„Who cares if you listen?” 

1958 februárjában ezzel a címmel publikált nevezetes tanulmányt a High Fidelity című folyóiratban az amerikai avantgárd zeneszerző, Milton Babbitt (1916–2011). Kit érdekel, hogy hallgatod-e a zenémet? Úgy tűnik, Babbitt és a nagyközönség között teljes volt az összhang. Az átlagos zenehallgatót egyáltalán nem érdekelte Babbitt zenéje. A cikk amellett érvelt, hogy a hagyományos hangversenytermi közönségtől szükségképpen és örökre távolodott el a kortárs zene, mivel a zene történetében olyasféle forradalmi folyamatok játszódtak le a megelőző száz évben, mint a természettudományokban. Ahogy nem elvárható egy átlagembertől, hogy megértse a Heisenberg-féle határozatlansági relációt, ugyanígy nem várhatjuk el az egyszerű hallgatótól, hogy megértse, mondjuk Schönberg 1946-os Vonóstrióját (Schönberg ezt másként gondolta, de az most mindegy). A kortárs zene és a közönség között kialakult, soha korábban nem tapasztalt távolság nem véletlenül jött létre, és – Babbitt szavaival – „minden valószínűség szerint nem átmeneti jelenségről van szó”. 

Babbittnak végül nem lett igaza. Csak közben megszűnt a zenetörténet.

Nemrégiben a Müpában járt Arvo Pärt, a nyolcvanhároméves észt zeneszerző. A Budapesti Fesztiválzenekar meghívására érkezett, a Müpa és a BFZ közös fesztiválja, az idén a Baltikum országainak és Lengyelországnak szentelt „Európai Hidak” díszvendége volt. „Az a helyzet, hogy szent rajongással viseltetem Arvo Pärt és művészete iránt, így kisebb szívrohamot okozott, amikor a szeptember 21-i müpás koncerten […] azt vettem észre, hogy mögöttem fél méternyire maga a Mester halad megfontolt léptekkel…” – így kezdődik az egyik beszámoló, a közönség pedig az est végén kirobbanó ovációval fogadta a színpadra lépő zeneszerzőt. Te Deum című művét – amely Fischer Iván vezényletével a koncerten is elhangzott – 1994-ben jelentette meg lemezen a rangos ECM kiadó, és az első néhány évben közel 300 000 példány kelt el belőle. De ez a szám eltörpül minden idők legnépszerűbb kortárs zenei lemeze, a lengyel Henryk Górecki (1933–2010) 3. szimfóniájának 1992-es felvétele mellett, amely pár hónapnyi stagnálás után váratlanul elképesztő példányszámban kezdett fogyni: heteken át napi (napi!) 5–6000 példány adtak el belőle, és a folyamat meg sem állt az 1 000 000 példányig. Nem úgy tűnik, hogy a közönségnek bármi problémája volna a kortárs zenével. A kérdés csak az, hogy milyen kortárs zenével. És hogy azt miként tálalják.

Górecki és Pärt zenéjére a kritikusok, illetve a lemezcégek marketingesei többféle elnevezést is kitaláltak: „szakrális minimalizmus”, „szent minimalizmus”, „spritiuális minimalizmus”. Egyik jobb, mint a másik. Tény, hogy mindkét zeneszerzőre jellemző, hogy a zene legalapvetőbb elemeire redukálja az eszköztárát, hogy vonzódik a lassú tempókhoz, hogy minimálisra csökkenti a zenei történések intenzitását, és hogy szakítva a háború utáni avantgárd disszonáns nyelvével, visszatér a tonalitáshoz. Vagyis – nagyon leegyszerűsítve – ez a fajta zene szép, nem igényel különösebb intellektuális erőfeszítést a befogadása, és ha képesek vagyunk ráhangolódni, a hangzások ügyesen működtetett monotonitása révén valóban spirituális élményben lehet részünk.

