Megváltozom, tehát vagyok
A változást gyakran úgy képzeljük el, mint hirtelen döntést vagy éles választóvonalat a múlt és a jövő között. Különleges pillanatként vagy eseményként tekintünk rá, amely világos határt képez „régi és új” között. Rendszerint egy csapásra történik és addig sosem látott minőséget hordoz – legalábbis a képzeletünkben. Pedig a változás természete – legyen szó akár a saját életünkről, akár társadalmi vagy ökológiai folyamatokról – többnyire különbözik ettől; a mindennapi életben, a kapcsolatainkban és a természetben is láthatatlan mélységekben zajlik, és rutinszerű, monoton folyamatok egymásutániságából vagy azok átalakulásából érthető meg.
„Meg kell változtasd az életed” – ezzel a mottóval rendezik meg idén a legnagyobb ázsiai kortárs művészeti kiállítást, a Kvangdzsui Biennálét, amire ezúttal a 444 is meghívást kapott. A kiállítás címe Rainer Maria Rilke híres verse, az Archaikus Apolló-torzó (Archaischer Torso Apollos) utolsó sorára utal, amit a fenti idézet tett híressé („Du mußt dein Leben ändern”). Rilke verse a művészet transzformatív erejéről szól, vagyis arról, hogy a találkozás egy műalkotással miként ébreszti rá a nézőt önmaga tökéletlenségére és felületességére.
A Kvangdzsui Biennálét, amit minden második évben tartanak meg Dél-Koreában, alapvetően különbözteti meg az európai kortárs művészvilág fő seregszemléjétől, a Velencei Biennálétól, hogy a kiállító művészek kifejezetten társadalomkritikus, gyakran politikai töltetű témákat dolgoznak fel, amelyek nyíltan reflektálnak társadalmi jelenségekre és problémákra. Nem véletlen, hogy az 1995-ben alapított Kvangdzsui Biennálénak az 1980-as demokratikus felkelés és mészárlás helyszíne ad otthont. Ez nem csak kulturális esemény és találkozó, tiszteletadás is a demokrácia és az emberi jogok iránti küzdelem előtt.
Különleges politikai visszhangot adott az idei biennálénak, hogy Kína küldöttsége az utolsó pillanatban úgy döntött: a tajvani pavilon jelenléte miatt bojkottálja a rendezvényt. A megnyitón a rendezvény elnöke, Jun Bummo hosszan sajnálkozott az eset miatt, ami egészen a nagypolitika szintjéig jutott. A Kínával baráti viszonyra törekvő dél-koreai kormány később több formában is jelezte, a döntés nem politikai, hanem szervezői szinten született, és az ország Tajvannal kapcsolatos politikája változatlan. (Vagyis nem ismerik el önálló államként.)
Mindez nem érintette a biennálé tematikus kiállítását, aminek művészeti koncepcióját a szingapúri kortárs művész és filmrendező, Ho Tzu Nyen alkotta meg, és amit rendhagyó módon a helyi művészeti központban rendeztek be. Öt egymástól tagoltan elkülönülő, mégis szervesen kapcsolódó helyszín követte egymást, amelyek a kiállítási idő előrehaladtával maguk is változnak majd, reflektálva a biennálé fő üzenetére.
Az első tér rögtön a szabad szemmel gyakran láthatatlan, a világunkat ősidők óta meghatározó molekulák akvititását teszi láthatóvá. Erre rezonál Goldin+Senneby, azaz Simon Goldin és Jakob Senneby közös munkája, amely alapjaiban határozza meg a kiállítótér keltette összhatást. A hangárszerű épület közepét narancssárgába hajló, borostyánszerű forma foglalja el. Olyan hatást kelt, mintha véletlenszerűen fröccsent volna szét a negyvenméteres padlórészen, és még keresné a saját határait, hogy idővel teljesen kitöltse a rendelkezésre álló teret. Ez a 2025-ben bemutatott Resin Pond, vagyis a Gyantató.
A Resin Pond nem egyszerűen helyszínspecifikus installáció, tudományos és személyes metafora is egyben. A svéd Jakob Senneby hosszú ideje sclerosis multiplexszel él együtt. Miután diagnosztizálták, orvosai úgy írták le számára az autoimmun betegséget, mint egy háborút, amit a test saját maga ellen folytat – egyfajta negatív irányú túlműködést.
A fenyőfák esetében a gyanta hasonló funkciót lát el, akár az emberi immunrendszer: veszélyt érzékelve a szervezet termelésbe kezd, hogy megvédje a testet és elzárja tőle a betolakodó kártevőket. Ha túltermelődik, kimeríti a fa tápanyagtartalékait, elzárhatja a keringést, elhalhatnak a szövetek. Ez elevenedik meg a különleges installációban is: amit a padlón látunk, kontrollvesztett immunválasz a fizikai térben. Sennebyék több mint egy tonna fenyőgyantából finomított pelyhet használtak fel a munkához. Előbb temperafestékkel bevonták a padlót, majd ráöntötték a megolvasztott gyantát.
