• Eddigi operáit összegző interjúkötet jelent meg a világ egyik legsikeresebb kortárs operaszerzőjével, Eötvös Péterrel. 
• A 71 éves alkotóval a könyv nyomán pályafutásáról, operákról, az alkotás folyamatáról és kulturális nyitottság fontosságáról beszélgettünk. 
• És kiderült az is, hogy pályafutása során először fog magyar nyelven operát írni, Krasznahorkai László regényéből.  
• De előbb még megírja élete első oratóriumát, Esterházy Péterrel együttműködve.

Eötvös Péter igazi világsztár, még ha a műfaji korlátok miatt ez nem is soktízmilliós hallgatótábort jelent. Operáit a legnagyobb operaházak tartják műsoron, új produkciói sorra járják végig a legrangosabb fesztiválokat, 2011-ben a velencei zenei biennálé Arany Oroszlán életműdíját is megkapta. Pedig a korábban karmesterként és zeneszerzőként befutott Eötvös csak pályafutása második felében kezdett el operákat komponálni, azóta viszont pár évente jelentkezik egy új darabbal. Eddigi életművét egy interjúkötet foglalja össze, ami a fiatal portugál zeneszerzővel, Pedro Amarallal több éven át zajló beszélgetéseken alapul.

A könyvet olvasva és beszélgetésünk közben is az tűnt igazán izgalmasnak, hogy Eötvös Péter eddigi pályafutása úgy sikertörténet, hogy közben semmi kiszámítható nincs benne. Például az sem volt magától értetődő, hogy a budapesti Zeneakadémia növendéke a hatvanas évek közepén eljuthat az NSZK-ba, hogy ott a világ egyik legismertebb XX. századi zeneszerzőjénél tanulhasson. Arra a kérdésre, hogy egy fiatal magyar diák a vasfüggöny mögül hogyan juthatott el Kölnbe, Eötvös úgy válaszol, mintha a világ legtermészetesebb dolgáról lenne szó:

„Nagyon egyszerűen. Szerettem volna Moszkvában továbbtanulni, de hiába jelentkeztem, nem válaszoltak. Megkérdeztem ekkor a főiskolán, hova lehet még menni. Mondták, hogy van-e egy nyugat-német ösztöndíj. Utánanéztem, írtam nekik, egy héten belül megjött a válasz a kérdéssel, hogy melyik városba akarok menni. Melyik város, melyik város? Mintha lett volna bármi más Kölnön kívül....”

A hatvanas években Köln számított a kortárs zene központjának, ott alkotott a modern zene egyik legnagyobb alakja, Karlheinz Stockhausen. Eötvös válaszolt a németeknek, és rögtön megkapta az ösztöndíjat. De ekkor hátra volt még egy nagy akadály: meg kellett szereznie a Zeneakadémia engedélyét is.

Hogy megérthessük, miért volt ez olyan nehéz, fel kell idéznünk még egy történetet, amit Eötvös könyvében is részletesen tárgyal. Az akadémián Viski János kezei alá került. Viski Kodály-tanítvány volt, elkötelezett, felkészült zenetanár és jelentős művész, a fiatal Eötvösnek megmutatott olyan alkotókat és műveket is, amelyeket az akkori kultúrpolitika inkább elzárni igyekezett a közönségtől. Így ismerkedett meg az osztrák Anton Webern műveivel.

Webern hatására Eötvös a nyugati modernizmus felé fordult, ebben a szellemben kezdett komponálni. Ez pedig rendszeridegen, sőt ellenséges dolognak számított a kor hazai, szovjettípusú, mereven ideologikus művészeti életében. Miután egy vizsgán bemutatta egyik darabját, a Zeneakadémia igazgatója, Szabó Ferenc magához hívatta Viskit. Szabó a Vörös Hadsereg tisztje volt, komoly politikai befolyással. Eötvös a mai napig nem tudja, mi történt kettejük találkozóján, de nem sokkal később Viski infarktust kapott és meghalt.

Tanára halála után Eötvös átkerült Szabó osztályába. Az igazgató maga rendelkezett így. Ő azonban fél éven át egyetlen órára sem ment be. Fél év után megjelent egy kiírás a főiskolai hirdetőtáblán, hogy ha nem jelenik meg a következő héten, kirúgják az akadémiáról.

