1976-ban a Római Operaház operát rendelt az amerikai experimentális zeneszerzőtől, Morton Feldmantól, aki úgy döntött, Samuel Beckettet fogja felkérni a libretto megírására. A zeneszerző és az író Berlinben találkozott, ahol Beckett éppen Footfalls című darabját próbálta. A súlyosan rövidlátó Feldman a kulisszák mögül érkezett, és olyan lendülettel indult köszönteni az írót, hogy nem vette észre a színpad szélét: leesett a nézőtérre. Miután összeszedte magát, a várva várt találkozás létrejött, így Beckett kifejthette Feldmannak, hogy sem az opera műfaját nem szereti, sem azt, ha a szövegeit megzenésítik. A zeneszerző maximálisan egyetértett vele: „Nagyon ritkán használok szöveget a zenémben. Rengeteg vokális darabot írtam ugyan, de szövegük nincs.” E némiképp abszurd találkozás végül a zene történetének első Beckett-operáját hozta magával, már ha az 1977-ben Rómában bemutatott, egyetlen szoprán énekesre és zenekarra írott Neither című darabot a maga tizenhat verssornyi szövegkönyvével és minden drámaiságot nélkülöző zenéjével operának lehet egyáltalán nevezni. 

A zenetörténet második Beckett-operája, a november 15-én a milánói Scalában bemutatott Fin de partie ezzel szemben ízig-vérig opera. Kurtág György zenéje intenzíven él a négyszázéves műfaj számos, jól ismert eszközével és kifejezetten tradicionális darabnak tekinthető, amennyiben nem valamiféle posztpolgárokat pukkasztó posztmodern antioperáról van szó, hanem olyan műről, amely természetes módon illeszkedik a hagyományba. Világosan hallható, hogy Kurtágnak számos konkrét modellje volt: Monteverdi a szöveg-zene viszony kialakításában, Muszorgszkij a drámai erő és az atmoszféra megteremtésében, Debussy a francia deklamációban és a drámai eszközök ökonomikus használatában és talán még a kései Verdi, a Falstaff Verdije is ott van a háttérben néhány komikus elemben. Mindez nem jelenti, hogy a Fin de partie ne lenne kivételes, és kivételesen eredeti darab, szinte minden szempontból. 

Hogy is ne lenne az egy közel kétórás opera, amelyet nyolcvanöt és kilencvenkét éves kora között komponált a zeneszerző, ráadásul egy olyan zeneszerző, aki nemcsak, hogy operát nem írt korábban, de védjegyének számít a miniatűr formákban való gondolkodás (Kurtág jó néhány tétele alig egy-két percig tart). És kivételes a mű keletkezéstörténete is, ahogy a világ legrangosabb operaháza éveken át várt a darab elkészültére, az az odaadás, elmélyültség és lelkesedés, ahogy a közreműködők készültek a bemutatóra, s nem utolsó sorban, ahogy a világ fogadta a művet. A premieren mindvégig feszült csönd uralkodott, s állítólag nyolc perces taps fogadta az első előadást. Azért írom, hogy „állítólag”, mert a megrázóan szép zenekari epilógust követően én csak ültem a vörös bársonnyal bevont páholyban térből és időből kiszakítva, és arra sem emlékszem, hogy tapsoltak-e egyáltalán. 

A milánói Scala és az amszterdami Holland Nemzeti Opera közös produkciójában létrehozott bemutatóra 76 (hetvenhat!) újságíró regisztrált a világ minden tájáról (köztük nem volt egyetlen magyar sem – ezt most nem kommentálom), s ennek az írásnak a megjelenésekor már olvasható róla kritika a New York Times-ban, a Frankfurter Allgemeine Zeitungban, a Guardianben, a Le Monde-ban és számos más helyen. 2019-ben ugyanez a produkció Amszterdamban, majd Párizsban lesz látható, de bejelentkezett már több német város és New York is. Állítólag a budapesti bemutatót is tervezik. Kurtág első – és nyilvánvalóan egyetlen – operája persze nem elsősorban a keletkezése és a fogadtatása, hanem a zenéje miatt kivételes. 

Nem véletlen, és nemcsak jogi okai vannak, hogy eddig senki nem vállalkozott arra, hogy Beckett-drámából írjon operát, bár az önmagában is figyelemre méltó, hogy az örökös, a nagybátyja életműve fölött cerberusként őrködő, a Kurtág-premieren jelenlévő Edward Beckett nemcsak arra adott engedélyt, hogy a Végjáték című, 1957-ben bemutatott színdarabból opera szülessen, de arra is, hogy Kurtág csak bizonyos jeleneteket használjon fel az eredetiből (Kolozsvári Grandpierre Emil fordítása nyomán A játszma vége címen ismert magyarul, jóllehet maga Beckett nem The End of the Game, hanem Endgame címen fordította angolra, és fontosnak tartotta a sakk-allúziót). Az opera alcíme – Jelenetek és monológok – utal rá, hogy nem a teljes mű megzenésítéséről van szó. A szövegnek nagyjából a fele kapott zenét, ugyanakkor az összes megzenésített jelenet teljes egészében, húzások nélkül szólal meg, és a hagyományos dramaturgiai ívvel amúgy sem rendelkező eredetit komolyabb külsérelmi nyomok nélkül sikerült a kulcsjenetek révén az operaszínpadra átemelni. 

