filmet.

A rendező hősei közönyét és a halállal szemben mutatott totális ambivalenciáját gyönyörű képekbe öltözteti. A gyilkosok vidéki mindennapjait hipnotikus, igéző zenei csillámokkal festi alá (a szerző Joe Hisaishi, ki más?). Az ember hihetné, hogy az efféle audiovizuálisan dús összetevők csak ízléstelen videoklip-esztétikát eredményezhetnek, ám Kitanó szépérzéke olyannyira brutális, hogy még csak erőlködnie sem kell a csapda elkerülése érdekében.

A film végén Murakawa rájön, hogy a főnöke őt is kijátszotta. A fináléra az ojabun irodájában kerül sor, ám a harcból semmit sem látunk, csupán a fegyverek torkolattüzének hátborzongató gyönyörűségét bámulhatjuk, amint az épület előtt parkoló autók karosszériáján visszatükröződik. Lényegtelen a végkifejlet, annak menete, látványa, eredménye, utóhatása, ahogy lényegtelen az is, mikor Murakawa pisztolyát a halántékához emeli: tudja, hogy az egésznek pont így kell véget érnie.

Ez van.

BUMM.

Az 1991-ben készült Ano nacu icsiban sizukana umi (Azon a nyáron csendes volt a tenger) ugyanezt a fatalista világnézetet viszi tovább, mindössze hősei különböznek, és ők is csak életkorukból kifolyólag: a Kitanóhoz lelkileg legközelebb álló csoport, a tinédzserek világában játszódik. Aztán 1994-ben Kitanó súlyos balesetet szenved, mindössze hajszál híján éli túl. Az esemény némileg megváltoztatja az embert és filmes látásmódját.

A cikk először a Mozinetben jelent meg.

2007. december 14.

A hús barokk dekonstrukciója - Chang Cheh filmjei, 2. rész

SHAW BROTHERS-SOROZAT, 4. A cikk első része itt olvasható.


A ”millió dolláros rendező”

A Shaw Brothers rendkívül szigorú, munkatáborhoz hasonló forgatási rendszere (szinészeik nagytöbbségének kötelező volt a stúdió területén felállított „szállókon” lakniuk), illetve az a drákói szabályrendszer, amely még a főnökség által megkívánt viselkedést és életstílust is pontokba szedte, ha a jó hangulatot nem is, a totális kontrollt mindenesetre garantálta. A Shaw Brothers Színészképző Központjából sorra kerültek ki a saját nevelésű művészpalántáik, akik általában kaszkadőrként kezdték. Miután Wang Yu lelép Tajvanra, Chang Cheh kénytelen újabb, potenciális sztárok után nézni, és a friss arcok közt főleg kettő kelti fel a figyelmét: Ti Lung és David Chiang.

Bár valóban híressé, a hetvenes évek elejének legnagyobb sztárjaivá a közös filmjeiknek köszönhetően váltak, Chang először külön-külön szerepeltette őket, mintegy megalapozva azt a filmes személyiségüket, amelyet későbbi közös munkáikban, egymás segítségével bontottak ki sikerrel. Chiang a magányos, intellektuális hős perszónáját öltötte magára (Utazó kard, Vándor kardforgató, Az éneklő gyilkos), ám a karakterből igazi mélységeket csak a Ti Lung társ—főszereplésével készült, elsöprő sikerű kaland, akció- és wuxia filmjeikben tudott kihozni. Ti Lung a meggondolatlan fiatal erő megtestesülése, ám ami mindkettejükben közös, az a halál szakadatlan keresése, sőt, ez Chang Cheh összes figurájában megvan, náluk a kegyetlen elmúlás a transzcendencia lényege, egy orgazmikus, a földi szenvedéstől megszabadító pillanat. A hősi halál maga az akcionizált glamúr, általa a halandók mítoszokká lesznek. A hősi nirvánát elérendő, a figurák vakon rohannak a végzetükbe, mérlegelés, intellektuális sorsvetés nélkül. Emiatt gyakran támadják Chang Cheh filmjeit, anti-intellektualitást vetve a rendező szemére, ám ez a vád távolabb már nem is állhatna a valóságtól, sőt: Chang hősei a harcművészeti film talán leges-legárnyaltabbjai. Opresszív mikrokozmoszukból a legendává válás az egyetlen kiút. Radikális individualizmusuk, amely a hatvanas évek terméke, ezt az egyetlen megoldást adja kezükbe, a kiontott vér és az eksztatikus fájdalom végső apoteózisát, mégsem igazán romantikus figurák, inkább öngyilkos hajlamú önzők.

