Volt asszisztense Kocsis Zoltánnak, Fischer Ivánnak és Fischer Ádámnak, vezényelte szinte az összes professzionális magyar szimfonikus zenekart, rendszeresen dolgozik külföldön, de szívesen áll amatőr együttesek élén is. Dubóczky Gergely 2013-ban alapította saját együttesét, a Budapest Sound Collective-et, amellyel október 9-én egy 1924-es némafilmet fog élőben kísérni a Müpában. Nemcsak erről a produkcióról beszélgettünk, hanem a szimfonikus zenekarok 21. századi szerepéről, a hangversenyéletet meghatározó múzeum-kultúráról, a lehetséges új utakról és arról is, hogy miként készül egy-egy koncertre, hogy matematikus végzettsége a hasznára van-e a vezénylésben, illetve hogy egyáltalán mi is a feladata egy karmesternek.

A karmesterek többsége afféle varázslónak tűnik egy laikus szemében: kezében a pálcával hadonászik, és közben megtörténik a csoda (vagy nem). Mit csinál tulajdonképpen egy karmester?

A praktikum szintjén a karmester legfontosabb feladata, hogy a zenészek közös játékát összehangolja. A szimfonikus műfajnak az a sajátossága, hogy egyetlen zenész sem látja át az egészet, túl sokan vannak, akiknek együtt kellene működniük, ráadásul gyakran messze is vannak egymástól. Nem beszélve arról, hogy sokféle hangszeren, sokféleképpen szólaltatják meg a zeneszerzők által leírt hangokat. Ahhoz, hogy a különböző emberek által kibocsátott különböző hangok valamiféle egységet képezzennek, például nyolcvan ember egyszerre kezdjen játszani, nagyon egyértelmű jelzéseket kell adnom karmesterként. Tudnom kell, miként vesz levegőt egy fúvós, hogyan húzza meg hangszerén a vonót a hegedűs, milyen érzés ráütni a timpanira. Ha az ember mindezt átlátja, ideális esetben nemcsak azt képes megmutatni egy mozdulattal, hogy mikor kell belépnie a zenészeknek, hanem azt is, hogy hogyan szólaltassák meg az adott hangot. És akkor túlléphetünk a praktikum szintjén, képesek leszünk a megszólaló hangokból zenét létrehozni.

Bizonyos karmesterek csak technikai jellegű kifejezéseket használnak a próba folyamán („ezt mezzoforte kérem”, „azt karakteresebb ritmikával” és így tovább), mások mindenféle metaforákat és történeteket találnak ki a zenei események érzékeltetésére. Mit gondolsz a két megközelítésről?

Nyilván habitus kérdése, hogy ki melyikhez vonzódik, de tekintettel arra, hogy általában nagyon rövid a próbaidő, a lehető leggazdaságosabban és leghatékonyabban kell dolgozni, vagyis a praktikus információk átadása az elsődleges. Fischer Iván egy konkrét helyzetben egyszer azt mondta, hogy a karmesteri instrukciók nem lehetnek hosszabbak három szónál. Ami nagyon nehéz, hiszen meg kell mondanom, hogy a kotta melyik helyét szeretném újra kérni, aztán azt, hogy melyik zenésztől vagy zenészek mely csoportjától akarok valamit, így a háromból egy szót elvisz, a „hol?”, egyet a „ki?”, egy szó marad tehát arra, hogy „mit?”, hogy végső soron min is kellene javítani. Visszatérve a metaforákra, nyilván megvan a helyük, de a zenéről – mint tudjuk – borzasztó nehéz verbális kijelentéseket tenni, a karmester feladata tehát az is, hogy a szavakkal nem megfogalmazható dolgokat a mozdulataival magyarázza el.

Rajtad kívül nincs túl sok fiatal karmester, aki mind Fischer Iván, mind Fischer Ádám, mind Kocsis Zoltán mellett dolgozott asszisztensként. Miben különböznek egymástól és mit tanultál tőlük?