Hogy miért nem zenésítette meg eddig senki Beckett egyetlen drámáját sem? Mert aki erre vállalkozik, miként Kurtág – vagy a halála előtt a Godot-ra várva operává alakítását tervező Pierre Boulez –, az a lehetetlent kísérti. Beckett drámái ugyanis, miként arra nemcsak maga a szerző, hanem számos elemzője is felhívta a figyelmet, rendkívül zeneiek. Az ismétlésekből felépülő nagyszerkezet, a szöveget tagoló rengeteg szünetből (csendből) kialakuló formaritmus, a szavak jelentésen túli használata, mindez együtt önmagában is operai jellegűvé teszi ezeket a drámákat, nem tartanak igényt zenére. Nagyon leegyszerűsítve: túlságosan erős és autonóm szövegekről van szó. 

A Végjátékban ráadásul Beckett a lehető legradikálisabban redukálta elemeire a cselekményt és a színpadi akciót. A főszereplő a kerekesszékben ülő, vak Hamm, a regényén dolgozó író, akivel együtt él szolgája, a leülni képtelen, sánta Clov, s ott vannak még Hamm szülei is, Nell és Nagg, mindketten elvesztették lábaikat, és egy-egy kukában töltik az életüket (hogy miért, az nem derül ki, de Beckett univerzumában nincs is értelme a kérdésnek). Vagyis a négy szereplő közül három nem tud mozogni, egy szinte képtelen arra, hogy megálljon. A helyszín ismeretlen, a tér egy üres szoba, az időpont bizonytalan, nem sokkal korábban feltehetőleg apokaliptikus események történtek, az emberiség teljes pusztulását megelőző utolsó pillanatokban járunk. Az egyetlen jelentősebb színpadi esemény a darabban Nell halála, és a szöveg szerint ez is mellékesen történik (később talán Nagg is meghal). Clov szeretné otthagyni Hammot, de képtelen rá, Hamm nem tudja elviselni Clovot, de sem fizikailag, sem lelkileg nem nélkülözheti. Emlékfoszlányok révén rálátunk a múlt szilánkjaira, ám még a két főszereplő közötti viszony sem egyértelmű. Amikor Beckett rendezőként próbálta a darabot 1980-ban, a londoni Riverside Studiosban, a Hammot alakító színész, Rick Cluchey megkérdezte tőle, hogy Clov vajon Hamm fogadott fia-e, amire a Hamm monológjában elhangzó történetből akár következtethetünk is. Az író így válaszolt: „nem tudom, hogy a fiatal Clov történetéről van-e szó, vagy sem… egyszerűen nem tudom”. A német filozófus, Theodor W. Adorno nagyszabású esszében értelmezte a Végjátékot 1961-ben, s úgy fogalmazott, hogy „e darab megértése nem jelenthet mást, mint megérteni a darab megérthetetlenségét, konkrétan újraalkotni a mű értelemösszefüggését, mégpedig azt, hogy a mű nem rendelkezik ilyesfajta összefüggéssel”. A dráma egy pontján Hamm így szól Clovhoz: „Nem lehet… hogy mi… éppen jelentünk valamit?” Mire Clov kurta nevetéssel válaszol: „Jelenteni valamit?! Mit?! Haha! Remek ötlet!” (A részlet nem szerepel Kurtág operájában.)

A tudatosan megkomponált jelentés- és cselekménynélküliség óhatatlan nehézséget okoz az opera eredendően látványos és szórakoztató műfajában, különösen, ha a szerző – miként Kurtág – nem Feldman-szerű antioperát kíván írni, hanem a műfaj történetén belül maradva, annak végjátékát komponálja meg. A gúzsba kötve táncolásnak komoly hagyománya van a komponisták körében, a lehetetlent megkísértő, önsanyargató alkotók hosszan sorolhatók Bachtól Beethovenen át Mahlerig, Webernig és tovább (igaz, jellemzően nem operaszerzőkről van szó), Kurtág pedig még ebben a társaságban is a legszigorúbbak körébe tartozik. Ha létezik nehéz szülés az operatörténetben – amely pedig többnyire nem az esztétikai önkínzás terepe – a Fin de partie keletkezése biztosan az volt. 

