Hogyan ért véget a klasszikus zene története és mi köze ennek a neoliberalizmushoz?
2018 október 02., 15:25
Leonard Bernstein, aki nagyobb volt az életnél
Famous Father Girl című, néhány hónapja megjelent memoárjában Leonard Bernstein lánya, Jamie így ír le egy apjával közös élményt az 1970-es évekből: „Az egyik éjszaka mindannyian elmentünk egy diszkóba. A Zorba, a görög zenéjét játszották éppen, és apu megragadta a karomat. A következő, amire emlékszem, hogy teljes erőbedobással táncolunk a buzuki-zenére, csak mi ketten, miközben az emberek körben állnak, ritmusra tapsolnak és lelkesen üvöltöznek. Apu egyszerre előhúz egy zsebkendőt és elkezdi pörgetni a feje fölött, aztán térdre esik! Elkezdtem táncolni körülötte, mi mást tehettem volna? Csapdába estem: mint valamiféle megalázott Hold, akit arra kárhoztattak, hogy örökké ott keringjen az eksztatikus, izzadt, zsebkendőlobogtató Nap körül.” Alig néhány évvel később Bernsteint felkérték, hogy tartsa meg a Harvard egyik legrangosabb előadássorozatát, a Charles Eliot Norton Lectures-t. 1973 őszén tehát ugyanaz az ember, aki tombolva táncolt egy diszkóban, a világ egyik legrangosabb egyetemén válogatott diákok és a tévénézők előtt a zene fonológiáját, szintaxisát és szemantikáját tárgyalta hat előadásban, összesen több mint tizenhárom órán keresztül (az előadások szövege 1976-ban kötetben is megjelent a Harvard University Press gondozásában).
Bernstein személyisége olyan sokrétű, hogy most, születése 100. évfordulóján, közel harminc évvel a halála után sem egyszerű megrajzolni a körvonalait. Kocsis Zoltán egy alkalommal azt mondta, hogy Bartók az aktatáskás, szemüveges professzor álcája mögé rejtette vulkanikus természetét. Bernsteinnel éppen fordítva volt. Vulkanikus természete mögött alig látszott az aktatáska meg a szemüveges professzor. Hogy mi volt, pontosabban mi minden volt Leonard Bernstein? Elementáris karmester, fenomenális zongorista, virtuóz zeneszerző, vérprofi színházi ember, a klasszikus zene népszerűsítését új szintre emelő előadó, ellenállhatatlan tévészemélyiség, szenvedélyes férj, gyerekeiért rajongó s velük persze alig foglalkozó apa, homoszexuális szerető, az FBI által megfigyelt politikai aktivista… a sor hosszan folytatható.
A washingtoni Kongresszusi Könyvtárban található hagyatéka több mint 400 000 tételből áll, ebből 17 000 csak a levelezése, a különböző ismeretterjesztő tévéelőadásait közel kétszáz órányi felvétel őrzi, teljes diszkográfiája egyelőre nem is létezik (rengeteg koncertfelvételt készített és élete során több kiadóval is szerződésben állt), de nem tévedünk nagyot, ha több százra taksáljuk hangfelvételei számát. És ott van persze a zeneszerzői életműve, ami számára a legfontosabb volt: operák, Broadway-musicalek, szimfóniák, dalok, kamaraművek, zongoradarabok.