Nem ez az egyetlen munkájuk a biennálén. Több teremben megtalálható nagy hatású 2019-es projektjük is, a Lego Pedometer Cheating Machines. A kiállítótér egyes elhagyatott sarkaiban többször belebotlottam a magában zümmögő Lego Technics játékautóba, amire trükkös módon örökmozgó lépésszámlálókat erősítettek. Az egy helyben mozgó szerkezetek a lépésszámlálókat lóbálva szimulálják a gyaloglást.
A lépésszámlálókat átverő kis gépezetek a modern teljesítménykényszer képtelenségére hívják fel figyelmet – ezt a jelenséget „quantified self”-ként cimkézik a techvilágban. Az egészséges mozgás egyre kevésbé az önfeledtségről vagy az endorfin felszabadulásáról szól, inkább a megfelelésről, aminek az oltárán alárendeljük magunkat a minket monitorozó alkalmazásoknak. Megjelenik benne a megfigyelő társadalom kritikája is. Az Egyesült Államokban egyre több technológiai cég és pénzintézet hangolja össze a dolgozók egészségbiztosítását az okosóráikkal, hogy magas fizikai aktivitás esetén bónuszokkal vagy alacsonyabb biztosítási díjjal motiválják őket. Ezeket a megoldásokat cselezi és figurázza ki a Lego Pedometer Cheating Machine.
Akármerre fordulunk, a második és harmadik kiállítótérben egyaránt vulkáni sziklák és elvágott kábeldarabok hevernek szétszórva a galériák előterében. A koreai Csedzsu-szigetről származó bazalttömbök a természet mozdulatlanságát jelenítik meg, a szintetikus kábeltörmelékek pedig, akár a felgyorsult civilizáció termelte technológiai hulladék, a digitális hálózatok törékenységét szimbolizálják – találkozásuk egyszerre figyelmeztet az ökológiai felelősségre és a társadalmi elidegenedés kockázataira.
A második kiállítótér a testiség átalakulásait mutatja be a betegségek, az intimitás és az ismétlődés motívumain keresztül. Itt van a kiállítás talán leginkább megrázó alkotása, a szingapúri Amanda Heng fotóművész performanszszerű projektje, az Another Woman in Gwangju.
Heng tradicionális, patriarchális kínai családi környezetben nőtt fel, ahol a nők szerepe másodlagos volt, intimitás iránti igényeiket rendszerint elnyomták. Saját édesanyjával való viszonyát is testi-lelki távolságtartás jellemezte. Harminc éve ez hirtelen megváltozott, miután édesanyja váratlanul megkérte, hogy készítsen róla fotóportrét. A portréból sorozat bontakozott ki, amely lépésről lépésre formálta kettejük viszonyát, áthidalva a kulturális, generációs és nyelvi akadályokat. A folyamat kapcsolatformáló hatásai a húsz évvel később készült második sorozaton érzékelhetők: az idő múlásával a viszonyuk láthatóan játékosabbá és kölcsönösebbé válik. Az összhatás az anya halála előtt készült, záró sorozattal válik drámaivá: felcserélődnek a szerepek, a gondozóból gondozott lesz, a kezdeti rideg távolságtartást végleg elmossa a kettejük közti intimitás.
A második szekció gyakorolja a legnagyobb hatást a látogatóra, azzal, hogy átélhetővé teszi az emberi létezés és a mindennapok rutinszerű működését és banalitását.
A legtöbb kiállított mű valamilyen ismétlődő mozgásra, rutinra vagy reflexre épül, és az ismétlődés monotonitásán, az apró lépéseken és módosításokon keresztül fogalmazza meg, mit is jelent valójában változás.
Daisuke Kosugi japán művész 2019-es, A False Weight című 49 perces videóinstallációja a művész orvosi műhiba következtében lebénult édesapjának személyes drámáját dolgozza fel, egy felkért táncos koreografált mozdulatai által bemutatva az emberi test sérülékenységét és a kiszolgáltatottságát. A kamera pontosan ott ül, Kosugi szüleinek lakásában, ahonnan a fiú megfigyelte apja mindennapjait, amikor látogatóba érkezett hozzájuk. Az ő szemüvegén keresztül figyeljük a mozdulatok ismétlődését, a visszatérő reflexek és a fejlődés apró stációinak megrendezett rekonstrukcióját.
Kosugi egy pillanatra sem igyekszik szánalmat kelteni, inkább a ritmikus mozdulatok nyelvén átélhetővé és természetessé teszi a mindennapi küzdelem és gondoskodás rutinjait.