Gyönyörű fordulat, hogy Kurtág Beckett-operáját éppen a milánói Scalában mutatták be, abban a színházban, amelynek arculatát mégiscsak a romantikus olasz opera, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi és Puccini határozza meg, függetlenül az igazgató Alexander Pereira minden ezt semlegesíteni kívánó, amúgy igen tiszteletreméltó törekvésétől (no meg a nyolcvanas évek Stockhausen-bemutatóitól, illetve egyéb kortárs premierektől). Hogy érzékeltessem a különbséget: Rossini Aureliano in Palmira című operáját 1813. december 26-án úgy mutatták be a Scalában, hogy szüleinek írt levele szerint a művet december 4-én fejezte be a huszonegy éves zeneszerző, vagyis az énekesgárdának és a stábnak mintegy három hete volt arra, hogy betanulja és színpadra állítsa a darabot. Azt nem tudjuk, hogy Rossini mikor fogott hozzá a komponáláshoz, de tekintettel arra, hogy Milánóba csak október 4-én érkezett meg, szinte biztos, hogy csak ezt követően szerződött és látott neki a munkához. Vagyis alig két hónap alatt komponálta meg a kétórányi zenét, és messze nem ez volt a leggyorsabban elkészült partitúrája. Most ugyanebben a színházban egy olyan operát mutattak be, amely hét év alatt készült el, és két éve próbálnak rá. Ennyit arról, hogy felgyorsult volna a világ. 

Alexander Pereira még 2010-ben, a Zürichi Operaház vezetőjeként kérte fel az akkor nyolcvannégy éves Kurtágot az opera megírására, 2013-tól – akkor már a Salzburgi Ünnepi Játékok intendánsaként – minden évben tervezte a bemutatót, de a darab csak nem készült el. Gyakran idézhette ekkoriban Clov szavait a Fin de partie kezdetéről: „Vége, vége van, közeledik a vég, esetleg vége lesz”. Pereira aztán 2014-től, immár a Scala igazgatójaként is évről évre meghirdette a premiert, hogy nagy álma idén végre valóra váljon. Tökéletesen érthető volt tehát az a nem is Beckett, hanem Ionesco színpadára illő performansz, amelyet Pereira a premiert követő fogadáson mutatott be a színfalak mögötti gigantikus térben. Ott állt a teljes stáb, rengeteg meghívott vendég, legalább kétszáz ember, középen pedig az amúgy mogorva és méltán nagytekintélyű igazgató, aki gyermeki örömmel, mázsás súlyoktól megszabadulva üvöltötte a mikrofonba osztrákos színezetű olasz kiejtéssel, hogy ki mindenkinek köszöni a produkció létrejöttét, hogy aztán a végén valóságos örömtáncot járva kezdje skandálni: „Gyurrri, Gyurrri, Márrrta, Márrrta!”

Nemcsak a kompozíciós folyamat volt rendkívül lassú és elképesztően alapos (a New York Times Kurtág-portréjából kiderül, hogy csak a prozódia kialakítása két évet vett igénybe), hanem a próbafolyamat is. A négy énekest a Kurtág asszisztenseként és a produkció korrepetitoraként működő Arnaud Arbet választotta ki a Scala által megadott listáról (Hamm: Frode Olsen, Clov: Leigh Melrose; Nell: Hilary Summers; Nagg: Leonardo Cortellazzi). Mivel az énekeseknek át kellett esniük a Kurtággal közös munkát jelentő pokoljáráson (vagy inkább: tisztítótűzön), nemcsak az volt a kiválasztás szempontja, hogy az adott énekes technikailag el tud-e énekelni egy Kurtág vokális szólamot (ez önmagában is erős szűrő), hogy rendelkezik-e a megfelelő állóképességgel (Hamm egyik monológja az operában közel húsz percig tart), hanem az is, hogy hajlandó és képes-e teljes mértékben lemondani az egójáról. Hiszen Kurtág esetében nem létezik kompromisszum: pontosan tudja, hogy mit akar hallani, és nem nyugszik addig, amíg az előadó meg nem valósítja azt (ez egyáltalán nem általános a kortárs zeneszerzők körében: jó páran vannak, akik sok mindent leírnak a partitúráikba, de hogy mit szeretnének hallani, arról valójában kevés fogalmuk van). A négy énekes 2016 óta rendszeresen járt Kurtág Györgyhöz és Mártához a Budapest Music Centerbe (ahol Kurtágék 2015 óta élnek). Kurtág felesége központi szerepet játszott az opera keletkezéstörténetében: egyszerre volt múzsa, hajcsár, alkotótárs és a próbafolyamat során – az énekesek elmondása szerint legalábbis – olykor Kurtág szuperegója, aki szorított a gyeplőn, ha kellett, ám ha arra volt szükség, egyetlen mosollyal képes volt feloldani az elviselhetetlenségig fokozódó feszültséget.