Hadd emeljem ki inkább a közös pontot: ha nagyon másféleképpen is, a zenét és a zenélést illetően mindhárman meg nem alkuvó perfekcionisták. Amit tanultam tőlük, az nyilván legalább annyira rólam is szól, mint róluk. Kocsis Zoli mellett számomra az volt a legfontosabb tapasztalat, hogy hogyan nyúl egy zeneműhöz. Hihetletlen tág kontextusban, hajszálpontos arányérzékkel látja át a zenét, magától értetődően kitapintva akár távoli összefüggéseket is. Ivánnál az az elképesztő hatékonyság nyűgözött le, ahogy képes rendbe rakni egy zenekari hangzást, a briliáns stratégiai érzék, amellyel felépít egy próbafolyamatot és kihozza az együttesből a maximumot. Ádám mellett a Müpában, a Wagner-napok során dolgozhattam. A Wagner-szerepek köztudottan komoly erőpróbát jelentenek az énekeseknek. Megdöbbentő volt látni, mennyire érti az énekeseket, már az előadás elején pontosan megérzi, mire kell figyelni, hogy az adott estén, az énekesek akkori diszpozíciójától függően minden működjön két felvonással később is, és a színpadon-árokban mindenki a lehető legjobbat tudja nyújtani. Ahogy átlátja a színpad és az énekesek működését, azt tanítani kellene.

Matematikus diplomád van. Ez mennyiben van hatással a karmesteri munkádra?

Többször beszéltem erről Esterházy Péterrel, aki ugyancsak matematikusként végzett, és egyetértettünk abban, hogy hasonlóan építünk erre a tudásra: a matematika olyan strukturális látásmódra ad lehetőséget, amely egy zenemű felépítésének a megértésében éppúgy segítségünkre lehet, mint egy nagyregény szerkezetének a kialakításában. És nemcsak valamiféle általános lózungról van szó, mert ez egészen konkrétan hatással van arra, ahogy egy mű vezénylésére felkészülök. Ha a zenét nyelvként fogjuk fel, akkor azt mondhatjuk, hogy a zenei nyelvrendszernek is különböző szintjei vannak, vannak szavak, mondatok, bekezdések, fejezetek, részek, amelyek eltérő szintű és erősségű kapcsolatban állnak egymással. Első lépésként ezeket a kapcsolatokat térképezem fel, magamnak úgy fogalmaztam meg, hogy „téglákra” bontom a zenét. Ezek az ütemcsoportokból álló téglák segítenek, hogy átlássam a művet, és egy külön papírra össze is szoktam írni az egészet. Ha már „téglának” nevezem a szerkezeti elemeket, akkor egy másik metaforával is élhetek: végső soron olyasféle tervrajzot készítek a zeneművekhez, mint amilyeneket az épületekhez szoktak csinálni.

Ez rendben van, de a szimfonikus irodalom túlnyomó része nemcsak struktúra, hanem hatni is kíván a közönségre, érzelmeket közvetít.

Persze, a struktúra megragadása csak a kiindulópontja bármilyen interpretációnak. A következő lépés, hogy az ember megértse, milyen célt is szolgál az adott szerkezet, és akkor jönnek a különböző rétegek, a hangszerelési megoldások, a hangulattermetés eszközei, a kifejezés és így tovább. És a „téglázás” nem is működik mindig, Brahmsnál például nem jutottam vele sokra, ahogy más szerzők burjánzóan alakuló zenei folyamatainál sem. Hogy egy nyilvánvaló példát mondjak: Bachnál remekül működik.

Szokták mondani, hogy a nagy szimfonikus zenekaroknak saját hangjuk van: mondjuk, a Reiner Frigyes-féle Chicagói Zenekar egészen másként szól, mint a Karajan-féle Berlini Filharmonikusok. Ez valóban így van?

Igen, de csak akkor, amikor hosszútávú, koncepciózus munka folyik egy zenekarnál. Egy efféle saját hangnak azonban nemcsak előnye, hanem hátránya is lehet, legalábbis a vendégkarmesterek perspektívájából, hiszen sokkal nehezebb rávenni a zenészeket a megszokottól való eltérésre. Ha a karmester nem kommunikál ügyesen, sokkal ellenállóbbak, sokkal nehezebb átvinnie az embernek az elképzeléseit.

Veled történt ilyen?

Hogyne, ez minden karmesterrel megtörténik.

És akkor mit csinálsz? Feladod az elképzelésed?