„Így aztán megjelentem. Soha egy szó nem esett a Viskiről, soha egy szó nem esett arról, hogy hol voltam fél évig.”

És egy évvel később Szabó kezében volt a döntés, hogy Eötvös mehet-e Nyugat-Németországba. Szabó pedig megadta az engedélyt. Egyetlen utasítása az volt, hogy Stockhausent kerülje el, mert az egy veszélyes alak.

„Azt hiszem ez is Viskivel összefüggésben történt. De hogy ebből mi az én hipotézisem, és mi a valóság, már soha nem fog kiderülni.”

Stockhausent pedig nem hogy elkerülte volna, de hamar tanítványává is vált, majd éveken keresztül együtt dolgoztak.

Eötvös úgy utazott el Magyarországról, hogy pontosan tudta, mi zajlik a nyugat-európai kultúrában. Létezett itthon is egy erős, de a hivatalos szocialista kultúrával szemben álló avantgárd közeg: Kurtág György, Sáry László, Simon Albert, Jeney Zoltán, Vidovszky László voltak ennek a körnek a fontosabb zeneszerzői, mellettük pedig olyan képzőművészek, mint Mauer Dóra vagy Keserü Ilona.

„Ekkor még nagyon fiatal voltam, 15-16 éves, de a csoport befogadott, és ők informálva voltak a nyugati avantgárd történéseiről.”

Meghatározó élményt jelentettek Eötvös számára azok az alkalmak, amikor a hazai avantgárd egyik nagy alakja, dr. Végh László szervezésében a legmodernebb nyugati műveket hallgatták a Ferenciek terén lévő templom egyik kis szobájában. Tetra magnóról szóltak ezek a zenék. A szalagokat Maros Rudolf zeneszerző hozta Darmstadtból, ahová kapcsolata révén évente kiutazhatott.

A fiatal Eötvöst főleg az elektronikus zene érdekelte ekkor, a kölni, a belga, a milánói stúdió felvételeit hallgatta. Így fordulhatott elő, hogy amikor megérkezett 1966-ban Kölnbe Stockhausenhez, már életműve jelentős részét ismerte. Az akkor már világhírűnek számító zeneszerző meg is lepődött, hogyan lehet képben ennyire egy a vasfüggöny mögül érkező magyar diák.

A véletlen és Csehov

Ahogy Eötvös szinte véletlenül került ki Németországba, ugyanúgy szinte véletlenül lett operaszerző. A hetvenes évektől kezdve egyre ismertebb zeneszerzővé és karmesterré vált, beutazta az egész világot, egymást érték a jelentős felkérései. Semmi nem utalt arra, hogy ő operát fog írni a közeljövőben, viszont minden adott volt egy sikeres, nemzetközileg elismert karmesteri pályához.

És ekkor, gyakorlatilag a semmiből, a kilencvenes évek legelején bejelentkezett a Lyoni Opera főigazgatója, Kent Nagano, hogy szívesen előadnák Eötvös Chinese Opera című darabját. Kent kissé felületesen választott: tudniillik a mű csak címében opera, valójában zenekari darab. Amikor kiderült a tévedés, rögtön jött a kérdés is: akkor nincs-e kedve írnia egy operát? És Eötvösnek volt.

Eötvös szerint épp e hirtelen adódó lehetőségek felismerése alakította igazán karrierjét:

„A véletlen azt jelenti, hogy egy adott pillanatban két lehetőség közül kell választani, és abban a pillanatban, ahogy elfogadtam az utam, már nem mehetek vissza a másikra. A tétovázás a legrosszabb, amit ilyen esetben csinálni lehet. Tulajdonképpen a véletlen felismerésében van a tehetségem. Nagyon sok embernek van adva a véletlen, csak sokan nem ismerik fel. Ahogy én sem ismertem fel mindegyik lehetőséget. De az én szerencsém, hogy van egy bizonyos lazaságom az élettel szemben. Nagyon sok mindent tudnék csinálni, nagyon sok mindent lennék hajlandó csinálni, és ez segít abban, hogy amikor egy konkrét lehetőség adódik, ha úgy érzem, hogy valami felém jön, akkor nem térek ki előle. Ezek a lehetőségek sorozatban jöttek az életemben, és eddig nem panaszkodhatok.”