A négy énekes már 2017 őszén végig vette (és tudta) a teljes zenei anyagot, idén szeptember elején pedig tartottak egy többnapos zenekari próbát a BMC-ben, amelynek során a karmester Markus Stenz a zeneszerző jelenlétében dirigálhatta el a darabot az Óbudai Danubia Zenekarral (halkan mondom – nem, inkább hangosan –, hogy a Danubia volt olyan jó, mint a premieren a Scala zenekara, bravo! bravo! bravo!). Az utolsó napon nemzetközi sajtótájékoztatót tartottak a Scala által meghívott újságírók számára, és előtte egyben eljátszották a művet. Az énekesek fejből énekelték a szólamukat ezen a főpróbán, ami egészen egyedülálló a zene történetében. Nem tudok róla, hogy bemutattak operát valaha úgy, hogy az énekesek a premier előtt két és fél hónappal tökéletesen uralják a szerepüket, s hogy a karmesternek van lehetősége kipróbálni egy új darab partitúráját jóval a tulajdonképpeni próbafolyamat előtt. A BMC nemcsak azáltal vált egy darabka zenetörténetté, hogy a többéves próbafolyamat számára lehetőséget nyújtott (s hogy az egészet képpel-hanggal dokumentálta a Kurtág-kutatók elkövetkező nemzedékei számára), hanem azzal is, hogy Kurtágéknak otthont adva megteremtette a fizikai feltételeket az opera létrejöttéhez. 

A mű és a produkció természeténél fogva nem összehasonlítható, függetlenül attól, hogy mindkettő műfajidegen módon rendkívül sokáig készült. Kurtág zenéje minden drámaisága ellenére színpad nélkül is működik (ami egyébként nem feltétele a jó operának), és bár Kurtágék elsősorban koruk miatt nem tudtak jelen lenni a bemutatón, tudható, hogy a színrevitel sokkal kevésbé fontos számukra, mint a zenei megvalósítás. Ami az utóbbit illeti: a leggyengébb láncszem a premieren a Scala zenekara volt, amely természetesen nem vehetett részt a kétéves próbaperiódusban. És mentségükre legyen mondva, hogy Kurtág partitúrája kegyetlenül nehéz, nemcsak az egyes szólamok számára, hanem az együttjáték szempontjából is. Bár a zenekar létszáma a szimfonikus zenekarokét idézi (mintegy hetven fő), az összeállítás egyáltalán nem szokványos, az erős fa- és rézfúvóskar mellett hat ütőhangszeres és jó néhány kiegészítő hangszer is helyet kapott, például pianínó, cimbalom és két tangóharmonika. A zenekar azonban a záró epilógustól eltekintve jószerével soha nem funkcionál zenekarként: különleges színek, egy-egy hang, olykor néhányütemes szólók kísérik a rendkívül kifejező énekszólamokat. A mindennapos operaüzemben már-már lehetetlen, hogy egy efféle műben tökéletes produkciót nyújtson egy operazenekar (hogy messzebbre ne menjünk, a Scala együttese a Kurtág-premier másnapján Verdi Attilájának bemutatójára próbált délelőtt, este pedig a romantikus balettben, a Giselle-ben játszott). Markus Stenz karmester mindenesetre lenyűgöző precizitással tartotta egyben az előadást. 

A Hammot alakító norvég Frode Olsen egyszerre volt végtelenül keserű és erőszakos, mégis törékenyen emberi, az operatörténet egyik legnehezebb bassz-bariton szerepét pedig lélegzetelállító természetességgel énekelte. Amíg Hamm szólama néhány pillanattól eltekintve viszonylag (értsd: kurtági mércével mérve) szűk ambitusban mozog a dinamikát és a hangterjedelmet illetően egyaránt, Clov baritonszólama a hisztérikusabb karakternek megfelelően szélsőségesebb, és az angol Leigh Melrose olykor egészen az artikulálatlan üvöltésig elment, ha a szerep úgy kívánta (volt egy pillanat, amikor megijedtem, hogy maradt-e a sikoly után hangja, de maradt – mi az hogy). Az énekhang szempontjából a kukában helyet foglaló Nell és Nagg alakítói, az angol Hillary Summers és az olasz Leonardo Cortellazzi nyújtották a legemlékezetesebb élményt, de ebben szólamuk különlegesen míves vokális természete is szerepet játszott: mintha Kurtág ezzel kárpótolná az énekeseket, hogy több mint egy órát kell nyomorogniuk a kukában. Summers altja földöntúli pianissimókra képes, és hihetetlen színeváltozásokon ment keresztül, Cortellazzi pedig olykor Rossini-tenorokra jellemző könnyedséggel énekelte a darab talán legvirtuózabb szerepét (a fiatal olasz énekes a legkáprázatosabb tenorok egyike, akit valaha hallottam). A legfontosabb azonban, hogy a két énekes között megvolt a szükséges vokális kémia: úgy énekeltek, mintha egyetlen zenei személyiség két oldalát testesítették volna meg.