A ráhangolódás persze nem mindig sikerül mindenkinek. Több mint tíz évvel ezelőtt például így írt egy magyar kritikus: „Tudom: a mélyen hívő Pärt mester zenéje misztikus, műveiben istent keresi – hirdeti világszerte a kóklerségek üzleti sikerében érdekelt propaganda. Istenről jelen összefüggésben annyit: nagy az ő állatkertje. Mindig akad pár ezer balek, aki áhítattal inhalál lila ködöket, s ez megéri annak, aki a ködöt kibocsátja.” Pärt és Górecki nyilvánvalóan nem kóklerek, ahogy a nyomukban felbukkanó más kelet-európai zeneszerzők, a lett Pēteris Vasks (1946), vagy az észt Erkki-Sven Tüür (1959) sem. Utóbbiak ráadásul – akiknek a művei nemcsak az „Európai Hidak” műsorán szerepeltek, hanem a rövidesen induló CAFe Budapest pénteki nyitóestjének programjában is – rég túlléptek a szűken vett „spirituális minimalizmuson”. Pärt és Górecki nemzedéke még a Babbitt által képviselt zenei világrendben indult, vagyis fiatalon éppen olyan nehezen befogadható – és intellektuálisan felvillanyozó – zenét komponáltak, mint a háború utáni avantgárd nagy öregjei (itt van például Pärt 1964-es 1. szimfóniája). Aztán egyszer csak rájöttek, valamikor a hetvenes évek közepe táján, hogy egy puhán énekelt a-moll akkord szebb, mint egy rézfúvósokon és ütőhangszereken megszólaló, tizenkét hangot magában foglaló, brutális hangfürt. És arra is rájöttek, hogy az eredetiség és az újdonság hajszolása végső soron nem vezet sehová. Hogy a nyugati művészi zene története nem egyirányú utca.

Pärt és Górecki korántsem álltak egyedül a szép hangzáshoz való visszatérés igényével. A hetvenes években szerte a világban elkezdett lanyhulni az avantgárd hevület. Nem beszélve arról, hogy a tonális zene mindvégig jelen volt, a vasfüggöny keleti oldalán a szocialista realista zenében, a nyugati oldalon a filmzenékben (és mindkét oldalon a popslágerekben). Jellemző, hogy George Rochberg amerikai zeneszerző 3. vonósnégyese nem atonális hangzásával okozott botrányt 1972-es bemutatóján (miként Schönberg, Stravinsky vagy éppen Bartók zenéje a 20. század elején), hanem azzal, hogy a 2. tétel a kései Beethoven-kvartettek stílusát használta, mégpedig mindenfajta irónia nélkül. 

link Forrás

A vonósnégyes premierjének közönsége nyilván Babbitt-féle szakértőkből állt, vagyis a felháborodás csak egy szűk körre korlátozódott, és a szélesebb közönség, miként az várható volt, imádta a darabot (legalábbis a lassú tételt, amit aztán zenekari darabként is közreadott Rochberg). A mű körül kialakult vita kezdetben akörül forgott, hogy vajon kiírja-e magát egy zeneszerző a nyugati művészi zene történetéből, ha egy korábbi korszak zenei stílusát nem idézetként, hanem őszintén, teljes átéléssel használja. Rochberg eleinte történelemelméleti érvekkel támadt vissza a kritikusaira, aztán jó pár évvel később kiderült, hogy valójában nem esztétikai megfontolások, hanem saját személyes tragédiája áll a tonalitáshoz való visszatérés mögött. Amikor húszéves fiát rákkal diagnosztizálták, úgy érezte, hogy az avantgárd zenei nyelv nem ad lehetőséget az érzelmei kifejezésére, sem a gyász, sem a vigasz megfogalmazását nem teszi lehetővé. A probléma nem újkeletű. Maurice Ravel a 20. század első felében azt írta Frank Martin svájci zeneszerzőnek, hogy 

„a legnagyobb veszély, amelynek egy művész ki van téve, az őszinteség: ha őszinték lennénk, nem írnánk mást, csak wagneri zenét”. 

A nyugati művészi zenét a hagyományos elbeszélés nyomán egy folyóhoz hasonlíthatjuk, amelyen vidáman hajóznak a nagy zeneszerzők a történelmi beteljesülést jelentő tenger felé. A folyásirányt az alkotó eredetiség határozza meg, a hajókat pedig az újdonság iránti vágy hajtja. A forrás a gregorián volna, ahonnan a többszólamúság kialakulásán és kibontakozásán át az opera születéséig és a barokkig hajózunk, ott aztán hirtelen kiszélesedik a folyó és felgyorsul a tempó. Jön Bach, majd a Bach-fiúk, Haydn, Mozart, Beethoven, érkeznek a romantikusok, jet-skivel előzgetik egymást, közben a klasszikus tonalitás harmóniavilága erjedni kezd a mélyben, a 20. század elején végleg felbomlik, balról behajózik Bartók a népzenével, jobbról Stravinsky a zenei múlt neoklasszikus újrahasznosításával, középen pedig ott úsznak Schönbergék, vitorlájukat dodekafon szigor dagasztja, végül hatalmas motorcsónakokban megjelennek a második világháború utáni avantgárdok, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Milton Babbitt és társaik. Így jutunk el a 20. század végére, és… hová is? Nagyon úgy tűnik, hogy nemcsak a tenger nem létezik, de a folyó is eltűnt. 

