Peppa malac, Morton Feldman és az idő zenéje

A méltán népszerű Peppa Pig rajzfilmsorozat egyik epizódjában Madame Gazelle, a francia származású, erős akcentussal beszélő tanár, aki kiválóan játszik elektromos és akusztikus gitáron és imádja a zenét, ütőhangszerekkel ismerteti meg Peppát és barátait. Mindenki megkapja a maga hangszerét, mielőtt azonban Madame Gazelle beinthetné őket, Peppa felkiáltására mindannyian ütni-vágni kezdik, ami a kezükben van, s a gyerekekre jellemző szenvedélyes koncentrációval boldog hangzavart hoznak létre. Madame Gazelle leinti őket, és így szól: „Anybody can bang-bang-bang, but to make music, you have to listen to each other and keep in time.” Vagyis: „Bárki képes a csim-bummra, de a zenéléshez hallgatni kell a másikat és tartani a ritmust.” Nem sznobériából idézem eredetiben a szöveget (bár a Peppa Pig valódi klasszikus, amit mégis csak eredetiben illik citálni), és nem is csak azért, mert utálom a rémesen nyávogó magyar szinkront (messzire vezetne most, de nem értem, miért kell természetes, mi több, tüneményes angol gyerekhangokat modorosan nyávogóvá magyarítani a rajzfilmek többségének magyar változatában). 

Azért idéztem Madame Gazelle-t eredetiben, mert a „keep in time” bevett fordítása a „tartani a ritmust”, a magyar kifejezésből azonban fájóan hiányzik az „idő” kifejezés. Vagyis az angol szövegből válik világossá, hogy Madame Gazelle a második világháború utáni zenetörténet egyik fontos irányzatának alapvetését tanítja a gyerekeknek, miszerint 

a zenében két dolog játszik meghatározó szerepet: a hallás és az idő. 

Az irányzatot szokták „New York School”-nak is nevezni, s John Cage-et tartják az „iskola” vezéralakjának (operáiról itt, a négynegyeden olvasható egy rövid áttekintés), csakhogy sem az „iskola”, sem a „vezéralak” kifejezés nem szerencsés ebben a kontextusban, hiszen ami Cage-et és a körülötte felbukkanó zeneszerzőket összekötötte, az éppen az iskolákra jellemző tekintélyelvű gondolkodással való szembenállás, a hierarchikus csoportosulásokkal szembeni ellenszenv. Bár számos izgalmas figura tartozik ehhez a körhöz, Christian Wolff és Earl Brown például, több évtizedes távlatból nyugodtan kijelenthetjük, hogy Cage mellett a nála másfél évtizeddel fiatalabb Morton Feldman (1926–1987) gyakorolta a legnagyobb hatást a kortársakra és az utókorra. 

Itthon nem túlzottan ismert a neve egy szűk körön túl. Anno az Új Zenei Stúdió hangversenyein bukkantak fel olykor Feldman-művek (az egykor az Új Zenei Stúdióhoz kötődő zeneszerző, Csapó Gyula a nyolcvanas évek közepén Feldman tanítványa volt a Buffalói Egyetemen), az 1988-as szombathelyi Bartók-szemináriumon az előző évben elhunyt Feldman két kései kamaraművét adta elő Gyöngyössy Zoltán, Rácz Zoltán és Wilheim András, a kilencvenes években a Componensemble együttese mutatott be tőle pár darabot, a kétezres és kétezertízes években pedig egy-egy kortárs zene iránt elhivatott fesztiválon, illetve játszóhelyen (a FUGÁ-ban) hangzott el néhány műve. Negyven év távlatában ez nem túl sok, persze tudjuk, hogy a kortárs zenében nagy a zaj, nem kerülhet sor folyton mindenkire. A tengerentúli világban mindenesetre valóságos Feldman-kultusz látszik kialakulni: valamennyi műve hozzáférhető hangfelvételen, némelyik többféle kiváló előadásban is, számtalan szakmai tanulmány és jó néhány könyv jelent meg róla az utóbbi évtizedekben, de persze nem ez a legfontosabb. 

A legfontosabb, hogy Feldman varázslatos zenét ír, és ez nem szóvirág. Feldman valóban, a szó harrypotteri értelmében varázsol, átalakítja a hallgató időérzékelését, így művei végső soron teljesítik a műalkotás által az emberre rótt rilkei parancsot: megváltoztatják az életünket (Rilke van akkora klasszikus, mint Peppa malac, úgyhogy illik őt is eredetiben idézni: „Du mußt dein Leben ändern.”).