Eredetileg Luc Bondyt kérték fel rendezőnek, az ő 2015-ös halálát követően azonban az egyszerre hálás és hálátlan feladatot Pierre Audi kapta, aki harminc évig vezette a Holland Nemzeti Operát (a színház Audi-korszaka idén szeptemberben ért véget). Audi és Kurtág kapcsolata több mint harminc évre nyúlik vissza. Miként a szeptemberi sajtótájékoztatón elhangzott, Kurtág már a nyolcvanas évek végén konkrét megrendelést kapott egy opera megírására a holland Eduard van Benium alapítványtól, s a darabot a Holland Nemzeti Opera mutatta volna be. Miután mindenben megállapodtak, Kurtág a szerződéskötés reggelén meggondolta magát, így Audi első feladata 1988-ban az intézmény frissen kinevezett vezetőjeként az volt, hogy találjon egy másik zeneszerzőt, aki új operát ír a színháznak. Így jött létre – végső soron (mandinerből) Kurtágnak köszönhetően – Alfred Schnittke Élet egy őrülttel című operája, amit 1992-ben mutattak be Msztyiszlav Rosztropovics vezényletével. Ami akkor, hollandiai működésének kezdetén nem jött össze a francia-libanoni származású rendezőnek, a végén tehát megadatott neki: ő vihette színre a Kurtág-operát. 

Hogy miért hálás feladat egy legendás zeneszerző régóta várt operáját a Scalában megrendezni, azt nyilván nem kell részletezni. Hogy miért hálátlan a feladat? Mert Beckett mániákusan részletes előadói utasításai rendkívül szűk teret hagynak a rendezőnek, Kurtág pedig becketti mániával ügyelt rá, hogy valamennyi szerzői utasítás szerepeljen a partitúrában, mi több, magában a zenei anyagban. Audi egyértelműen túllépett a becketti eredetin, és tekintettel arra, hogy már pusztán a megzenésítés révén Kurtág is így tett, ezt egyáltalán nem vethetjük a szemére. Audi nem Beckett drámáját vitte színre, hanem Kurtág operáját. 

Beckett koncepciója szerint a dráma helyszíne egy „szoba, bútorok nélkül”, Audi azonban egy absztrakt házat helyezett el a színpad közepén (díszlet és jelmez: Christoph Hetzer), és a darabot indító pantomim során, amikor Clov afféle bohócként szerencsétlenkedik a létrával, hogy kinézzen az ablakon, az ablakok Beckett utasításaival szemben nem kifelé, hanem befelé néztek. A ház fölé ráadásul egy újabb házfal és tető magasodott a színpad mélyén, a fölé pedig újabb réteg és így tovább. Vagyis, ha Clov kifelé nézett volna, akkor is csak ugyanazt látta volna. Lehet, hogy Audi szembe ment Beckett szerzői utasításával, a színpadkép azonban tökéletesen közvetítette a becketti világkép totális reménytelenségét: hogy kint és bent között semmi különbség.

A megzenésített jeleneteket és monológokat a zeneszerzői szándék szerint teljes sötétség választja el egymástól (a premieren ezek sajnos kissé hosszúra nyúltak), s a színpad közepén lévő ház valamennyi esetben más szögből látszott, miközben minden oldala pontosan ugyanúgy nézett ki. Ahogy azonban a ház fala a különböző erősségű fény révén mindig újabb és újabb színét mutatta – a vigasztalhatatlanul szürkétől a kilátástalanul szürkéig – az megint csak érzékenyen vizualizálta a becketti koncepciót: hogy a szövegben a folyamatosan ismétlődő szavak újabb és újabb jelentésre tesznek szert a kontextustól függően. A fény nemcsak így játszott meghatározó szerepet a produkcióban (fénytervező: Urs Schönebaum), hanem a ház falára vetülő árnyékok működtetésében is. 