1983-ban ezt az életművet támadta meg kíméletlenül éles kritikával az amerikai zenetörténész–karmester, Leon Botstein (a Bard College rektora). The tragedy of Leonard Bernstein című írásában, amely a Harper’s Magazine-ban, a korszak egyik legbefolyásosabb New York-i folyóiratában jelent meg, Botstein így ír Bernstein zeneszerzői életművéről: „Komoly műveiben, különösen az utóbbi években, Bernstein a mélységet keresi. Nem képes azonban másra, mint nagyszabású gesztusokra. Túl sokat hallgatta és vezényelte Mahlert és Verdit, túl sokat olvasta Shakespeare-t, Yeats-et, Dosztojevszkijt, túl sokszor érintették meg vallási és politikai meggyőződések. […] Az érzése őszinte, de közhelyes. A művészete másodkézből való. Bernstein komoly művei a legjobb esetben is csak egy fantáziadús kamasz alkotásaira emlékeztetnek, aki nem bízik magában eléggé, és szívét hatásos modorosságokban, klisékben és gesztusokban önti ki.” A kritika annál is inkább fájó volt Bernstein számára, mert az az amerikai zene történetének egyik szakértőjétől érkezett, aki ráadásul nem ész nélkül vagdalkozott. Botstein elismerte, hogy Bernstein nagyszerű zongorista, kiváló karmester (még ha vezénylés közben hajlamos is a teátrális mozdulatok oltárán feláldozni a zenekari aprómunkát), elismerte, hogy a zenei ismeretterjesztés terén páratlan munkát végzett, s hogy 1956-os operettje (vagy operája? vagy musicalje?), a Candide a maga műfajában (melyikben?) remekmű. „Komoly” zeneszerzőként azonban – sújt le végül a bárd – Bernstein nem rúg labdába. Az írásból világosan érződik az „érted haragszom” attitűd, s Botstein abban a reményben fejezi be cikkét, hogy a karmesterek/zeneszerzők sokáig élnek, a hatvanöt éves kor igazán semmi, bőven van ideje Bernsteinnek arra, hogy megváltozzon: „Fegyelmezze magát – üzeni Botstein az idősebb kollégának –, hagyjon fel azzal, hogy egyszemélyes intézményként működik, legyen újra művész.” Az írás felzaklatta az ekkor már karrierje csúcsán túl lévő Bernsteint („még a monogramunk is azonos” – morgolódott állítólag), és nem elsősorban azért, mert Botstein a zenész szakma általános véleményét fogalmazta meg, még ha az átlag kritikusnál szofisztikáltabban is. Hanem azért, mert volt benne igazság. Bernstein legalábbis akkoriban így érezte.
Az esztétika igazsága persze változékonyabb a természettudományok igazságánál, és talán a természete is más: több is létezik belőle. A nagyközönségnek ugyanis soha nem volt igazán baja Bernstein zenéjével, halála után három évtizeddel pedig – úgy tűnik – végül a szakma is befogadta zeneszerzőként. „Bernstein nevet utoljára” – nyilatkozta Botstein tavaly a New York Times-nak, miután ősszel a Carnegie Hallban elvezényelte a 3. szimfóniát, a „Kaddish” címet viselő, hatvanas évek végén írott darabot, számos szakmai kritika egykori céltábláját. És Bernstein zeneszerzői életműve, bármily mélyen gyökerezik is a sajátosan amerikai zenekultúrában, nem csak a hazájában hat. Februárban Bernstein életművé köré szervezte rendes évi maratonját a Budapesti Fesztiválzenekar, a Zsidó Kulturális Fesztiválon a Nemzeti Filharmonikusok előadták a 3. szimfóniát (a 2. szimfóniát már 2004-ben bemutatta Magyarországon Kocsis Zoltán), tíz évvel ezelőtt megszólalt a Müpában a Mise, amit Bernstein a legfontosabb művének tartott, most pedig a CAFe Budapest részeként két színpadi művet, a Trouble in Tahiti című kamaraoperát, illetve a Candide-ot is láthatja a magyar közönség. És ne feledjük a művet, amely Bernstein kapcsán mindenkinek elsőként ugrik be: a West Side Story és a belőle készített szimfonikus szvit rendszeresen szerepel az operaházak, színházak, hangversenytermek műsorán.
link
Forrás
Az orosz zsidó bevándorlók gyerekeként a keleti parton született Bernsteint minden arra predesztinálta, hogy a legragyogóbb zenészkarriert fussa be, függetlenül attól, hogy családjában nemcsak zenész nem volt, de zenét is alig lehetett hallani. Tizenkét éves korában egyértelműen tudta, hogy zenével kell foglalkoznia, ami elé a fodrászkellék-bizniszben érdekelt apja sem gördített akadályt. Elvégezte a Harvardot, aztán a philadelphiai Curtis Institute-ot, vagyis káprázatos képzésben részesült: éppen azt kapta, amit tehetsége megérdemelt. Dimitri Mitropoulos, Serge Koussevitzky és Reiner Frigyes, vagyis három egészen eltérő habitusú dirigens mellett tanulta meg, ami a vezénylésből megtanulható. A bécsi zeneakadémia nagynevű professzora, az Anschluss után Amerikába emigráló, egykor Gustav Mahlert is személyesen ismerő Richard Stör tanította ellenpontra, zongorázni pedig a Curtis legendás zongoratanárától, az orosz Isabelle Vengerovától tanult. Vengerovát „Tyranna” becenéven emlegették a diákok, pedagógiai módszerei közé tartozott a személyiség szétrombolása, kétszáz százalékos felkészültséget követelt a zongoristáktól, mert úgy gondolta, hogy a koncertszituáció száz százalékot szív le az előadóból, és a Curtis diákjai között terjedő pletykák szerint nemcsak azt tudta megmondani néhány hang után, hogy a növendék hány órát gyakorolt a megelőző héten, hanem azt is, hogy mely napokon.