Morton Feldman, Amszterdam 1976Fotó: Rob Bogaerts / Anefo

Feldman, Cage és a többiek számára a legnagyobb kérdés úgy szólt, hogy mit lehet tenni? Mit lehet tenni mindazok után, ami történt, egyrészt a zenetörténetben, másrészt a világban? Bach és Beethoven és Wagner és a világháború és a holokauszt és Hirosima után? Több lehetséges válasz is adódott, mármint a világnak azon a felén, ahol nem pártdirektívák mentén döntöttek esztétikai kérdésekről. A szabad világban tehát, mondhatnánk, csakhogy érdekes módon a két legnagyobb hatású válasz, Pierre Boulezé és John Cage-é egyáltalán nem a szabadságról szólt (a két szerző izgalmas levelezést folytatott 1949 és 1954 között). 

Boulez a hangokat minden korábbinál szigorúbb rendszerbe helyező, úgynevezett „totális szerializmussal” támadott, amelyben nemcsak a tizenkét félhang rendjét, vagyis a hangmagasságok sorát szabja meg előre a zeneszerző (ez Schönberg dodekafóniájának a lényege), hanem az egyes hangok hangerejét, hangszínét, és időtartamát is egy előzetesen megalkotott mátrix szerint szabályozza. Cage és köre ezzel szemben különböző módszerek szerint a véletlennel kezdett kísérletezni, s bár ez látszólag a totális szabadságot jelenti, valójában Cage is Boulezhez hasonlóan kötötte meg az előadók kezét, csak az előzetes kompozíciós munkát nem egy zenétől független, de a zeneszerző által kitalált mátrixra, hanem a mindentől független véletlenre bízta. Vagyis mindkét szerző száműzte a kompozíciós folyamatból a zeneszerző személyiségét. Ami egyébként tökéletesen érthető, akár a második világháborúra, akár Wagnerre gondolunk. Az igazán érdekes azonban az, hogy a maximálisan szabályozott boulezi zene és a véletleneljárások révén létrehozott cage-i zene a befogadó szempontjából nem különbözik lényegesen. Aki nem hiszi, hallgasson bele Cage 1951-es Music of Changes című darabjába, és Boulez egy évvel későbbi, Structure című kompozíciójába. Az előbbi mögött a teljes szabadság illúzióját nyújtó véletlen húzódik, az utóbbi mögött a totális kompozíciós szigor intellektuális terrorja.

A kérdés tehát nem a szabadságról szólt. Morton Feldman egy 1968-as interjúban kedves szerzőjét, Franz Kafkát idézte, aki egy alkalommal úgy fogalmazott, hogy „ne a szabadságot add meg nekünk, hanem a kiutat mutasd meg” (az idézet vagy pontatlan, vagy apokrif, nem találtam rá az eredeti nyomára, pedig szívesen idéztem volna eredetiben: Peppa, Rilke, Kafka… na mindegy). A kiút pedig, Feldman és sok más amerikai zeneszerző számára paradox módon a képzőművészeten vezetett keresztül. Ami nemcsak azért paradox, mert a képzőművészet a szemnek, a zene a fülnek szól, az egyik a térben, a másik az időben létezik, hanem elsősorban azért, mert az úgynevezett „absztrakt expresszionizmus” jelentette Feldman és több kortársa számára a kiutat, vagyis azok az amerikai festők – Jackson Pollock, Willem de Koonig, Barnett Newman, Mark Rothko és mások –, akik nagyjából úgy tartoztak egyetlen csoportba, miként a „New York-i iskola” zeneszerzői, vagyis művészetük rengeteg felszíni vonásban különbözött egymástól, néhány alapvető elv (és persze a közös kulturális tér) azonban valóban összekapcsolta őket. Az „absztrakt expresszionista” elnevezés ebből a szempontból például kiváló, hiszen a közös alapot emeli ki, amennyiben az említett festők képei egyszerre rendkívül elvontak és rendkívül kifejezőek (persze mindegyik a maga módján). 

1959-ben publikált Előadás a semmiről című írásában John Cage úgy fogalmazott, hogy 

„nincs mit mondanom, és ezt mondom”. 

Cage, illetve Feldman zenéjének (és világképének) egyaránt tökéletes leírását nyújtja ez a mondat, amely azonban az absztrakt expresszionista festők esetében egészen másként hangozna, valahogy így: „nagyon-nagyon-nagyon van mit mondanom, és ezt mondom”. Jackson Pollock vibrálóan intenzív gesztusfestészete éppúgy az emberi tudat legmélyére kívánt lehatolni, és felhozni onnan mindent – sarat, igazgyöngyöt, szorongásokat, félelmeket, mind az elsüllyedt kalózhajókat –, mint Mark Rothko végtelenül letisztult, többnyire szimmetrikus elrendezésű, elmosódott szélű színes felületekből álló óriási festményei. „Engem kizárólag az alapvető emberi érzelmek kifejezése foglalkoztat – írta Rothko. – A tragédia, az extázis, a végzet és a többi.” 