Amikor az utolsó jelenetben egyik sarkával a közönség felé nézett a ház, és Hamm a rendezői jobb oldalon ült kerekesszékében, a kezében lévő csáklyával olykor egészen királyi árnyékot vetett a falra, miközben a körülötte tébolyult bolygóként keringő Clov árnyéka hol vésztjóslóan fölé magasodott, hol szorongóan eltörpült mellette: szöveg és zene nélkül is egyértelmű volt kapcsolatuk elkeserítően bizonytalan természete (és talán a Hamm zárómonológjában szereplő „Az a kívánsága, hogy mialatt ön zsugorodik, a gyerek nőjön?” sorra is utalt ez a megoldás, vagyis Audi elképzelése szerint mintha Clov valóban Hamm örökbefogadott fia lett volna). Hamm utolsó monológja során aztán az örökmozgó Clov a színpad bal szélén indulásra készen mozdulatlanná dermedt a szerzői – úgy értem: írói – utasításoknak megfelelően, ami az operában közel negyedórát jelentett, és Leigh Melrose a legnagyobb színészekre jellemző drámai erővel volt képes a táskáját magához szorítva kétségbeesetten egyhelyben állni. Miközben végleg ott akarta hagyni a színpad jobb oldalán teljesen magára maradó Hammot, akinek látszólag – vagy valóban – összefüggéstelen szavait és mondattöredékeit Kurtág gyönyörűen kígyózó szólammá formálta, az egymástól térben eltávolodott két magányos alak árnyéka a ház sarkánál összeért. Lélegzetelállító pillanat volt. 

Persze a pillanatot nem elsősorban a látvány tette lélegzetelállítóvá, hanem a zene.

Kurtág 1957-ben fedezte fel Beckettet, amikor az ötvenhatos forradalmat követően egy évet Párizsban töltött önmagát keresve. Ligeti György hívta fel a figyelmét az íróra, azt tanácsolta neki, hogy ha teheti, feltétlenül nézze meg a Godot-t. Ez ugyan nem jött össze, ám 1957 őszén a harmincegy éves zeneszerző látta a Fin de partie az év áprilisában bemutatott eredeti verzióját (Beckett franciául írta a drámát – de maga fordította le szinte rögtön Endgame címen angolra –, a francia ősbemutatóra, azonban Londonban került sor, s ezt a produkciót vitték át mindjárt a premier után Párizsba). Mivel Kurtág ekkor még nem tudott jól franciául, alig értett belőle valamit, a dráma azonban lenyűgözte és szövegét azonnal megvette. Akkor még nyilván nem gondolt arra, hogy közel hatvan évvel később ebből az antikvár példányból fogja majd kialakítani egyetlen operájának librettóját.

Nem a Fin de partie az első Beckett-szöveg, amelyet Kurtág megzenésített. 1990-ben komponálta döbbenetes erejű művét Beckett utolsó, What is the word? című írására az afáziával küzdő énekesnő, Monyók Ildikó számára, bár a szavakra és a nyelvre való rátalálás fizikailag végtelenül kimerítő folyamatát zenébe öntő darab csak távoli kapcsolatban áll az operával, amely kezdettől professzionális énekesek számára készült. Közelebb áll a Fin de partie-hoz, mi több, az opera perspektívájából akár afféle előtanulmányként is hallgatható a bariton szólóra, vonóstrióra és ütőhangszerekre írott ciklus, a Beckett-töredékeket feldolgozó, 1998-ban befejezett …pas à pas – nulle part… Az opera perspektívájából persze bizonyos szempontból az egész életmű értelmezhető előtanulmányként, és ha Kurtág zenei nyelvének rendkívüli expresszivitásából indulunk ki, az a csoda, hogy nem írt korábban operát. Tervezni persze tervezett. A 16. századi evangélikus prédikátor, Bornemisza Péter 1558-as Elektra-átdolgozásából már a hetvenes években készült operát írni (az 1968-ban Darmstadtban bemutatott Bornemisza Péter mondásai végső soron a meg nem született Bornemisza-opera helyett jött létre), és a nyolcvanas években számos egyéb operaterv is felmerült. Csengery Adrienne, több Kurtág-ősbemutató énekesnője egy 1986-os interjúban úgy fogalmazott, hogy „Kurtág a lelke mélyén maga is elismeri, hogy folyton drámákat komponál. Ő még a zongoradarabjaiban is operát ír. Neki ez a műfaja.” 

Korábban azt írtam, hogy Beckett szövegei túlságosan erősek és autonómok ahhoz, hogy hagyományos módon megzenésíthetők legyenek, miközben Kurtág éppen erre vállalkozott. Hogy Beckettnek tetszene-e a végeredmény, amivel kapcsolatban Kurtág – miként a szeptemberi sajtótájékoztatón elmondta – egyáltalán nem biztos, az teljesen lényegtelen kérdés, az azonban egyértelmű, hogy Kurtág operája sok szempontból eltávolodott a becketti eredetitől. Az opera és a dráma közötti különbséget a legjobban talán Nell halálának pillanata érzékelteti. A szöveg szerint Nell valamikor a darab közepén tűnik el a kuka mélyén, utolsó megszólalásával arra bíztatja Clovot, hogy hagyja ott Hammot („Szökj meg”). Clov megfogja a csuklóját, betolja a kukába, rácsapja a fedelet, visszamegy a helyére, és szenvtelenül megjegyzi: „Már nincs pulzusa”. Percekkel később Nagg egy hosszabb monológot követően ráüt Nell kukájának tetejére, szólítja a feleségét („Nell!”), aki nem reagál. Nagg egy újabbat, még nagyobbat üt a kuka tetejére, újra szól („Nell!”), majd visszabújik a kukába és magára csapja a tetőt. „Vége a mulatságnak” – szól Hamm, és a dráma megy tovább a maga sehová sem vezető útján. 

