Most nem a tizennyolcas karikára gondolok, hiszen ilyen értelemben természetesen rengeteg klasszikus mű tekinthető korhatárosnak. Az operatörténet jó része például simán kaphatna tizennyolcas karikát a szexuális tartalma miatt. Gondoljunk Monteverdi 1641-es remekművére, a Poppea megkoronázására, ahol Nero és Lucanus duettjében a zenetörténet első orgazmus-megzenésítése hallható. Vagy Wagner 1865-ös Trisztán és Izoldájára, amelynek második felvonásában bő fél órán keresztül ömlik a hallgatóra minden idők talán legérzékibb zenéje, világosan jelezve, hogy a színpadi látványtól függetlenül a két címszereplő között mi is történik valójában. És hogy egy kortárs példát is említsek, ott van az angol zeneszerző, Mark-Anthony Turnage 2011-ben bemutatott operája, az Anne Nicole, amely a 2007-ben kábítószertúladagolásban elhunyt playmate, Anne Nicole Smith életét dolgozza fel. 

Jelen esetben nem erről lesz szó, hanem arról, hogy van-e alsó vagy felső korhatára a remekművek komponálásának. Spoiler: alsó van, felső nincs. És akkor ezt most bontsuk ki. 

A zeneszerző csodagyerekek iránti bulvárérdeklődés a 18. század második fele, vagyis Mozart ideje óta töretlen. Rendkívül tehetséges, aktívan komponáló kisgyerekek rendszeres időközönként bukkantak fel az elmúlt kétszáz évben. Legutóbb a 2005-ös születésű Alma Deutscher nevét kapta fel a média, aki tizenkét éves korára számos egyéb darab mellett megírt egy hegedűversenyt, egy zongoraversenyt (mindkettőt az ő szólójával mutatták be), valamint egy egészestés operát, amely a Hamupipőke-történetet dolgozza fel. Alma Deutscher kétségtelenül elképesztő zenei adottságokkal rendelkezik, zenéjének megítélésére azonban ezidáig senki nem vállalkozott. A legnagyobb karmesterek fejezik ki a kislány iránti rajongásukat, kommentárjaik azonban kimerülnek olyan frázisokban, mint az „el vagyok képedve” (Sir Simon Rattle), „napjaink legnagyobb tehetségeinek egyike” (Zubin Mehta), „mindent tud, ami nem megtanítható” (Daniel Barenboim). Alma Deutscher zenéjének megítélését éppen az teszi lehetetlenné, ami az ismertségéért kezeskedik: hogy gyerek. Mert lenyűgöző, hogy valaki tizenkét éves korára befejez egy teljes operát, de az opera önmagában nem (na jó, nem igazán) nyűgözi le az embert (na jó, engem), legfeljebb a szerző életkorának tudatában.

Minden idők leghíresebb csodagyereke, Wolfgang Amadeus Mozart a négy-ötéves korában írott legelső zeneszerzés kísérleteitől eltekintve egyetlen rossz művet sem írt (az első kísérletei sem rosszak, de azokban legalább van néhány hiba). A gyermek- és ifjúkorában komponált, vagyis nagyjából 1777 előtti darabjai azonban „csak” a korszak legjobb zenéinek szintjét képviselik. Itt van például az 1764-ben komponált első szimfóniája (Esz-dúr, K. 16), amely nagyszerű zene, de semmiben nem múlja felül Johann Christian Bach ugyanekkor írott szimfóniáit (összehasonlításképpen érdemes belehallgatni Bach 1765-ben publikált op. 3-as sorozatából az Esz-dúr szimfóniába). Persze Mozart szimfóniája már csak azért sem múlhatja felül Johann Christian Bach darabjait (ő volt Johann Sebastian legkisebb, elfajzott – értsd: katolizált, barokk helyett gáláns stílusban komponáló – fia), mert a kis Mozart részben tőle tanult, no és mert Mozart az első szimfóniája komponálásakor nyolcéves volt. Ami természetesen megdöbbentő, különösen, ha arra gondolok, hogy én nyolcévesen a budaörsi grundon fociztam a haverokkal, otthon meg az Első Emelet kazettámat hallgattam. De egy műalkotás esztétikai minőségét nem befolyásolja, hogy az alkotó hány éves. Ez az Esz-dúr szimfónia nem több, mint egyike a sok-sok remek, 1760-as években írott szimfóniának. Nagyjából húsz éves koráig Mozart szinte kizárólag olyan műveket írt, amelyek „csak” kora legmagasabb szintjét képviselik, ezt követően írott kompozícióiban azonban az ötletességet, sokrétűséget és eredetiséget tekintve olyan mértékig múlja felül a kortársait (az egy Joseph Haydnt kivéve), hogy az embernek az az érzése, ez a fickó egy másik bolygóról pottyant ide.