Így a lyoni igazgató felkérésére Eötvös első operája – ha korai kamaraoperáit nem számoljuk – Csehov Három nővéréből készült el. És ez egycsapásra meghozta a világhírnevet: a Három nővér a mai napig szerepel operaházak műsorán, 140 előadást élt meg, legközelebb jövő márciusban fogják bemutatni Bécsben.

Pedig a mű nem jött létre zökkenőmentesen. A csehovi szöveg átdolgozását elsőnek a német dramaturgra, Claus H. Hennebergre bízták, de nem igazán jött rá, hogyan lehetne a klasszikus drámából operát faragni:

„Amikor megkaptam az első összegzést Henneberg úrtól, láttam, hogy semmi értelme, hogy egy rövidített változatot csináljunk Csehovból. Engem nem a szöveg érdekelt, hanem az alapállapot, a búcsú, hogy valaki elmegy, itt hagy minket. Ez az adott pillanatban egy adott szituáció volt számomra a fiam halála miatt.”

Eötvös ezért feleségével közösen látott neki a szöveg átdolgozásának. Az operát mindenképp orosz nyelven akarta megírni, de a zeneszerző egyáltalán nem beszélt oroszul. A darabot magát nagyon jól ismerte, többek között a szöveget nagyon pontosan lekövető Ascher-féle rendezésnek hála.

„A gimnáziumban dacból nem tanultam oroszul. De az orosz nyelv fantasztikus volt, nagyon szerettem az hallani, gyönyörű nyelv. Annyi élményem volt róla, hogy gyerekként ötvenes-hatvanas években, bár semmit nem értettem belőle, de sok orosz szót hallottam. Volt egy halláskultúrám a nyelvről. Megkértem Dalos Rimma költőnőt, jöjjön ki hozzánk Hollandiába, ő segített az opera prozódiájában.”

Ebből alakult ki egy sajátos vágási technika, ami Eötvös számára a filmgyári tapasztalatokból jött elő. Korábban ugyanis számos film, köztük a Balázs Béla Stúdió rövidfilmjeinek zenéit is ő készítette, még Budapesten.

„Két darabból dolgoztam, Kosztolányi fordításával és az eredeti Csehovval. Kosztolányiból tudtam, hol járunk, Csehovban pedig annyit csak kiderít az ember, hogy mi történik, úgyhogy abból húztuk meg a részeket. Feleségemmel felvágtuk a szövegeket az egyes szereplők szerint, kitettük az asztalra, megnéztük hogy ki mit mond a darab során, és kiderült, hogy az egyes szereplők mentén is leképezhető a történet, mégpedig több nézőpontból. Sokkal érdekesebbnek tűnt, hogy szereplőként meséltük el a történetet. És ez működik is jól. De ezt csak egyszer lehetett megcsinálni, más szöveggel nem működne.”

A Három nővér bemutatása óta eltelt két évtizedben egymást érik Eötvös Péter operái. Végignézve az eddigi műveken, az életmű egyik szembetűnőbb vonása, hogy mindegyik alkotása egy teljesen más kultúrkörhöz, világhoz kapcsolódik.

„A kulturális nyitottság, ami alapvetően érdekel. Azért írok ezekről a világokról, mert nem ismerem őket. Mindegyikbe beledolgozom magam, hogy megismerjem őket. Csak Gabriel García Márquez volt kivétel, őt olvasva olyan volt, mintha egy magyar írót olvasnék, annyira hasonlít a gondolkodásmódja a miénkre. A Száz év magány akár egy magyar faluban is játszódhatna.”

Eötvös lóugrásban ment végig a világ kultúráin. Az orosz drámát megidéző Három nővér után következett a japán középkorba elvezető As I Crossed a Bridge of Dreams.

A mai napig ezt a művét érzi legközelebb saját karakteréhez, mert ebben a színház és az opera egy nagyon sajátos keveréke kapott teret. Egy ilyen darab színpadon tartásának azonban nincs realitása, mivel az operaházak nem tudnak egy ennyire vegyes műfajt kezelni. Annak idején a donaueschingeni fesztivál felkérésére írta a darabot, és ott mindig különleges, máshol nem játszható darabokat mutatnak be, teljesen szabad kezet adva az alkotóknak. A történetből született pár évvel később az opera hagyományosabb formájához jobban idomuló Lady Sarashina, amit 2007-ben mutattak be Lyonban és tavaly a budapesti Zeneakadémián is.