Az operában is pontosan ugyanez az eseménysor fut le (Kurtág soha nem nyúl bele a dramaturgiai szerkezetbe egy-egy jeleneten belül), a zene révén azonban Nell halálának pillanata, pontosabban a halál felismerésének pillanata hihetetlenül drámaivá válik. Nagg monológja a „remény” szóval, egy magas Gisz-hanggal fejeződik be. Az addig csak folt-, vagy pontszerűen működő, egy-egy hangszer vagy hangszercsoport apró motívumai által meghatározott kíséret váratlanul egészen hagyományossá válik. Rendkívül halkan a teljes vonóskar játszani kezd, fuvolák szólnak, majd a klarinétok is belépnek, mindenki tremolózik, két lassú akkord ismétlődik egyre halkabban, közben Nagg ráüt Nell kukájának a fedelére. Váratlanul élesen disszonáns akkord szólal meg a tangóharmonikán, mint egy megdöbbentő felismerés, a kontrafagott, a nagybőgő és az üstdob egy mély Esz-hangot játszik, amely egy A-val kezd váltakozni, mint valamiféle nyomasztóan kattogó óra, és Nagg efölött kiáltja először Nell nevét. A harmonikán ekkor újabb, még disszonánsabb akkord szólal meg, a mély hang egy regiszterrel (és fél hanggal) feljebb, most hárfán, harsonán és a csellón hallható, de a hangszerek már csak egyetlen hangot ismételgetnek. Végül egy drámai szünet után Nagg egy magas Cisz-hangon sikoltja Nell nevét, és a hang glissandóval csúszik a mélybe. Kurtág előadói utasítása így hangzik: „Üvöltés-glissando, amely úgy végződik, mintha egy sebzett állat nyöszörögne”. A premieren Leonardo Cortellazzi gyönyörű tenorján hihetetlen erővel szólalt meg az a magas hang: élesen, fényesen, drámaian, majd elkezdett lefelé csúszni, közben egyre torzabbá vált, végül valósággal darabjaira hullott. De a Kurtági varázslatnak itt még nincs vége: a „Finie la rigolade” mondatot Hamm nem énekli, hanem prózában mondja, majd néhány ütemnyi, kíséret nélküli, kiszámíthatatlanul kanyargó, egyszólamú dallamot kezd énekelni, mégpedig egy olyan sort, amely az eredeti francia szövegben nem szerepel, és részben saját betoldás: „Dédapám, Prospero megmondta: »our revels now are ended«.” A Shakespeare Viharjából származó idézet („a játék véget ért…”) nem Kurtág magánakciójaként került az operába: Beckett fordította így angolra „A mulatság véget ért” mondatot (és tette zseniális módon saját szövegét Shakespeare-évé), vagyis ezen az egy ponton Kurtág egymás mellett szerepelteti a francia és az angol eredetit. Nem véletlen, hogy éppen itt nyúl Kurtág az angol szöveghez, ahogy az sem, hogy Beckett behozza a képbe Shakespeare-t, hiszen Prospero monológjának folytatása tökéletesen illeszkedne a Végjátékba: „mint ez az anyagtalan látomás, / a felhő-sapkás tornyok, paloták, / a szép templomok, sőt maga a föld, / és rajta minden, föloldódik egyszer / és mint ez a ködből lett maszkabál, / nyomtalan elszáll. Mert olyan szövetből / készültünk, mint az álmok: kis életünket / a mély alvás köríti.” (Fábri Péter fordítása.)

Nem tudom, Beckett mit szólt volna ahhoz, hogy Kurtág keverte a francia és az angol verziót, hogy betoldott néhány szót az eredetibe, illetve hogy ilyen mértékben érzelmekkel telítette Nell halálának pillanatát, de nem is érdekel. Mert Kurtág mélyen – színházi előadásoknál mélyebben – teszi átélhetővé Beckett szövegét. Bizonyos értelemben nem is a dráma megzenésítésről, hanem a fordításáról van szó. Miközben Kurtág a zene univerzális nyelvére fordítja le Beckett szavait és mondatait, nyilvánvalóan értelmezi az eredetit, és sok szempontból el is távolodik tőle (nem is tehát mást, ahogy az irodalmi fordítók sem). Hogy a hallgatónak mégsem az a benyomása, hogy Kurtág erőszakot tett a drámán, az talán arra vezethető vissza, hogy a zene minden idegszálával a szövegbe kapaszkodik. Úgy függ a zene a szövegtől, ahogy Clov függ Hammtól. Kurtág folyamatosan rövid gyeplőn tartja zenei képzeletét, nehogy a zenei gondolatok magukkal rántsák a szavakat. Erre a fajta megközelítésre valóban csak a 17. századi vokális zenében, Monteverdinél és Schütznél találunk példát (meg talán Debussy Pelléasában és dalaiban), és e tekintetben Kurtág operája túllép az operai hagyomány törzsrepertoárján. Händel, Mozart vagy Rossini operái a szöveg pontos ismerete nélkül is nagyszerű – ha nem is teljes – élményt nyújtanak. Kurtág operája nem működik Beckett nélkül. 