Ti Lung és David Chiang filmjei erre kiváló példák. Az új félkarú kardozó fiatal hőseit az establishment csalja tőrbe, elragadják tőlük értékeiket, elveiket, sárba tiporják az ifjú büszkeséget, és lezárásként még a testüket is elpusztítják. Hiába a Ti Lung által alakított szerencselovag megkérdőjelezhetetlen becsülete, kettéhasítva, torzóként végzi, barátja pedig az összes elvét és meggondolást félretéve rohan bosszút állni érte (bár ez nem egyértelmű, barátja halála lehet hogy csak ürügy a saját levágott kezéért indított bosszúhadjáratban?): egymaga végez kétszáz ellenféllel, vérbe borítva a Halál Hídját (a finálé a hongkongi filmipar máig leghíresebb utolsó húsz perce, és akkor John Woo Gyilkos-át is számításba vettem).

De a Boorman-féle Point Blank újrájaként értelmezhető klasszikus Bosszú! is ilyen alapokon nyugszik: Ti Lungot szó szerint széjjelszabdalja a kisvároson basáskodó gengszterbanda, álnok felesége ráadásul összeszűri a levet a bosszal. A férfi öccse (Chiang) a halál melankólikus angyalaként andalog vissza a városba, hosszú évek távolléte után. Talpig fehérbe öltözve, végtelen hidegséggel metszi el a torkát vagy belez ki mindenkit, akinek a bátyja kivégzéséhez köze volt. Lezárásképpen egymaga megrohamozza a banda főhadiszállását – egyedül több tucat ellen? Kit érdekel? Chang Cheh hőseit semmiképpen.

Hasonló orgiasztikus vágóhídfináléval rendelkezik Chang 1972-es remekműve, a Shantungi boxoló is (eredetiben Ma Yong Zhen, ez egyben a főhős neve. A főszerepet Chen Kuan Tai játssza, akinek ez a film indította be máig aktív karrierjét.). Ma a félórás szabdalkozás legelején baltát kap a gyomrába, és a hátralévő időt disznóként vérezve hörgi, püföli, csonkolja, dühöngi végig. A realizmushoz ennek persze semmi köze, ő már nem ember – ahogy korábban írtam: legenda.

Shaolin kulturgút

Hogy mennyire népszerű akkoriban a Ti Lung-David Chiang páros? Még Bruce Lee filmjeit is maguk mögé utasítják bevétel szempontjából. A hetvenes évek eleje az övék, nincs mese (egyik legnagyobb sikerüknek, a Vértestvérek-nek épp most készült el a re-make-je, Jet Livel és Andy Lauval a főszerepben). Ám Chang Cheh és a stúdió egyaránt váltani akar, ami 1974-ben meg is történik. A gyerekképű Alexander Fu Sheng a Shaw Brothers egyik legnagyobb sztár-reménysége, Chang Cheh pedig örömmel ad neki főszerepeket: a komédiához is konyító Fu Shenget a közönség jó szívvel fogadja, a srác először érdekes színfolt, később pedig már szupersztár: viccelődése felüdülésként hat a kőkomoly Lung-Chiang páros uralkodása után.

Első nagyobb szerepét a vérforraló módon bárgyú Rendőrerő című akciófilmben kapja, amely inkább a fakabátok izzadtságszagú propagandája, mint koherens mozi – bár mivel már pár perc után elteszik láb alól, a karrierjére nem nyomja rá túlságosan a bélyegét.