Bernstein karmesteri karrierje a 20. század egyik legnevezetesebb beugrási sztorijával indult. 1943. november 13-án mutatták be remek, néhány percnyi hosszúságú, I hate music című dalciklusát a New York-i városházán, mégpedig nagy sikerrel (a címadó dal szövege így kezdődik: „I hate music, but I like to sing / la dee da da dee”). A koncert utáni parti végeztével a huszonötéves Bernstein hajnali négy körül került ágyba, nem egészen józanul (na jó, matt részegen). Másnap reggel kilenckor csörgött a telefonja: „Eljött a pillanat, délután vezényelsz” – mondta a vonal túlsó végén a New York-i Filharmonikusok igazgatója. Íme, a másnaposság tökéletes ellenszere.
Bernsteint néhány hónappal korábban nevezték ki a zenekar segédkarmesterévé a zeneigazgató Artur Rodziński mellé. Aznap Bruno Walter, a karmesterek egyik doyenje vezényelt volna, de elkapta egy influenza. Schumann Manfréd-nyitánya, Richard Strausstól a Don Quixote című szimfonikus költemény, a hollywoodi sztárzeneszerző, Rózsa Miklós fiatalkori zenekari variációja és Wagnertől a Mesterdalnokok előjátéka szerepelt a műsoron. Egyik művet sem vezényelte Bernstein korábban, próbára már nem volt lehetőség, a koncertet élőben közvetítette a rádió.
Emlékei szerint (igaz, e nevezetes napból hosszú órákat végérvényesen törölt a memóriája) a telefonhívás után összeszedte a kottákat, elszaladt Bruno Walterhez, a szállodai szobában az idős mesterrel végigszaladtak a műveken és átbeszélték a legveszélyesebb helyeket, aztán előkereste egyetlen öltönyét, majd a Carnegie Hallba ment. A helyettesítés hírére a közönség morgolódni kezdett. A készséges zenekari tagok megbeszélték a fiatal karmesterrel, hogy játszanak majd ők maguktól, Bernstein csak kövesse a zenét a pálcájával, végül azonban nem így történt. Bernstein mágikus erővel irányította az estét, az utolsó számot követően a közönség és a zenészek együtt őrjöngtek, másnap a New York Times címlapon számolt be az eseményről és szerkesztőségi anyagban is foglalkozott az ifjú titánnal. A következő hetekben tucatnyi újság készített interjút Bernsteinnel, egyebek mellett a Life, a Time, a Newsweek és a New Yorker. Sztár lett. Ettől fogva már csak ki kellett várni, hogy mikor választják meg a New York-i Filharmonikusok zeneigazgatójává.
Az a tizenegy év, amit ezen a poszton betöltött (1958-tól 1969-ig) valódi aranykorként vonult be a köztudatba: a zenekar történetének legfiatalabb zeneigazgatójaként nemcsak az együttest vitalizálta, de a műsorokat is. Addig kevéssé játszott szerzőket emelt be a fősodorba, Nielsent, Sibeliust és mindenekelőtt Mahlert (Kennedy elnök gyászszertartásán Mahler 2. szimfóniáját vezényelte – ez volt az első teljes szimfónia, amelyet televízió közvetített), ismeretterjesztő programokat indított, televízió-közvetítéseket, turnékat és hangfelvételeket szervezett. Közben más szimfonikus zenekarokkal is megőrizte vagy kiépítette a kapcsolatát, az Izraeli Filharmonikusokkal már a negyvenes évek óta szoros kapcsolatban állt, a Bécsi Filharmonikusokat pedig vezényelte ugyan néhányszor a hatvanas években, de az együttessel elsősorban a New York-i időszak után, vagyis a hetvenes évektől vált rendszeresebbé az együttműködése.