Kurtág rengeteg mindenben tekinthető Beckett szellemi rokonának. Rá is vonatkozhatna, amit John Calder, Beckett kiadója írt, hogy az író „gyakran hangoztatta, semmi kifogása a boldogság ellen, csak egyszerűen nincs tehetsége hozzá”. Ahogy eszközhasználatukban is rendkívül hasonlóak. A koreai-amerikai zeneszerző Earl Kim fogalmazta meg találóan Beckettről, de Kurtágról is írhatta volna, hogy nála „minden részlet a maximumra van redukálva – csak a lényeg marad meg”. Kurtág és Beckett ugyanarról beszélnek, ugyanazzal az energiával, hasonló eszközökkel, csakhogy amíg az író mindent lehűt, a zeneszerző mindent felhevít. Ahogy a rideg becketti mondatokat zenével béleli ki Kurtág, az embernek az az érzése, hogy ez a kemény szöveg, amely úgy őrzi magában az emberi érzelmeket, mint a faszén az élő fa emlékét, újra és újra felizzik.

Ennek a felizzásnak a legmegrázóbb példája a darab vége felé, Clov legutolsó szavainak egyikénél található. „Mikor összeesem, sírni fogok a boldogságtól” – mondja Clov, mielőtt végleg távozna (bár Hammot végül mégsem tudja ott hagyni). Hagyományos operákban gyakran előfordul, hogy egy szövegsort, vagy egy szót megismétel a zeneszerző, akár sokszor is (kiengedi a gyeplőt). Kurtág rendkívül ritkán él ezzel az eszközzel, itt azonban éppen ez történik: a „je pleurerai” (sírni fogok) és a „de bonheur” (a boldogságtól) egyaránt egy nagy hangközlépésekre épülő motívumon szólal meg, és kifejezetten komikus hatást kelt. Csakhogy a „boldogság” szó még egyszer elhangzik, és másodszor, a záró szótagban váratlanul – egészen váratlanul – egy varázslatosan szép felrakású C-dúr akkord támasztja meg az énekszólam E-hangját. Pár másodpercig tart az egész, az akkordba mindjárt idegen hangok vegyülnek, fokozatosan eltorzul és visszaolvad Kurtág tonalitáson túli zenei nyelvébe. Soha nem fogom elfelejteni a pillanatot, amikor a premieren, több mint másfél órányi hallgatói küzdelem után (mert akárhogy forgatjuk, Kurtág zenéjét nem könnyű hallgatni), a dráma talán legreménytelenebb pillanatában egyszerre megszólalt ez a C-dúr akkord, körülölelte a „boldogság” szót, és az volt az érzésem, hogy soha korábban nem éltem át ilyen szomorúságot. 

Köszönettel tartozom Kurtág Györgynek, hogy néhány napra rendelkezésemre bocsátotta a mű partitúráját. A milánói ősbemutatón a Kurtág-operáról szóló dokumentumfilm forgatócsoportjának tagjaként vettem részt; a filmet a Budapest Music Center készíti. 

A cikket Fazekas Gergely írta.  

Felhasznált irodalom: 

• James Acheson, „Chess without the audience: Samuel Beckett’s Endgame”, Critical Quarterly, 22 (1980)/2, 33–45.
  
• Theodor W. Adorno, „Kísérlet A játszma vége megértésére”, in uő, A művészet és a művészetek (Budapest: Helikon, 1998), 163–193. Bán Zoltán András fordítása. 
  
• Balázs István, „Beszélgetés Kurtág Györgyről Csengery Adrienne-nel”, in Moldován Domonkos (szerk.), Tisztelet Kurtág Györgynek (Budapest: Rózsavölgyi, 2006), 191–221.
  
• John Calder, Samuel Beckett filozófiája (Budapest: Európa, 2006). Romhányi Török Gábor fordítása. 
  
• Catherine Laws, Headaches Among the Overtones – Music in Beckett / Beckett in Music (Amsterdam: Rodopi, 2013).
  
• Ronan McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett (Cambridge: Cambridge University Press, 2006).