Fu Sheng már főszereplője a Két hős-nek, amely az első film Chang Cheh úgynevezett Shaolin-ciklusában (Két hős, Férfiak a monostorból, Shaolin harcművészet, Az öt shaolin mester, Shaolin tanítványok, Új shaolin harcosok, Shaolin templom) a shaolin kolostor elűzött szerzeteseinek kalandjait bemutató filmsorozatában. Ezekben a filmekben inkább formai, műfaji újításokkal találkozni, mint tartalmi bővítményekkel, annak ellenére, hogy a shaolin hősök ugyanúgy nem rettennek vissza a kínoktól, mint a Chang ouvre-beli elődeik, ám céljaik nemesebbek, személyiségük tisztább.

Chang és akciókoreográfusai olyan komponenst visznek bele a Shaolin-ciklus filmjeibe, amelyet ezek után több száz olcsóbb, rosszabb (vagy éppen csak stúdiófüggetlen) kungfu-film másol majd le: ez az úgynevezett „tréning-szekvens”, amely szinte azután kell sorra kerüljön, miután a hőst az expozíció konfliktusának kibontásakor valamilyen megaláztatás éri. Ő önmagát egy új stílus vagy egy addig ismeretlen módszer segítségével általedzve néz végül szembe az ellenséggel. Természetesen valami hasonló már a Félkarú kardozó-ban is felbukkant, ám csak a Shaolin-filmekben válik rituálévá.

Chang Cheh ekkoriban nem tud bukni: a Shaolin-filmek is óriási sikert aratnak, ám miattuk a korábbi arany tojást tojó tyúkjait sem hanyagolja el, sőt, karrierjének e két szálát összehozza: Ti Lung, Chiang és Fu Sheng több közös filmben is felbukkan (pl. Az öt shaolin mester). Ennek a „mindent, mindenkit bele ugyanabba a produkcióba”-attitűdnek a kulminációja a Jin Yong klasszikus regényei alapján készült Bátor íjász-filmek.

Jin Yong a huszadik századi wuxia siaosuó legnagyobb mestere, a legolvasottabb ázsiai bestsellerszerző (angol nyelvterületen Louis Cha néven is ismert). A Bátor íjász-filmek Jin Yong A sasokra vadászó hősök legendája című monumentális regénye alapján készültek (amely könyv maga is csak része az író un. Kondor-trilógiájának). Természetesen oka volt annak, hogy Chang Cheh, aki egyébként ki nem állhatta az adaptációkat, egy regény megfilmesítésére adta a fejét (a forgatókönyvet természetesen nem ő, hanem már-már nevetségesen munkabíró íróöszvére, Ni Kuang hozta össze): a hetvenes évek második felében ijesztően visszaesett a mozik látogatottsága a televíziónak köszönhetően, és az emberek leginkább a wuxia tévésorozatok bámulása céljából maradtak otthon. A konkurencia legyőzése érdekében a Shaw Brothers nekiállt a négy egész estés filmből álló Bátor íjász-szériának, ám azt az apró tényt kihagyták a számításból, hogy a lendületes sztorikban gondolkodó Chang Cheh teljesen alkalmatlan a kismillió karaktert felvonultató, lépten nyomon más irányt vevő, állandó pöcsölést igénylő történet kifejtésére (ez neki magának is csak forgatás közben esett le). A Bátor íjász-filmek számomra teljesen nézhetetlenek: unalmas, összecsapott akciójelenetek próbálnak a narratív káosz felszínén maradni, sikertelenül.

A Shaw Brothers mentségére legyen mondva, hogy korábban már több kiváló wuxia siaosuó-adaptációt is legyártottak, Chu Yuan például a Gu Long-feldolgozásokból csinált karriert magának, de ez már egy másik történet.