Hasonlóképp a rehabilitáció monotonitását festi le Rossella Biscotti olasz fotóművész 2018-as munkája, az Alfabeto, amely tizenkét fekete-fehér fényképen ábrázolja a fotóművész fizioterápiájának fázisait. Biscotti egy rehabilitációs csizma segítségével tanult újra járni – ennek a fázisait merevíti ki a sorozat. A mű címe is a folyamatra utal: a test mintha eddig ismeretlen, mesterséges nyelvet sajátítana el, miközben egy gép szabályai szerint tanulja újra a korábban természetesként ismert mozdulatokat.
Talán a legnagyobb név a kiállítók között a minimalista stílusáról ismert amerikai filmrendező, James Benning, aki két videóinstallációval érkezett. Engem a 2014-es Data Entry című installáció kötött le igazán, amin monoton ritmusban pötyög be kézzel feljegyzett számsorokat egy elavult számítógép billentyűzetén. Előttünk a füzet, rajta számsorok, felettünk a repetitív mozdulatsor. Benning 2014-es munkája az irodai bürokrácia monoton folyamatát teszi meditatív rituálévá, ami már a mából nézve is történelmi távlatú hatást kelt.
A kiállítás harmadik és negyedik szekciója a változás ökológiai-társadalmi hatásaiban mélyed el, egyre nagyobb hangsúlyt fektetve az emberi döntések felelősségeire. Nem véletlen, hogy sötét és komor térben találjuk magunkat, ahol csak helyenként pislákolnak fények.
Kiri Dalena Washed Out című installációja a 2011-es Fülöp-szigeteki Sendong tájfun tragédiájának állít emléket, ami 1500 ember életét követelte. Vöröses sötétben hömpölygő tengeri hullámokat és uszadékfákat mutató kamerafelvételek állnak szemben falakon felrácsozott fotómontázsokkal. A portrékon a tájfun áldozatainak archív portréi láthatók. Dalena nemcsak a természet diabolikus erejét mutatja meg, felveti a klímakatasztrófa mögött meghúzódó emberi felelősség kérdését is: a vízen ringatózó rönkök az államilag megtűrt erdőirtások nyomán halmozódtak fel a Mindanao partjainál, amiket a tájfun magával ragadva sodort a tengerig.
A biennálé legnagyobb hatást kiváltó videóinstallációja az amerikai James T. Hong nevéhez fűződik. Hong 2012-ben kezdte gyűjteni politikusok nyilvános bocsánatkéréseit. A 11 órásra duzzadt videófolyamban mindenkinek jutott hely: a Hirosimában vezeklő Barack Obamától a japán hadsereg által elkövetett kínzásokért bocsánatot kérő Sinzo Abén át a Lewinsky-ügyben magyarázkodó Bill Clintonig. Hong tudatosan úgy építkezik, hogy a bocsánatkérések egyre jelentéktelenebbé és banálisabbá válnak. Willy Brandt varsói térdre ereszkedésének és az egyház bűneiért vezeklő II. János Pál fellépésének még valódi súlya van, aztán a gesztusok kiüresednek: a történelmi bűnöket felváltják a személyes bukások és a PR–szakértők által megkonstruált, mesterkélt nyelvi panelek. A teátrális aktusok ismétlődnek, minden egyre sűrűbbé és rutinszerűbbé válik. Persze az Apologies túl hosszú és szerteágazó ahhoz, hogy kiállított körülmények között befogadható legyen, de már néhány betét megtekintése is elég a hatás érvényesüléséhez.
A biennálé főprogramjának záró szekciójában egy izzó, mélyvörös fénybe borított teremben találjuk magunkat, ahol felfújt műanyag tömlők és kanyargó, hurkaszerű csövek között kell eligazodnunk – ez Jacqueline Kiyomi Gork Not Exactly BPM című reaktív akusztikai labirintusa. Olyan az egész, mint egy rejtett kompresszorok által működtetett vastüdő szimulációja: miközben körülöttünk minden vörösen izzik, a mikrofonok torzulva és gerjesztve verik vissza a saját mozgásunk zaját.
Az indusztriális atmosztféra a klímakatasztrófa és a szintetikussá vált bolygó zsigeri szorongását idézi meg, ezáltal közvetlenül utal a biennálé fő mottójára. Didaktikus módon sulykolja, sőt üvölti, hogy már a puszta jelenlétünk és lélegzetvételünk is hatással van a környezetünkre, hozzájárul a pusztulásához. A fojtogatóvá vált feltételek között a továbbélés elképzelhetetlennek tetszik az életmódunk és a környezetünkhöz való viszonyunk radikális, azonnali újragondolása és megváltoztatása nélkül. Drámaira fordítva a szót: a kiállítás végére a látogató a saját bőrén érezheti, hogy a lét a tét, és neki is illik összeszednie magát. Rilkének valószínűleg fogalma sem volt róla, mennyire igaza lesz száz évvel az Archaikus Apolló-torzó után; legalábbis ezt üzenik a biennálé művészeti koncepciójának megalkotói. Meg kell változtatnunk az életünket, különben mind megyünk a levesbe.