De a Lady Sarashina előtt még elkészült Jean Genet darabjából a Le Balcon, ami a párizsi és berlini kabaré és sanzon hagyományai előtt tiszteleg, majd az Angels in America, ami az amerikai musicalhagyományokhoz nyúlt, és aminek története sokaknak ismerős lehet az Al Pacino főszereplésével készült filmnek köszönhetően. Utánuk pedig következett a már említett Marquez-darab, a Szerelemről és más démonokról, 2007-ben.

„Ha egy opera elkészült, már nem érdekel, hogy ugyanabban a világban akarjak még csinálni valamit. Menni akarok tovább.”

És hogy mi tesz alkalmassá egy irodalmi művet arra, hogy Eötvös-opera alapja legyen?

„Ezt is lehet a véletlenre fogni. De a döntő, hogy megszólal-e benne valami. Egy hangzás ez, amit az ember olvasás közben érez, és tudja, hogy lehet belőle valamit csinálni.”

A lehetséges alapanyagként elolvasott művek nagyon kis százaléka jut el odáig, hogy egyáltalán felmerüljön, operát kéne írni belőle. Mert ha meg is szólal az a hang, még mindig jönnek a technikai részletek:

„Ad-e egy jellegzetes hangot? Hány szereplő van benne? Melyik színház érdeklődik iránta? Hány zenész lehet benne? Melyik közönségnek szól? Ezek mind lassan alakulnak ki.”

Egy opera megírásának folyamatában a kottaírás majdnem hogy az utolsó elem. Addigra Eötvösnél megvan a szöveg, megvan a megrendelő operaház, kiválasztotta az énekeseket, összeálltak a hangszeresek. Ha mindez megvan, akkor kezd el komponálni.

Eötvös egyetlen operáját kivéve mindegyik darabját rendelésre írta. Számára ez ad biztonságot. Ugyanúgy működik ez, mint a filmek esetében. Ha a rendező megállapodott a producerrel, hogy mire van pénz, akkor a rendező elkezd másképp gondolkozni, nekilát a tényleges alkotásnak.

És ha egy opera elkészül, hátra van még egy nagyon komoly kihívás: el kell engedni a művet, és engedni egy rendezőnek, hogy színpadra állítsa. Az pedig megjósolhatatlan, hogy ebből mi lesz.

„Ez a váltás egyrészt nagyon érdekel, másrészt nagyon félek tőle. Most már elértük azt, hogy nem nagyon beszélek a rendezőkkel a produkció előtt. Korábban ez mindig balul ütött ki, hiába mondtam el a magam elképzeléseit, a végén mindig az lett, amit a rendező akart. Rengeteg meglepetés éri így az embert, pozitív és negatív is. És a pozitívakból derül ki, milyen lehetőségek voltak még a darabban, amikre nem is gondoltam.”

Eötvös az újabb és újabb bemutatók hatására a mai napig alakítja műveit, kivételt csak a száznegyven előadást megélt Három nővér képez: az már készen van.

„Azért nagyszerű, hogy operáimat gyakran játsszák, mert mindegyik előadás vagy hozzáad vagy elvesz belőle valamit. Ami biztos, hogy állandóan változik, és ez a vizsgája a darabnak: ha ezeket a változásokat elviseli, és mindezek ellenére egy következő rendező meri vállalni az előadását, akkor azt lehet mondani, hogy az opera tulajdonképpen rendben van.”

Opera magyar nyelven?

Az elmúlt években megjelent interjúiban Eötvös rendre megkapta a kérdést, mikor tervez magyar nyelven operát írni. És erre mindig az volt a válasz, hogy a Kékszakállú herceg vára tökéletes bartóki prozódiája mellett nagyon nehéz ilyesmire vállalkozni. Korábban felmerült, hogy szívesen írna Seress Rezsőről egy darabot, de erről végül letett. Viszont úgy fest, következő operája mégis magyar nyelvű lesz: Krasznahorkai László Az utolsó farkas című művéből fogja írni.

„Gyönyörű szöveg, és ezért szeretnék és merek belőle magyarul operát csinálni.