Nem véletlen, bár sok szempontból kár, hogy Mozart életművének első fele nem vált a hangversenyrepertoár részévé. Legkorábbi operája, a Bastien und Bastienne című daljáték, amelyet tizenkét évesen komponált, elbűvölő pillanatokkal van tele, de aligha vennék elő manapság (mondjuk, nagyon nem is veszik elő), ha nem ugyanattól a szerzőtől származna, aki a Figaro házasságát, a Don Giovannit és A varázsfuvolát is írta. És bár tudjuk, hogy Mozart több mint negyven szimfóniát írt, a zenekarok repertoárjának gyakorlatilag nem képezi részét az első harmincöt. 

A kérdés tehát nem az, hogy hány éves kortól lehet épkézláb zeneműveket komponálni – a zenetörténeti tapasztalat azt mutatja, hogy (kis szülői rásegítéssel) akár már három-négyéves kortól –, hanem az, hogy hány évesen talál rá egy zeneszerző a saját, senki máséval nem összetéveszthető hangjára. Ami viszont nem szokott bekövetkezni a felnőtté válás előtt. Mozart esetében ez a papa, a legendás Leopold Mozart túlgondoskodása miatt eléggé elhúzódott. Talán nem véletlen, hogy Mozart stílusa éppen akkor változott meg, akkortól kezdett nemcsak egyszerűen tökéletes, hanem hátborzongatóan zseniális műveket írni, amikor levált az apjáról. 1777-ben Párizsba utazott anyjával, apját nem engedte vele a salzburgi hercegérsek. Mozart egészen eddig a pillanatig minden éjszakát apjával egy szobában (de legalábbis egy házban) töltött, ami még ma is elég kóros lenne, nemhogy a 18. század végén, amikor egy huszonkétéves férfi már jellemzően független életet élő, többgyerekes családapa volt. Párizsban aztán meghalt Mozart anyja, ő pedig – a zenéje legalábbis erről árulkodik – végleg felnőtté vált. 

Más zeneszerzők esetében, a művészi érés előbb zajlott le, s e tekintetben az orosz zeneszerző, Alekszandr Szkrjabin (1871–1915) fia, Julian lehetne a rekorder, akitől fennmaradt négy elképesztően izgalmas, az apa őrült stílusát követő zongoraprelűd, pedig a fiú 1919-ben, tizenegy (!) évesen meghalt, belefulladt a Dnyeper folyó vizébe. Julian Szkrjabin többnyire a legelőkelőbb helyeken szerepel a „10 legjelentősebb klasszikus zenei csodagyerek” jellegű listákon, amivel az egyetlen probléma az, hogy a négy prelűdöt csak nemrégiben publikálták, Julian szerzőségére pedig nincs semmi bizonyíték azon kívül, hogy a kéziratra rá van írva a neve. 

Vannak ugyanakkor példák megdöbbentően fiatalon komponált remekművekre is: Felix Mendelssohn tizenhét éves volt, amikor a Szentivánéji álomhoz írott közismert nyitányát komponálta, Franz Schubert pedig ugyanennyi, amikor Goethe nevezetes, Rémkirály című versét megzenésítette. Mindkét mű magán viseli szerzője senkiével össze nem téveszthető stílusát, vagyis lehet, hogy Mozart jelentősebb csodagyerek volt, Schubert és Mendelssohn azonban előbb váltak csodafelnőtté.

Schubert nyilvánvalóan tisztában volt azzal, hogy a Rémkirály vízválasztó a zeneszerzői fejlődésében, hiszen ez volt az első olyan publikált műve, amelynek opus-számot adott, pedig néhány dala már korábban megjelent nyomtatásban (Christopher Gibbs nemrégiben magyarul is megjelent, remek Schubert-életrajza egyértelműen leszámol azzal a sztereotípiával, hogy Schubert az a fajta szerencsétlen zseni lett volna, aki képtelen volt megoldani vagy átlátni a mindennapi élettel kapcsolatos gyakorlati kérdéseket). 