Nem adom fel. Alternatív megoldást keresek. A zenekar emberekből áll, meg kell érteni, hogy miként működnek, és közösen kell megtalálnunk azt a megoldást, ami mindkét fél számára elfogadható. A legnagyobb kihívás, hogy minderre többnyire csak nagyon rövid idő áll rendelkezésre.

Ezek szerint a szimfonikus zenekar mégsem a karmesterek diktatúrájaként működő intézmény?

Abban az értelemben persze diktatúra, hogy van egy központi akarat, és minden zenésznek ezt kell követnie. Enélkül az egész értelmét veszti. De nem mindegy, hogy a központi akaratot milyen eszközökkel viszi át az ember. Abbado és Bernstein például hihetetlenül inspiratív volt, lenyűgöző kisugárzásukkal, fantasztikus pillanatokat teremtve elérték, hogy a zenészek teljes odaadással muzsikáljanak a közös cél érdekében. Amikor egy fiatal karmester áll egy tapasztalt zenekar előtt, és a muzsikusok azt mondják, vagy gondolják, hogy „mi akar itt ez a mitugrász?”, akkor az alá-fölérendeltségi viszonyban nyilvánvalóan kódolva vannak a feszültségek. De az a tapasztalatom – tudom, hogy nem tűnik nagy felfedezésnek –, hogy ennek a problémának a megoldásában is a zene segít. Akár profi, akár amatőr együttesről van szó, a közös kiindulópont mégiscsak az, hogy együtt akarunk zenélni. Ha a próbán kizárólag a zenéről van szó, és az ember nem agyal a hierarchikus viszonyokon, akkor többnyire magától működik a dolog.

Mennyire tartod életképesnek a szimfonikus zenekart mint intézményt a 21. században?

Ha az anyagi oldalról nézem, nyilvánvaló, hogy nem egy profitorientált ágazatról van szó. Egy szimfonikus koncert soha nem hozható ki nullszaldóra egy rendes koncertteremben. Mégis, olyan – nem feltétlenül anyagi jellegű – hozadéka van, ami miatt megéri fenntartani ezt a kultúrát. Különösen az amatőr zenekarokkal való munka során látom, hogy milyen többletet képes adni az embereknek a szimfonikus zenekar. Az valóban igaz, hogy változóban van a zenekultúra és a régimódi szimfonikus zenekarok – finoman szólva – nem a mostani kor felfogását tükrözik. Ami egykor, a 19. században a polgári kultúra önkifejezési formája volt, ne felejtsük el, hogy az első filharmóniai társaságok műkedvelőkből álltak, az mára sok esetben személytelen iparággá fejlődött. Egy bizonyos rétegnek természetesen ma is van igénye a szimfonikus zenére, de én is érzékelem, hogy ez a zenekultúra mintha eltávolodott volna a társadalomtól. Aki nem úgy szocializálódott, annak nem sok esélye van arra, hogy értelmezni tudja a szimfonikus repertoárt, és azért is tartom fontosnak az amatőr zenekari kultúrát, mert úgy gondolom, hogy az efféle műkedvelő társulások képesek áthidalni a klasszikus zenekultúra és a társadalom közötti távolságot. Lehet, hogy nem játszanak tökéletesen, de az amatőrök lelkesedése kihat a közönségre is, és belőlük meg az ő baráti körükből tud kialakulni az értő közönség.

Mit gondolsz a szimfonikus zenekarok repertoárjáról?

A hangversenytermek a régi műtárgyakat őrző múzeumokhoz váltak hasonlóvá az utóbbi száz évben. Félreértés ne essék, imádom a régi remekműveket, dolgozni rajtuk mindig nagy öröm, de nem véletlen, hogy rengeteg karmester keresi az új utakat. A múzeum közegében sokszor tényleg avíttnak tűnnek ezek az amúgy nagyon is élő zenék. És amint kihozzuk őket a múzeumból, feltámadnak, csak a szöktetés nem megy igazán könnyen.

Ezért alapítottad a saját együttesedet, a Budapest Sound Collective-et?

Részben igen, hogy szabadon tudjunk kísérletezni. Folyamatosan azon töröm a fejem, hogy mi segíthet abban, hogy túllépjünk azon a kétszáz évet felölelő, a 18. század elejétől a 20. század elejéig tartó repertoáron, ami a mai klasszikus zenei koncertek túlnyomó részét meghatározza.

És mi segíthet?