Mérges emberek

„Poison clan rocks the world!” – minden becsületes kungfufilm-rajongó ismeri ezt az ismeretterjesztő csatakiáltást, az Öt venom örökérvényű kinyilatkoztatását (direkt nem fordítom le, angolul sokkal jobban hangzik). Hogy kikből áll ez a banda? Név szerint: Kwok Choi, Chiang Seng, Sun Chen, Lo Meng és Lu Feng – ők Chang Cheh karrierjének utolsó komolyabb truppja, a végső nagy szakasz meghatározó előadóművészei. Előadóművészek, és nem színészek, mert inkább akrobatáknak mondhatók, mint Thália kínai papjainak (és ha vannak Tháliának kínai papjai, akkor vajon a shaolin kolostorban kell keresni őket? Az agyam szétrobban…) Ám még így sem pontos a meghatározás, mivel Chang Cheh Tajvanról importálta át őket Hongkongba (az ottani kaszkadőrök közül válogatta őket), miután több, a saját független cége és a Shaw Bros által koprodukcióban készített tajvani munkája (pl. Marco Polo) megbukott.

Egyik-másik venom már a Bátor ijász-filmekben vagy a Haditengerészeti kommandó-ban (1977) is felbukkan. A Fu Sheng főszereplésével készült Kölyök a kínai negyedből című produkcióban (1977) már komolyabb szerepeket kapnak (ha valakinek van kedve, utóbbi fináléját hasonlítsa össze DePalma 1983-as Sebhelyesarcú-jának utolsó negyedórájával – lesz ám meglepetés!), ám az első olyan Chang Cheh mozi, amelyben mind feltűnnek, a klasszikus Öt venom, ez a máig talán legkedveltebb un. old school kungfufilm. A lelkesedést megértem, még ha nem is osztom: sajnos karrierjének ezen a pontján Chang már túlságosan is a különböző gimmick-ek segítségére támaszkodik, és egyre inkább lemond arról, hogy koherens, narratív gerincet fabrikáljon filmjeinek.

Persze éppen ilyesmitől indul be a fanboy: adva van öt tanítvány, akik mind különböző, állati eredetű stílusokat tanultak el ugyanattól a mestertől, jelesül a varangy-, a százlábú-, a kígyó-, a skorpió- és a gyík-stílusokat. A hatodik, zöldfülű tanítványnak kell rendet vágnia közöttük, mivel mióta elhagyták mesterüket, a klán egyes tagjai bűnözésre adták fejüket. Hogy pontosan kik közülük a véres kezű gyilkosok, azt az újoncnak kell kiderítenie – és máris kész a kungfu-krimi receptje!

Annak ellenére, hogy a venomok Chang Cheh összes felfedezettje közül a legkevésbé kiforrott színészi kvalitásokkal rendelkeznek, harcművészeti képzettségük agyzsibbasztó, és mivel az egészet Robert Tai hihetetlen koreográfiája segíti, nem csoda, hogy a rajongók máig megőrülnek értük (az itt-ott a Bava színsémaira hajazó világításról már nem is beszélve). A film bevételi szempontból közepesen sikeresnek bizonyult, amely elegendő volt további venom-filmek beindítására. Chang Cheh összesen tizenegyszer rendezte őket, ezen hagymázas, díszleteiben, kosztümjeiben totálisan irreális barokk szadi-víziók közül a Nyomorék bosszúállók (1978) a legemlékezetesebb.

Valaki fogjon le: Chen Kuan Tai feleségét a lábaitól, kisfiát a kezeitől szabadítja meg két ismeretlen. Az asszony belehal (és ezzel el is búcsúztunk a film egyetlen nőfigurájától – hiába na, Chang Cheh az Chang Cheh!), a kiscsávó azonban meglehetősen nyugodtan fogadja a történéseket. Chen egyszerre ér haza túl későn és mégis időben: a családi csonkítást már nem tudja visszacsinálni, de a két kellemetlenkedőt azért felkoncolja. Tíz évre rá apa és vaskezekkel kiegészült fia a város rémei: aki csak ferdén néz rájuk (és az Kínában elég gyakran előfordul), azt máris megszabadítják egy tartozékától. A vándor árust megvakítják, a kovácsot süketnémává verik, Sun Chiennek a lábait amputálják, Chiang Sengnek pedig addig szorítják satuba a fejét, amíg az összes IQ ki nem csordul belőle. Tiszta szerencse, hogy a kriplikommandót egy jó szándékú mester a szárnyai alá veszi, és kiképzi őket a hátrányos helyzetűek harcművészetére.