A tervek szerint Az utolsó farkas előbb magyar nyelven születik meg operaként, majd Eötvös átdolgozza angol és német nyelvre is. De ezek mind más-más művek lesznek, más lesz az énekszólamuk, a prozódiájuk.

És hogy hogyan jött az ötlet?

„Repültem New Yorkba, közben olvastam a könyvet, és akkor megszólalt a hang. A farkas, aki ott aludt mellettem a gépen, egyszer csak üvöltött egyet.”

Legutóbb bemutatott operája, a Lilith volt az egyetlen, amit nem megrendelésre írt. Ezt a művet azért komponálta meg, mert elégedetlen volt azzal, ami a Madách-adaptációjából, Az ördög tragédiájából létrejött Albert Ostermaier szövegkönyve alapján. A librettóból hiányzott az operai tapasztalat, befejezetlennek hatott. Heteken át próbálták menteni a szöveget, próbálták előadhatóra meghúzni. Az opera ugyan nagy nehezen elkészült, de Eötvös nem volt elégedett, nem érezte sajátjának.

Így született meg a Lilith, ami Madách Imre tragédiájára építi rá Ádám első feleségének történetét. Lilith alakját jellemzően nem ismerik a kereszténységben, csak régi mítoszok említik személyét.

Ádám első, Éva előtti feleségének alakjában Eötvöst elsősorban nem a keresztény tradíciók felrúgása érdekelte:

„Lilithben én az erőt és a tehetséget látom, azt a démoni vonást, ami minden tehetséges művész sajátja. Számomra a történetben az volt az érdekes, hogy visszahoztam Lilithet a démoni létből, és ezzel egy konfliktust teremtsek Éva és Lilith között.”

Az első oratórium

Eötvös évtizedeken át élt Nyugat-Európa országaiban, és bár a világ bármely részén letelepedhettek volna, egy ponton mégis úgy döntöttek, hogy hazaköltöznek. Német és franciaországi állomások után Hollandiában dolgozott zeneigazgatóként, amikor megszületett a döntés.

„Amikor Hollandiában lejárt a szerződésem, el kellett dönteni, hova tovább. Az egész világ nyitva állt előttünk. Volt több ötletünk, például Észak-Olaszország, ami gyönyörű ugyan, de ott dolgozni nem lehet, csak élni.”

Majd feleségével sorra végignézték a lehetőségeket: Franciaországban már éltek, az Egyesült Államok nem érdekelte őket. Megnézték Luxemburgot, de azonnal elvetették. Ekkor döntöttek úgy, hogy hazatérnek.

A 71 éves Eötvös azóta is rendületlenül dolgozik. Jelenleg is több megbízása van, egyrészt a Bécsi Filharmonikusok megbízásából ír egy oratóriumot. Soha nem írt még ilyet korábban, úgyhogy itt volt az ideje. Eötvös szövegíróként Esterházy Pétert ajánlotta, a bécsiek pedig nagyon örültek ennek az ötletnek.

„Elmondtam az ötletet Péternek, és mindkettőnk arcán megjelent a kaján mosoly: csináljunk akkor egy oratóriumot!”

Esterházy pár nap alatt megírta a szöveget, a témájuk egy próféta, Notker Balbulus lesz, aki 960 körül élt Szent-Gallenben, és dadogott, így ő lett később a zenészek és a dadogósok védőszentje. Ebből a momentumból született meg a szöveg egy prófétáról, aki dadogása miatt mindig elkésik a próféciáival.

Ezen kívül két témán dolgozik még párhuzamosan: egy szoprán szólóra ír vonósnégyes kísérettel a szirénekről, amihez Homérosz, James Joyce és Franz Kafka szövegeit használja. Ezt a tervek szerint már jövőre bemutatják. Valamint mivel nagyon érdeklik a kozmikus tudományok, Eötvös Multiverzum címmel ír egy darabot két orgonára: egyrészt egy klasszikus beépített sípos orgonára, másrészt egy vele szemben a teremben felállított Hammond-orgonára. A két hangszer közé pedig egy zenekar kerül. A tervek szerint Hamburgban lesz a mű bemutatója, 2017-ben, ha felépül addig az elképesztően régóta húzódó Elbphilharmonie épülete.