A különböző művészeti ágak összekapcsolása például izgalmas útnak tűnik. 2014-ben volt egy projektünk, amelyben Haydn Krisztus hét utolsó szava a keresztfán című művét adtuk elő. Az eredeti darabot először 1786-ban adták elő egy nagypénteki misén, a mi koncertünkön azonban a prédikációk helyén Esterházynak kifejezetten az erre az alkalomra írott szövegei szólaltak meg. Ez aztán megihlette Nádler Istvánt, festett hét képet kifejezetten a produkció számára, s ezeket egy 2017-es koncerten ki is vetítettük az egyes tételek megszólalása alatt. De nemcsak az efféle összművészeti produkciók működhetnek, hanem a komponált koncertműsorok is, amelyek túllépnek a „nyitány–versenymű-szimfónia” sémán. Egy ilyen komponált programban a művek sorozata tulajdonképpen egy nagy egészet alkot, új minőséget hozva létre. Ha az ember úgy állít össze egy programot, hogy a darabok valamilyen módon reflektálnak egymásra vagy egy adott témára, akkor a hallgató számára nemcsak az egyes darabok lesznek érdekesek, vagyis kilép a hagyományos zenehallgatói szerepből és új felfedezéseket tesz, mondjuk a zene térbeliségével kapcsolatban, hogy egy másik projektünkre utaljak.

Ebbe a sorba illeszkedik a CAFe Budapest részeként megvalósuló produkció: Friedrich Wilhelm Murnau 1924-es némafilmje, a Der Letzte Mann (Az utolsó ember) vetítését élőben kíséritek a francia zeneszerző, Karol Beffa zenéjével, aki maga is közreműködik. Mennyire köti meg a kezed karmesterként, hogy élőben kell kísérned a filmet?

Ebben az esetben nem annyira, mint egy korábbi alkalommal, amikor Carl Theodor Dreyer Jeanne d’Arc szenvedései című némafilmjét kellett kísérnem a Danubia Zenekarral. Ott még az is benne volt a partitúrában (azt a zenét Tõnu Kõrvits észt zeneszerző írta), hogy mikor folyik le a könnycsepp a szereplő arcán. Murnau filmjében viszonylag kevés a vágás, és Karol Beffa zenéje is inkább a hangulatot teremti meg, nem annyira illusztrál. Mivel némafilmről van szó, a zeneszerzőnek sokkal nagyobb a szabadsága, mint egy mai film zeneszerzőjének. Nagyon szép, áttetsző, érzékeny felületű zenéről van szó: sok szólamra osztott vonószenekart használ, orgonát és zongorát. Utóbbin maga Karol Beffa játszik, és a zenekari szakaszok között improvizálni is fog, miként a húszas évek mozijaiban tették a zongoristák. Borzasztó izgalmas alaphelyzet, hogy egy majdnem százéves filmhez mai zene születik. Teljesen mást gondolunk ma a film műfajáról, mást a zenéről, mint a film keletkezésének idején, és ezzel a tudással válik a mai zeneszerző egy régi rendező alkotótársává. Akkoriban még egészen máshol tartott a filmnyelv. A nézők nem voltak birtokában bizonyos evidenciáknak; hogy mit jelent egy vágás, miként telik az idő a filmben, hogyan mutathat meg egy lelkiállapotot a kameraállás, ezeket az alkotók és a befogadók egyaránt akkoriban tanulták. Murnau ráadásul fontos újdonságokat hozott, korábban ismeretlen, expresszív képeket használt, miközben egy mindennapi történetet dolgozott fel. 

A sztori egy mondatban összefoglalható: az idős portás nem bírja már el a bőröndöket, ezért a portaszolgálatról áthelyezik a mellékhelyiségbe, de esküvőre készülő lányának ezt nem árulja el, aztán amikor kiderül az igazság, mindenki megalázza. Murnau eredeti koncepciója eredetileg eddig tartott, de a producer kérésére – amiben persze benne volt az első világháborút követő gazdasági krízis és az ebből fakadó nehézségek sújtotta közönség igénye is – végül muszáj volt happy enddé alakítani a történetet: a portás váratlanul hatalmas örökségre tesz szert, úgyhogy mindenki boldogan távozik a moziból. Illetve most majd a Müpából.

Az interjút Fazekas Gergely készítette.