A nagyközönséget soha nem érdekelte a történelmi szükségszerűség, ők csak zenét szeretnének hallgatni. De ha egy ponton túl már a zeneszerzők és a szakma számára sem érdekes, hogy a szó filozófiai értelmében is új zenék jöjjenek létre, akkor tényleg véget ért a nyugati művészi zene története. Nem abban az értelemben, hogy a zeneszerzők nem írnak többé műveket. Hanem abban az értelemben, hogy nem létezik többé e zenekultúra nagy narratívája. Vagyis nem a zeneszerzők tűntek el, hanem a folyó. Abból a bizonyos nagy elbeszélésből ugyanis rengeteg alkotó kimaradt: akik lassabb tempóban haladtak, akik egy tetszetős partszakaszon kikötöttek, akik a folyó közepén lehorgonyoztak, vagy akik megpróbáltak az árral szemben úszni. Manapság mindenki azt csinál, amit akar. Aki szeretne, írhat romantikus zenét, akit jobban érdekel a kísérletezés, hát kísérletezik. Nyugodtan lehet kerekeket szerelni a hajókra és fel-alá furikázni az üres folyómederben. 

A CAFe Budapest említett nyitókoncertjének műsora tökéletes látképet (és -leletet) nyújt a zenetörténet utáni állapotról: két fiatal zeneszerző (az észt Elis Vesk és a lett Andris Dzenītis) erőteljesebben kísérletező, de a befogadhatóság határán még messze innen lévő darabjai mellett a kelet-európai „spirituális minimalizmus” második generációjába tartozó balti zeneszerzők darabjai szerepelnek rajta. Erkki-Sven Tüür ma már jócskán túllépett az Arvo Pärt-féle stíluson, marimbaversenyére legalább annyira jellemző valamiféle rockzenei lendület, mint a 20. század végének hangszínérzékenysége, miközben bizonyos pillanatokban a minimalista gyökereket is látni engedi. Pēteris Vasks pedig, akitől a Fesztiválzenekar közönsége egy szinte teljesen mozdulatlan, Pärt zenéjére emlékeztető szimfonikus tételt hallhatott, most 2. csellóversenyével lesz jelen, amely megdöbbentő fesztelenséggel használja nemcsak a késő 19. századi romantika zenei nyelvét, hanem annak esztétikáját is. A Presence címet viselő, közel negyvenperces darab koncepciója, mintha Richard Strauss fejéből pattant volna ki. A mű nem egyszerűen csellóverseny, hanem valódi programzene, gyorsan át is adom a szót a szerzőnek: „az a hangulat határozza meg, ahogyan a lélek felszáll a kozmoszba; szerettem volna megidézni azt a gondolatot, ahogy aztán lélek visszatér a földre és új életet kezd”. Hát… Legyen így. A zene mindenesetre tényleg szép, a szó leghagyományosabb értelmében.

link Forrás

És hogy mi köze mindennek a neoliberlizmushoz? Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989 című szenzációs új könyvében Tim Rutherford-Johnson angol zenetörténész amellett érvel, hogy a hidegháború korszakának sajátos zenéje az avantgárd volt, amennyiben ma már tudható, hogy a második világháború utáni újzenei kísérletezés legfőbb terepének számító darmstadti nyári kurzusokat részben a CIA támogatta (így próbálták erősíteni a keleti blokk konzervatív zenei esztétikájának ellenpólusát). Ahogy aztán az 1990-es években a vasfüggöny lebomlásával mindkét oldalon okafogyottá vált a kortárs zene ideológiai jellegű támogatása (a keleti oldalon mondjuk a pénz is elfogyott rá), az új zene is kiszolgáltatottá vált a kapitalista piac törvényeinek. Nem véletlen, hogy Pärt és Górecki művei éppen az 1990-es évek elején tettek szert a kortárs művészi zene közegében elképzelhetetlen mértékű népszerűségre. Górecki 1976-ban komponálta 3. szimfóniáját, Pärt pedig a nyolcvanas évek közepén írt a Te Deumot. Vagyis „spirituális minimalizmusuk” hosszú éveken át nem igazán érdekelt senkit egy szűk körtől eltekintve. Hogy aztán egyszerre sokak számára fontossá lettek, az nem elsősorban a művek esztétikai értékének köszönhető, sokkal inkább a lemezipar működésének, és hogy egy jól bevált origós kifejezést használjak, a megváltozott médiafogyasztási szokásoknak.