Ami a zeneszerzői működését illeti: sokakban az a téves kép él Bernsteinnel kapcsolatban, hogy populáris művekkel kezdte a pályáját, s utána próbált kétségbeesetten felkapaszkodni a zenetörténet nagy folyamának valamelyik hajójára (a zenetörténet folyamával kapcsolatban lásd ezt a korábbi cikket). Csakhogy fiatal korában jóval több „komoly” darabot írt, mint „populárisat”: dalokat, kamarazenét, szóló zongorműveket. És Bernstein zeneszerzői működésének talán éppen az az egyik legfontosabb hozadéka, hogy arra mutat rá, milyen mértékben mesterséges volt mindig is a két zenei világ között felhúzott határvonal. 1938-as zongoraszonátája például semmilyen szempontból nem lóg ki a kor kompozíciós trendjeiből, érződik benne, hogy a húszéves szerző vonzódik a jazzhez, de vonzódott hozzá Ravel, Stravinsky és Bartók is, ők mégsem kaptak érte (legalábbis nem annyit), mint Bernstein. Igaz, ebben a gyönyörű fiatalkori műben a jazz még stilizáltan jelenik meg, nem úgy, mint néhány későbbi darabban, ahol a legérzékenyebb 20. századi (vagy késő 19. századi) művekre jellemző zenei közegben csapja pofán váratlanul a hallgatót a jazz frenetikus energiája. Egy példa: az „Age of Anxiety” címet viselő, 1949-es 2. szimfónia (valójában zongoraverseny, de ezen most ne akadjunk fenn) második részében egy gyönyörű, vastag felrakású, érzelmes és végtelenül kanyargó vonós dallamot a zongora szólama kerekít le, megszólal egy különös, fanyar, kitartott akkord a zenekaron, majd az ütősök mindenfajta előkészítés nélkül jazzes lüktetést adnak a zenének, a zongora szólama pedig önfeledt tombolásba kezd (az alábbi videón Bernstein vezényletével látható/hallható a darab Krystian Zimerman szólójával, 26:10-től indul a vonós dallam, 27:38-tól a jazz).
link
Forrás
Szóló zongoradarabok ide, szimfóniák és kamaraművek oda, Bernstein számára a legfontosabb mégis csak a színház volt, s úgy tűnik számára az opera, a musical és az operett között nem léteztek átjárhatatlan határok. Bizonyos műveit konzekvensen ide vagy oda szokás sorolni, a Trouble in Tahiti például operaházak műsorán szerepel, a West Side Story azonban egyértelműen musical, csakhogy az előbbi zenei nyelvében legalább olyan fontos szerepet játszik a jazz, mint az utóbbiéban, a West Side Storyt pedig nem Broadway-énekesekkel, hanem olyan operasztárokkal rögzítette Bernstein 1985-ben, mint Kiri Te Kanawa és José Carreras. (Négy évvel ezelőtt a Bernstein-tanítvány Michael Tilson Thomas készített egy szenzációs felvételt a műből a San Franciscó-i Szimfonikus Zenekarral: az eredeti Broadway produkció anyagát rögzítette, és nem operaénekesekkel, hanem a legjobb Broadway-színészekkel dolgozott; halkan mondom, ki is teszek még egy zárójelet [szerintem jobb, mint a Bernstein-féle felvétel]).
De bármennyire is a West Side Story vált „a” Bernstein-művé, a vele párhuzamosan keletkezett Candide sokkal jellemzőbb darab. Nincs még egy kompozíciója, amellyel ennyit foglalkozott – és talán: küzdött – volna, mint ez az 1956-ban bemutatott, végső formáját azonban csak Bernstein halála előtt egy évvel, 1989-ben elnyert… izé… operett? opera? musical? Egyik sem és mind a három. A Candide egy olyan, lenyűgöző profizmussal és káprázatos invencióval megírt stiláris saláta, amely a főokosok perspektívájából talán tűnhet kezelhetetlen hibridnek, és meglehet, hogy hosszú úton, különböző verziókon keresztül találta csak meg a valóban működőképes formáját, mégis, jó színrevitelben, tehetséges énekesek előadásában ellenállhatatlan hatást kelt. De nemcsak az eklektikája miatt jellemzőbb Bernsteinre, mint a nála sokkal egységesebb West Side Story, hanem a politikai tartalma miatt is.