Beethoven volt az első zeneszerző, aki jelentőséget tulajdonított annak, hogy mely műveinek ad opus-számot: amikor 1795-ben, huszonöt éves korában op. 1-es sorszámmal publikálta három zongoratrióját, már rengeteg művet komponált, ezeket azonban nem tartotta elég jelentősnek ahhoz, hogy hivatalos életműve részévé tegye őket. A legnagyobb opus-szám bűvész azonban Bartók Béla volt, aki kilencévesen úgy döntött, hogy elindítja életművét, egy keringő kapta az op. 1-es számot, négy év múlva már az op. 31-nél tartott, ekkor azonban írt egy számára olyan jelentősnek tűnő g-moll zongoraszonátát, hogy újrakezdte az opus-számozást. Még mindig csak tizenhárom éves volt ekkor, egyik darabot írta a másik után, de egy idő után már nem számozta őket, valószínűleg akkortól fogva, amikor rájött, hogy az opus-számmal komolyan kell bánni, ha az ember komoly zeneszerzőnek akar tűnni, úgyhogy végül 1908-ban indította el a végső, hivatalosnak tekinthető opus-számozást, visszamenőleg 1-es sorszámot adva a zongorára és zenekarra írott 1904-es Rapszódiának. 

Bartók nem volt a mozarti értelemben vett csodagyerek, viszont elképesztően jó darabokat írt már egészen fiatalon, ha nem is gyerekként, igaz, ezek jó része nyomokban sem tartalmazza a későbbi „bartóki stílus” legfontosabb elemeit, mármint a feddhetetlen szakmai tudáson túl. A Kossuth című szimfonikus költeményt például 1903-ban, huszonkét évesen komponálta (opus-számot nem adott neki), és a darab egy tökéletesen megírt szimfonikus költemény a kor legmenőbb, késő romantikus német stílusában: a fiatal zeneszerző kiforratlan gondolkozását legfeljebb két dolog tükrözi, hogy zenéjének stílusában szinte semmi eredeti nincs, és hogy ezt a német stílust éppen egy Habsburg-ellenes darab megírásához használta. 

Hogy a nagy zeneszerzők gyerekkori darabjait nem szokták játszani, azzal semmi baj nincs, a Kossuth szimfóniához hasonló ifjúkori darabok azonban borzasztó izgalmasak, kár, hogy csak ritkán hallhatók. Kései darabokkal folyamatosan tele vannak a koncertműsorok, Beethoven vagy Schubert utolsó zongoraszonátái, Brahms kései zongoradarabjai, Haydn idős korban írott kvartettjei éppúgy szerves részeivé váltak a repertoárnak, mint Schumann vagy Dvořák csellóversenye. Ifjúkori műveket azonban csak elvétve talál az ember a hangversenyek műsorán, ezért is számít üdítő kivételnek a Zeneakadémia Solti Termében a napokban megrendezésre kerülő négy koncert, a Budapesti Tavaszi Fesztivál afféle zsebfesztiválja, amely „Az út eleje, az út vége” címet viseli. Ezeken a koncerteken az ember élőben is megtapasztalhatja a „miből lett a cserebogár” effektust, hiszen egyetlen koncerten szerepel például Debussy ifjúkori G-dúr triója és kései Hegedű-zongoraszonátája, vagy a már emlegetett Alekszandr Szkrajbin korai és kései zongoraetűdjei (előbbiek vállaltan Chopint követik, utóbbiak vállaltan senkit a világon). 

A kései darabokkal kapcsolatban nemcsak a cikk elején felvetett kérdés merülhet fel az emberben, vagyis hogy létezik-e felső korhatára a remekművek komponálásának, amely után már kihagy a kreativitás, hanem hogy létezik-e a klasszikus zenében valami sajátos késeiség, amely általában jellemző a halálhoz közel írott művekre. 