A Nyomorék bosszúállók, az valamilyen remekmű, csak nem a szokásos, orsonwelles-i, kuroszavai értelemben. Bizonyos szempontból Chang életművének epitómája: a morbiditás és a kegyetlenség már nem csak motívum, hanem világépítő erő. Az „ember embernek farkasa”-direktíva filmes alkalmazásánál tovább megy, végigviszi a kísérletet: a hús brutalitás általi átformálása filozófiává lesz. Mindez egy csiricsáré cukrospapírba öltöztetett világ által közrefogott, pszichopata tervezte jelmezekbe öltöztetett kísérleti nyulak által elmesélve. Grand guignol végállomás: későbbi, még ennél is extrémebb filmjei, pl. az Öt ninja elem már nem képesek hozni ugyanezt a morbiditást.

Függöny

Tiszta szerencse, hogy az utókor emlékezik: ha a rajongók lankadatlan szeretete nem létezne, ha Tarantino nem zengené szüntelenül Chang Cheh dícséretét, ha, ha… A kommersz rendezők feledésének pokla várná? Bár még az is jobb lehet annál a kínnál, amelyet dicsfénye leáldozta után megszenvedni kényszerült: a nyolcvanas évek vesszőfutását, bukást bukásra halmozva, az olcsó produkciókat, az isten háta mögötti független filmeket, ő, akinél valaha nem volt nagyobb. Utolsó filmjét 1993-ban rendezte, csak a lexikonok jegyzik.

Csakhogy szerencsére nem merül el a semmiben, Chang Cheh-revival van, a filmjei sorra jelennek meg dvd-n (nem nálunk), és kritikusok frissebbnél frissebb generációi értékelik újra az életművét. Megérdemli: kevesebb nála jelentősebb filmes forradalmár létezett.

2007. október 17.

A hús barokk dekonstrukciója - Chang Cheh filmjei, 1. rész

SHAW BROTHERS-SOROZAT, 3.

Mert a hatás a lényeg: mindegy, hogy a műfajra, vagy a testre. Ám a végeredmény már koránt sem ennyire egál. A műfaj épül, míg a testnek pusztulnia kell. Chang szerint a világ.

A mai napig ő a legfontosabb, az akciófilmre (lehetne szőrözni, hogy inkább a harcművészeti mozira, de nem, tessék csak zsáner-globálisan gondolkodni) legnagyobb hatást jelentő auteur. Auteur, bár az életművében sem szintézispont, sem tematikai variációk nem találhatóak – nem, ő inkább az emblematikus, halál és erőszak iránt fetisiszta imádatot tápláló metteur en scéne.

Az akciófilmek elsősorban a düh filmjei, nem csoda hát, ha a változást, amelyet Chang Cheh előidéz, az elégedetlenség, a frusztráció hívja életre – a hatvanas évek forrongó multimiliőjéből áradó csak másodsorban; a főbűnös az évtizedek óta változatlan nőuralom a hongkongi akció/kalandfilmben. Chang pedig emezt személyes (tagadja) avagy szakmai (büszke rá) okokból nem tűrheti.

Vándor-kardforgató csajok Wong Fei Hung ellen 

A legelső hongkongi földön produkált filmnek programcíme van: Hogyan lopjunk el egy sült kacsát? (1909), és meg is mutatja. A korai kezdés azonban senkiben ne keltsen hiú reményeket: az első teljességében hazai befektetők hozzájárulásaiból realizált munkára (Rúzs) 1923 kell várni (a Sült kacsa egy amerikai producer pénzéből készült). Az úttörő, tizennyolc epizódból álló, serial-formátumú A Vörös Lótusz Monostor felégetése 1928-as évjáratú, egyben ez az első hongkongi harcművészeti film is – hogy már ez is, sőt az akkoriban legnépszerűbb kommerszfilmek mind wuxiák, annak egyszerű, pragmatikus okai vannak. Egyfelől kétezer évnyi feldolgozható legendakör illetve fikciós-irodalmi alapanyag állt a filmesek rendelkezésére (kincsesbánya!), másrészt pedig a tisztalelkű halálmegvetők kalandjainak felhasználásával voltak képesek nacionális profillal ellátni saját filmjeiket, mintegy szembeszállva az USA kulturfasizmusával.