Górecki 3. szimfóniáját 1992-ben egy jelentős amerikai kiadó, a Nonesuch adta ki (létezett két korábbi felvétel, de egyik sem zavart sok vizet), s a megjelenés éppen egybeesett a brit Classic FM indulásával. Az üzleti alapon működő rádióadónak az volt az újdonsága, hogy teljes művek helyett csak tételeket játszottak be (a szakma bosszúságára, s a hallgatók nagy örömére). A korábban rock-zenei műsorokból ismert műsorvezető, Paul Gambaccini rendszeresen bejátszott részleteket Górecki művéből a Classical Countdown című műsorban, aminek köszönhetően a hallgatók is egyre többet szerették volna hallani a darabot. A sikert látva a Nonesuch anyacége, a Warner Brothers úgy döntött, hogy revideálja a lemez marketingstratégiáját. Elküldték a CD-t a közbeszédet meghatározó fontos embereknek – ahogy ma mondanánk: influenszereknek –, mások mellett Mick Jaggernek, Tori Amosnak és az akkori brit miniszterelnök feleségének, Norma Majornek. A lemezt ideális karácsonyi ajándékként pozicionálták (Enya, Mike Oldfield, Madonna és az R.E.M. mellett), az eladások pedig meglódultak, és hosszú hónapokon át nem is nagyon akartak megállni.

Pärt művei más utat jártak be. Az eredetileg jazz-kiadónak indult ECM legendás igazgatója, Manfred Eicher 1980-ban Stuttgart és Zürich között autózva hallotta először Pärt zenéjét a rádióban (elmondása szerint annyira elbűvölte a zene, hogy félre kellett állnia). 1984-ben aztán részben Pärt miatt indította útjára az ECM New Series elnevezésű kortárs zenei lemezsorozatot, s az első, Tabula rasa című album kizárólag Pärt műveit tartalmazta. Szemben a szokásos klasszikus zenei lemezekkel, az album anyagát a popzenéből ismert konceptalbumok mintájára építette fel, vagyis úgy, hogy a lemez ne elsősorban az élő koncertélmény pótlékaként funkcionáljon, hanem maga is műalkotásként működjön. Ráadásul nemcsak klasszikus előadókat kért fel, hanem az 1975-ös Köln Concert óta a kiadó legnépszerűbb művészének számító jazz-zongoristát, Keith Jarrettet is, aki Gidon Kremerrel játszotta fel a lemezre Pärt Fratres című művének hegedű-zongora verzióját. A lemez a maga idején is szép sikert aratott, az 1990-es években, a CD-színrelépésével azonban az ECM kortárs zenei eladásai is megugrottak.

Vagyis Górecki és Pärt sikerében egyaránt óriási szerepet játszott az 1990-es évek gazdasági környezete, a Classic FM indulása, a CD-formátum népszerűsége, és talán a hidegháború utáni légüres térben népszerűvé váló újfajta spiritualizmus. Mindez természetesen semmit nem mond Góreckiről és Pärtről, akik jóval népszerűségük előtt, őszinte esztétikai és vallási hittől vezérelve indultak el a zenetörténet folyómedrében visszafelé.

Hogy milyen mértékben vált a neoliberális gazdasági környezet tipikus termékévé a „spirituális minimalizmus”, arra Tim Rutherford-Johnson Górecki 3. szimfóniájának újsághirdetését hozza példának. 1993-ban több amerikai napilapban is kétoldalas (mondom: két egész oldalas!) hirdetésben hype-olták a művet, ami önmagában is megdöbbentő a kortárs zene közegében. Ennél is izgalmasabb azonban maga a hirdetés. A bal oldalon a mű negatív kritikáiból hoztak szemelvényeket (szellemiségükben hasonlók voltak az említett Pärt-kritikához), a jobb oldalon pedig mindenféle kommentár nélkül a lemezeladási eredményeket sorolták fel országokra lebontva.

Babbitt azt írta, hogy a kortárs zene és a közönség közötti távolság soha nem fog megszűnni, én meg azt írtam korábban, hogy Babbittnak végül nem lett igaza. Ez utóbbi azonban csak akkor állja meg a helyét, ha esztétikai törekvésektől és stilisztikai jellemzőktől függetlenül kortárs zenének nevezünk minden olyan zenét, amely ma születik. Babbitt számára Pärt, Górecki, Vasks vagy az új romantikusok zenéje nyilvánvalóan nem számít valódi kortárs zenének (és ma is jó páran egyetértenek vele). Úgy tűnik, hogy a zenetörténet végét végül is az hozza el magával, amikor a kortárs zene fogalmát ilyen módon kinyitjuk, hiszen ebben a pillanatban az ajtón egyszerre beözönlik minden ma születő zene, és nemcsak a pop meg a rock meg a világzene meg ki tudja még mi minden, hanem a hangversenytermekben, spotify-playlistekben, fülhallgatókban és hifi-lejátszókban nap mint nap újjászülető klasszikusok is, Bach, Mozart és az egykori folyón hajózó valamennyi társuk.

A cikket Fazekas Gergely írta. A címlapi képen Arvo Pärt látható, Kristian Juul Pedersen (AFP) munkája.