Ami az előbbi kérdést illeti, nagyon úgy tűnik, hogy a zeneszerzés akárhány éves korig működik: az amerikai Elliott Carter (1908–2012) például 103 évig élt, és életművének több mint felét nyolcvanöt éves korán túl komponálta. De nem kell az óceán túlpartjáig mennünk, itt van a kilencvenharmadik életévében járó Kurtág György, aki elképesztő energiákkal komponál még mindig, s tavaly mutatták be első operáját a milánói Scalában. Remekműveket író matuzsálemeket korábbi évszázadokban is találunk: a 17. századi német zene legnagyobb hatású alakja, Heinrich Schütz (1585–1672) nyolcvanhat évesen komponálta Schwanengesang (Hattyúdal) címen publikált káprázatos zsoltárfeldolgozásait. 

A másik kérdés fogósabb, hogy létezik-e a klasszikus zenében a késeiségnek valamilyen sajátos minősége, vagy az nem több az esztéták fantazmagóriájánál. A kérdésre aligha lehet általános választ adni, bár voltak, akik kísérletet tettek rá. A University of California (Davis) kreativitással foglalkozó pszichológia professzora, Dean Keith Simonton 1989-ben publikált egy tanulmányt a Psychology and Aging nevű folyóiratban „The swan-song phenomenon: Last-works effects for 172 classical composers” címmel („A hattyúdal jelenség: utolsó mű effektus 172 klasszikus zeneszerző esetében”). Simonton 500 év 172 zeneszerzőjének 1919 kései művét vizsgálta, mégpedig öt szempont szerint: dallami eredetiség, dallami változatosság, időtartam, esztétikai jelentőség, repertoárbeli népszerűség. A kvantitatív elemzés eredménye az lett, hogy a zeneszerzőkre általában jellemző valamiféle kései kreatív felbuzdulás, továbbá, hogy „a kései művek dallami szempontból nem annyira eredetiek (és olykor rövidebbek), ugyanakkor nagyobb kritikai elismerésnek örvendenek”, vagyis „kevesebb eszközzel többet érnek el”. A lenyűgöző mennyiségű adatot megmozgató elemzéssel nem is csak az a baj, hogy ötszáz év zenetörténete nem vizsgálható egyetlen egységként, hogy például a dallam fogalma nem ugyanaz volt Schütz, Mozart vagy Bartók korában, vagy az, hogy az esztétikai jelentőség és a kritikai elismerés nem valamiféle természeti állandó, hanem az, hogy a cikk még a saját elméleti keretein belül sem állja meg a helyét, legalábbis erre világít rá Aaron Kozbelt, a New York–Brooklyn College pszichológia professzora által írott „A Swan Song for the Swan-Song Phenomenon” (A hattyúdal jelenség hattyúdala) című tanulmány, amely 2014-ben jelent meg az Empirical Studies of the Arts című folyóiratban. Kozbelt finomított Simonton módszerén, és elmélyítette a vizsgált repertoárt: 57 zeneszerző 2270 művét elemezte még kifinomultabb kvantitatív eszközökkel, és arra jutott, hogy a „hattyúdal jelenség” nem létezik. Egyedi esetek vannak. 

A Simonton-féle általánosítás nem sokban különbözik a német filozófus Theodor W. Adorno általánosításától, aki Beethoven kései stílusáról írott nevezetes, 1937-es esszéjében azt írja, hogy „A jelentős művészek kései stílusa nem a gyümölcsök érettségéhez hasonló. E művek nem kerekdedek, inkább ráncosak, foszlottak-tépettek, többnyire hiányzik belőlük az édesség, elutasítóan fanyarok, a kóstolásra karcosak.” Mert Adornónak talán igaza van Beethovennel kapcsolatban, de biztosan nincs igaza általánosságban. Hiszen számos példát lehetne hozni olyan zeneszerzőkre, akik éppen utolsó műveikben válnak sokkal közérthetőbbé (gondoljunk Bartókra és a zenekari Concertóra, vagy Haydnra és a kései szimfóniáira). A késeiséggel kapcsolatos eszmefuttatások ráadásul többnyire figyelmen kívül hagyják, hogy bizonyos zeneszerzőknek – akik hirtelen és váratlanul haltak meg, mint Mozart – nem is lehet kései stílusa. Az olyan csodabogarakkal pedig, mint Rossini, aki harminchat éves korában abbahagyta a komponálást, hogy élete hátralévő negyven évét koncertek szervezésével, Párizs melletti szalonjának működtetésével és főzéssel töltse, ne is beszéljünk. 

A cikket Fazekas Gergely írta.