A producerek először magától érthetődőnek vélték, hogy filmjeik főszerepére a legkeresettebb pekingi- és kantoni opera-sztárokat szerződtessék, ám próbálkozásaik kipingált, nőies falakba ütköztek: az ünnepelt művészeknek jobb dolguk is akadt annál, mint hogy mindenféle alpári, bunkó médiába, „filmekbe” vagy mifenébe menjenek vendégszerepelni. Ekkor jött a pénzembereknek kapóra a Csianlong császár 1772-es rendelete, amely megtiltotta a nőknek, hogy akár csak a lábukat is betegyék a színpadra. Az évszázadokon keresztül lefojtott, forrongó előadói késztetés eredményezte hát, hogy a hongkongi harcművészeti film legelső sztárjai mind lányok voltak: ugrottak a producerek hívására. Wang Hanlun, Hu Die, Xuan Jinglin, és mind közül a leghíresebb, Chin Tsi Ang filmtörténelmet írtak (utóbbi mellékállásban Sammo Hung nagyanyja, és még mindig, kilencvenvalahány évesen is aktív - legutóbb a Cinema Hong Kong című dokumentumfilm-sorozatban mutatott be olyan rúgásokat, hogy utána sem tudnám csinálni). A férfiak hülyesége folytán jött tehát létre a világ legemancipáltabb filmgyártása.

A hongkongi nődominancia a harmincas évek elejétől egészen a hatvanas évek végéig tartott, és egyetlen egy – időtálló, bár a várt paradigmaváltó hatást kiváltani elmulasztó – próbálkozás volt csak a megtörésére: az 1949-ben induló Wong Fei Hung-sorozat, amely a kantoni nemzeti hős köré szőtt mendemondákat vitte filmre, főszerepben a legendás Kwan Tak Hinggel, akinek személye mára elválaszthatatlanná vált Wong Fei Hunggal, legalább is a közönség szemében. Ez a széria nevezhető az első igazi filmes kungfu-próbálkozásnak – egészen addig a wuxiák uralták kizárólagosan a terepet, ám a mester több tucat epizódot magába foglaló kalandjai a kardozós fantasy helyett a realitásra (mesélésben és koreográfiában egyaránt) helyezik a hangsúlyt. Az alkotók a kínai harcművészetek promócióját is célként tűzték ki, a hongkongi filmiparban a Hung-sorozat forgatása során kapnak először hangsúlyos szerepet az akciókoreográfusok, akiket általában a kungfuhoz konyító kaszkadőrök vagy helyi harcművészeti iskolák mesterei közül verbuválnak.

Jet Li Lian Jie karrierjének meghatározó szerepében: mint master Wong Fei Hung (Once Upon A Time In China, 1990, rendezte Tsui Hark - a film eredeti címe csak "szimplán" Wong Fei Hung.)

Wong mester példája a legnemesebb kínai erények esszenciája: a becsület, a tiszta élet, a tudás és igazságosság mindenek fölé helyezése jellemzi, amely a filmekben a figurák megfestésének egyértelműségében csapódik le: a jók patyolat tiszták, az intrikusok a föld söpredéke. Egyszerűség egész vonalon, ez lehetett a jelszavuk – és ebben nem különböztek a – most már a hatvanas években járunk! – továbbra is nődomináns wuxiák karaktereitől. Természetesen, ha hosszú távon hülyére veszik a közönséget, attól egyes analitikus elmék felszívhatják a vizet, és ha épp filmrendező a lelkem, bosszúból épp a morális ambivalenciát helyezi majd a történetei középpontjába…

A sárkány közbelép

A kulturális forradalom elől az ötvenes években a sangháji filmbirodalom alattvalói jórészt Hongkongban kerestek menedéket (persze nem csak a filmes szakemberek: a migrációs hullám hatására nőtt többszörösére a városállam lakosainak száma), ahol nem ártott azonnal módosítaniuk a művészi hozzáállásukon, ugyanis a mandarin film egészen addig nagyban lenézte a kantoni film wuxia pian-jait, inkább ven ji pian-ban, „irodalmi művészfilmben” utazott, melodrámákat és regényadaptációkat készítettek.