Zeneszerzés mellett Eötvös a fiatalok oktatásával is foglalkozik, a BMC-ben működik alapítványa, ami mára egész komoly intézménnyé nőtte ki magát, a júniusi kurzuson öt professzor tanította a fiatal karmestereket és zeneszerzőket.

Operareneszánsz?

Közben pedig világszerte átalakul az opera fogalma és szerepe. A hatvanas évek ellenkulturális hevületében még létezett az a kép, hogy az opera a burzsoázia utolsó bástyája, ami már képtelen művészeti értéket teremteni, csak a múlt századi klasszikusokat ismételgeti. Ezen már régen túlvagyunk. Az elmúlt húsz évben már látszott, hogy van igény az új darabokra. Ehhez az kellett, hogy a nagy nyugati operaházak tudatos misszióba fogjanak, és évente mutassanak be új darabokat, rászoktatva ezzel a közönséget arra, hogy nem csak az ismert klasszikusokért érdemes operaházba menni.

Ha lassan is, de Eötvös szerint végre a budapesti operaház is reagált, akkora svungot kaptak, hogy szinte már túl is teljesítenek.

„Hasonló ez ahhoz a lendülethez, mint amikor a Müpát megnyitották, és két év alatt annyi külföldi nagyzenekart hívtak el ide, amennyi tíz évre is elég lett volna, mintha az elmúlt ötven évet akarnák így bepótolni.”

Az Operaház játékterve kezdi behozni eddigi lemaradásait. Sőt, 2017-ben a A szerelemről és más démonokrólt is bemutatják, pedig a legismertebb magyar kortárs operaszerző darabjai eddig alig fordultak elő az Operaházban.

Közben pedig azt is látni lehet, hogy míg a szépirodalom vagy mondjuk a színház kifejezetten progresszív dolgokat is teremtett az elmúlt években Magyarországon, addig a zenei közeg sokkal lassabban mozdult. Eötvös szerint ez alapvetően a zenei nevelés hiányán múlik.

Nyugat-Európa országaiban, ahol a XX. század elején még okozott gondot, hogy a modern, kortárs műveket kanonizálják, a második világháború után tudatosan egy új kultúra építésébe kezdtek. A Németországból kiinduló politikai akarathoz, ami egy új generációt, egy új kultúrát akart, csatlakoztak a franciák is. Ez az a két irány, amit Stockhausen és Pierre Boulez képvisel. És bár az általuk teremtett zenei világ nem keveredett végül a polgári zenekultúrával, viszont a közönségnek megvolt a lehetősége, hogy válasszon, hogy tájékozott legyen. Ez hiányzott teljesen Magyarországról.

Itthon talán csak egyetlen jelentős kísérlet volt valami hasonlóra: a Mihály András alapította Budapesti Kamaraegyüttes, de ezen kívül más forrása nem volt az új hangoknak.

„Sokáig nem voltam itthon, nem tudom pontosan mi történt ez idő alatt, hogy történt-e valami, de gondolom nem sok, mert amit most lát az ember, és ezt nem pejoratívan, hanem tényként mondom, az a műveletlenség.”

És ehhez igazodnak a zenekarok is, a Fesztiválzenekar kivételével. A többiek csak azt merik játszani, amit az emberek ismernek, mert ha nem ismerik, akkor nem értik, és ha nem értik, akkor nem mennek el a koncertre. Pedig ez Eötvös szerint hatalmas tévedés, hiszen éppen emiatt soha nem fog új szerzőket megismerni a közönség.

És míg Nyugaton államilag támogatott zenekarok látnak el közönségnevelői funkciót, és igyekeznek sokszínű, változatos repertoárt fenntartani, addig itthon a zenekarok maximum egy-egy produkcióra kapnak kis segítséget. 

„Holott a Müpa műsorpolitikája nagyszerű. Fantasztikus a széles spektrum, amit felállítanak, csak az, amivel megtöltik a zenekarok, még mindig valahogy a szórakoztatás szintjén marad.”

Eötvös Péter és Pedro Amaral Parlando - rubato címmel megjelent kötete a  Rózsavölgyi és Társa kiadónál jelent meg. A könyvbemutatón a két művész beszélt a könyv születésének körülményeiről, ezt itt lehet megnézni.