Különös ötlet színpadra alkalmazni egy kalandregénynek álcázott 18. század közepi filozófiai pamfletet, amelynek minden fejezete más országban (olykor más földrészen, illetve más világban) játszódik. Amikor azonban a drámaíró Lillian Hellmann felvetette, hogy Voltaire művéből csinálhatnának egy zenés színházi verziót, Bernstein számára elsősorban az akutálpolitikai áthallások voltak izgalmasak. A világ életében baloldali és világ életében erősen politikus beállítottságú zeneszerző számára az ötvenes évek „mccarthyzmusa” a kommunisták ellen indított „boszorkányüldözéssel” és az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottsággal tökéletes analógiáját nyújtotta a Voltaire által kifigurázott inkvizítoroknak. Az 1956. decemberi ősbemutató előtt néhány héttel Bernstein így fogalmazta ezt meg a New York Times-ban: „a darabban felmerülő kérdések mindenki számára fontosak – és néha azt gondolom, hogy különösen érvényesek számunkra, Amerikában. Puritán sznobéria, hamis moralizálás, az egyént célkeresztbe állító inkvizíciós támadások, szép-új-világ optimizmus, felsőbbrendűség-érzés – vajon nem éppen ezekkel vádolják az amerikai társadalmat a legjobb gondolkodóink?”
Az ötvenes években Bernsteinről több száz oldalnyi anyagot készített az FBI, egy rövid ideig az útlevelét is bevonták, és a későbbiekben is aktívan kiállt politikai elvei mellett: jókora botrányt okozva 1969-ben partit rendezett a „Fekete párducok” nevű radikális polgárjogi mozgalom tagjai számára, élénken figyelte az izraeli fejleményeket, 1989 decemberében pedig néhány nappal a berlini fal leomlása után keleti és nyugati zenészek élén elvezényelte Beethoven 9. szimfóniáját, a zárótételben a Freude („öröm”) szót, Freiheit-ra („szabadság”) cserélve (itt van a teljes felvétel, 1:07:02-nél kezdik kiabálni a Freiheit szót).
Mire a különböző verziókon keresztül végső formáját elnyerte, a Candide veszített némiképp a politikai hevületéből (talán azzal összefüggésben, hogy az amerikai belpolitika is veszített a hevületéből), és egyre inkább hasonlított a „szerelmesek egymásra találnak, szétválasztják őket, aztán újra egymásra találnak” sémát követő Broadway-musicalekre. De még az efféle kompromisszumok is mélyen jellemzőek Bernsteinre. Az életműve korántsem tökéletes és ez a zeneszerzőre éppúgy vonatkozik, mint a karmesterre. De bármit csinált, szeretettel tette és minden leírt hangja, pálcájának minden rezdülése mögött érződik az az ember, aki túl nagy tehetséggel rendelkezett ahhoz, hogy képes legyen a művészetét kordában tartani, s aki minden energiájával azon van, hogy megossza a világgal, amit a sorstól kapott.
1990. október 14-én hunyt el, gyászszertartására szűk körben került sor. Öccse, Burton tartotta az egyik gyászbeszédet, s mindjárt az első mondatával tökéletesen megragadta a Bernstein-jelenség lényegét: „A bátyám, Lenny mindig is nagyobb volt, mint az élet. Most kiderült, hogy kisebb, mint a halál. Megdöbbentő, de ez a helyzet: nincs többé.”
A cikket Fazekas Gergely írta.
Kommentek
Közösségünk messze túlnyomó többségének jószándéka és minden moderációs igyekezetünk ellenére cikkeink alatt időről-időre a kollégáinkat durván sértő, bántó megjegyzések jelentek meg.
Hosszas mérlegelés és a lehetőségeink alapos vizsgálata után úgy döntöttünk, hogy a jövőben a közösségépítés más útjait támogatjuk, és a cikkek alatti kommentelés lehetőségét megszüntetjük. Közösség és Belső kör csomaggal rendelkező előfizetőinket továbbra is várjuk zárt Facebook csoportunkba, a Közértbe, ahol hozzászólhatnak a cikkeinkhez, és kérdezhetnek a szerzőinktől is.