A hongkongiaknak azonban egyikből is, másikból is elege volt: nem kellettek már nekik az unalomig ismert, egyszerű hősök, egy olyan korban, amikor nemzetek vesztették el politikai ártatlanságukat, a tündérmeséknek végképp leáldozott.

Azt az embert, aki nemcsak a nemzete filmgyártásán, a toposzokon, az elvárásokon és a hozzáálláson változtatott, hanem az akciófilm műfaját gyökerestül megváltoztatta, Chang Cheh-nek hívták (2002-ben hunyt el). Munkásságának jelentősége egy John Fordéhoz vagy Leonéjéhez mérhető: ahogy utóbbi kibelezte a westernt, és hullahegyek alá temette, úgy ad az akciófilmnek Chang új életet, paradox módon éppen ugyanazon attribútumok, többek között az extrém erőszak által: filmjeiben a hollywoodi eposzok naivitása keveredik a keleti ezoterizmussal, tudós harci koreográfiával és határtalan vérontással. (A modernizációs törekvés másik vezető alakja King Hu, akinek munkásságát esetleg egy későbbi cikkben kitárgyalom majd.)

Chang a karrierjét filmkritikusként és forgatókönyvíróként kezdi, majd 26 évesen lehetőséget kap megrendezni első filmjét (Viharfelhő Alishan felett). 1962-től a Shaw Brothers, a világhírű hongkongi stúdió forgatókönyvíró-osztályát vezeti, és az ötleteiből készülő filmek indítják el a kimondottan anti-feminista, a férfiakat középpontba helyező wuxiák dömpingjét. A Shaw Brothers égisze alatti első saját rendezése az 1966-os Tigrisfiú, amely ugyan még nem hoz átütő sikert, de annyi előnye származik belőle, hogy Chang a forgatás során összebarátkozik a film főszereplőjével, az úszóbajnokból színésszé avanzsáló Jimmy Wang Yu-val.

Nem is igazán tudom, hogy legemlékezetesebb együttműködésük, a Félkarú kardozó (1967) jelentőségét hogyan hangsúlyozzam ki kellőképpen. A film nem egyszerűen forradalmi, nemcsak a hongkongi akciófilmes attitűdöt változtatja meg, de az egész világét is, hiszen már akkoriban mindenki Hongkongra figyel (vagy ha akkoriban nem is, de néhány évvel később már mindenképpen.) A városállam filmgyártása és a wuxia pian műfaj története talán legfontosabb darabjának nevezhető.

Az árva Fang Kang (Wang Yu) megtűrt páriaként tengeti életét mestere dácsájában, egyaránt lenézi a mester lánya és a többi tanítvány. A megaláztatásoktól egy nap végképp besokall, szökne, ám nem jut messzire: a nő és két csatlósa beéri őt az erdőben. A lány, bár szexuálisan rendkívül vonzódik a fiúhoz, többre tartja a társadalmi különbségeiket holmi hancúrozásnál, és a frusztrációját némi csonkolásba fojtja: lemetszi Fang Kang jobb kezét. A súlyosan sebesült fiú egy szintén árva parasztlánynál kap menedéket, aki nemcsak ápolásában, de szellemi-testi továbbképzésében is fontos szerepet kap, elhunyt édesapja a félkarú harci technikákat (micsoda véletlen!) előtérbe helyező kézikönyvét ajándékozza Fangnak. A srác fáradhatatlan gyakorlásba kezd, és kardforgató tudását mesteri szintre fejleszti, épp idejében: a környéken feltűnik a legyőzhetetlennek látszó banditapáros, Mosolygó Tigris és a Hosszúkezű Ördög…

Chang Cheh a férfit helyezi az addig teljesen nőközpontú műfaj fókuszába, sőt, nemcsak hogy másodhegedűs pozícióba kényszeríti a lányokat, hanem bizonyos esetekben kimondottan unszimpatikus jellemzőkkel ruházza fel őket: a mester porontyára a film intrikusának szerepe hárul. Bár a Fangot az életbe visszaápoló parasztgádzsi rendelkezik a kedvesség erősen karakterisztikus nyomaival, Chang későbbi filmjeiben a nőfiguráknak még ennyi sem adatik meg, ráadásul az „ápolónő” inkább a hős ersatz testvérének, mint love interest-nek bizonyul. Nőgyűlölete a filmben egészen érdekes formát nyer: Hosszúkezű Ördög különleges fegyvere egy olyan kard, amelynek kampós vége foglyul ejti az ellenfél pengéjét – természetesen ezzel a vas vagina dentatával kénytelen a rokkantságát (kasztrált voltát? Changnál minden szimbólum) saját erejéből meghaladó Fang összecsapni. Szadizmus, pinafóbia, homoerotizmus – az örök chang cheh-i triász.

A Félkarú kardozó több más szempontból is újdonságot hoz az avas filmes állóvízbe: az erőszakhoz való, az eddig megszokottól radikálisan eltérő hozzáállása (vö. élvezettel dagonyázik a levágott végtagok, spriccelő artériás vér és hasonlók látványában) megtalálja a maga tomboló rajongóit, a forrongó urbánus fiatalság, a film potenciális nézőközönsége személyében, akik már eleve rendkívül hálásak Changnak a filmes nőuralom eltörlésének érdekében tett lépései miatt. Az akciójeleneteket a Shaw Brothers két, ezen a téren legkiválóbbja, Tong Gaai és Lau Kar Leung koreografálja – utóbbi minden idők legjobb kungfufilm-rendezője lesz, olyan remekművekkel életművében, mint az Eight Diagram Pole Fighter, de az ő kitárgyalása sem fér most ide…

A Félkarú kardozó sikere világ, vagy legalább is városállam-rengető: ez az első, az egymillió (ottani) dollárt meghaladó mozis bevétel Hongkong történetében, ráadásul botrányok, vad tömegjelenetek és káosz kíséri a vetítéseket, reprezentálva, hogy a hatvanas évek távol-keleti, városi fiatalsága rátalált arra a véres, dühös, reakciós filmes kifejezési formára, amely lelkéhez legközelebb áll.

Elkerülhetetlen folytatása, az 1969-es A félkarú kardozó visszatér legalább megháromszorozza a korábbi film kegyetlenkedéseit, vérbőségét – véleményem szerint ez az első olyan alkotás, amelyet un. body count-filmnek nevezhetünk. Ezzel a kifejezéssel elsősorban az olyasfajta horrorfilmeket illetik, amelyeknek fő célja a hullák halmozása (pl. a slasher), és a Félkarú kardozó visszatér-ben pontosan erről van szó, minden egyéb másodlagos. A trilógia harmadik epizódja 1971-ben készül el, a címe Az új félkarú kardozó, ám ennek már, bizonyos, a stúdióval való anyagi természetű összezördüléseik miatt nem Jimmy Wang Yu a főszereplője. Egyik utolsó közös munkájuk az 1969-es Arany fecske, Chang Cheh első remekműve, egy szénkomor, tömény reménytelenséget sugárzó wuxia, amelynek szadizmusa addig sosem látott vérmaszatos csúcsokat dönget. A film eredetileg King Hu 1966-os Gyere, igyál velem! (eredetiben Dá dzöj sá, Nagyivó hős a címe, ennek azért több értelme van) klasszikusa folytatásának készült, a két film hangulata azonban élesen eltér, mint ahogy a két rendező világnézete is: King Hu humanizmusa szöges ellentéte Chang Cheh fatalista nihilizmusának.

Folytatása következik.