Morton Feldman szoros barátságban állt Rothkóval, aki rendkívüli inspirációt jelentett a zeneszerző számára, amennyiben végül Rothko nyomán találta meg a kiutat jelentő szabadságot. Ahogy egyik írásában Feldman fogalmazott: „Egyáltalán nem igaz, hogy minél inkább szabad az ember, annál többféle dolog közül választhat. […] A szabadságot az olyanok értették meg a legjobban, mint Rothko, akinek a szabadsága abban állt, hogy egyetlen dolgot csinált, és azt ismételte újra és újra.”

A hatalmas, néhány színt használó, statikus Rothko-festményeknek tökéletes zenei megfelelői Feldman rendkívül hosszú, eseménytelen és végtelenül halk kései kamarazenéi. Feldman kedvelt előadói utasítása az „as inaudible as possible”, amit – miként Madame Gazelle szövegét – megint csak lehetetlen pontosan visszaadni, hiszen a korrekt fordítás az volna, hogy „olyan halkan, amennyire csak lehet”, az „inaudible” azonban azt is jelenti, hogy „nem hallható”, vagyis az előadói utasítás így is fordítható: „annyira nem hallhatóan, amennyire csak lehet”. Ami a darabok időtartamát illeti, Feldman 1985-ös Piano and String Quartet című, egyetlen tételből álló darabja egy óra, húsz perc hosszúságú, 1984-es, fuvolára ütőhangszerekre és zongorára írott, a festőművész Philipp Gustonnak ajánlott For Philipp Guston időtartama közel öt óra (ez volt az egyik mű, amit a Gyöngyössy-Rácz-Wilheim trió 1988-ban Szombathelyen eljátszott, a koncert nem sokkal éjfél előtt kezdődött). A leghosszabb mű pedig az 1983-as Második vonósnégyes, amely majdnem hat órán át tart. Hat órán át. Feldman úgy fogalmazott, hogy ezeknek a műveknek nem „formája”, hanem „léptéke” van. Miként Rothko festményeinek. 

Ha azt mondom, hogy nem könnyű Feldman zenéjét hallgatni, akkor félreértésekre adhatok okot, mert ezt a zenét csodálatos hallgatni. Feldman zenéje a szó hagyományos értelmében szép (bocs, Morton, tudom, hogy ezzel kihúztam a gyufát, de én ilyennek hallom), viszont szinte soha nem működik a hagyományos zenei logika szerint. Minden hang, minden hangzás külön világ, s mivel szinte mindig halkan és lassan haladunk előre, marad időnk az érzékelés számára. Sőt, mintha Feldman megteremtené a lehetőséget arra, hogy magát az időt érzékeljük. Mondhatnánk, hogy 2019-ben kevés időszerűtlenebb dolog van, mint hosszú és lassú zenéket hallgatni, de a helyzetértékelést meg is fordíthatjuk: talán soha nem volt még akkora szükség a lelassulásra, az érzékek fókuszálására, mint most, amikor minden arról szól, hogy „még többet mindenből még gyorsabban”. 

Aki szeretne kísérletet tenni Feldmannal, annak szerencséje van, mert két Cage-mű és egy kortárs darab mellett vasárnap (október 20-án) a Müpában hallható lesz Feldman egyik legfontosabb (számára is legfontosabb) darabja, a Rothko Chapel, mégpedig a Cage-ben és Feldmanban egyaránt a legtermészetesebb otthonossággal mozgó, Rácz Zoltán vezette Amadinda Ütőegyüttes és a berlini RIAS Kamarakórus előadásában (Amadindáék pár éve a pannonhalmi Arcus Temporum fesztiválon előadták a művet a Szent Efrém Férfikarral). A Rothko Chapel több szempontból is kiváló kiindulópont a Feldman zenéjében járatlan, elmélyülésre vágyó kíváncsiaknak. Egyrészt nem túl hosszú (kb. fél óra), másrészt több részlete is meglepően hagyományosnak hat, ami elsősorban a mű sajátos keletkezési körülményeire vezethető vissza. 

A Rothko-kápolna, amelyre a darab címe utal 1971-ben épült Houston városában a műgyűjtő házaspár, John és Dominique de Menil kezdeményezésére. Az ötlet 1964-ben merült fel: kifejezetten Rothko képeivel a falakon szerettek volna létrehozni egy „szent”, de konkrét valláshoz nem kötődő helyet. Rothko nemcsak a festményeket készítette el, hanem az épület tervezésébe is beleszólt, vagyis a különleges szerkezetű épület kifejezetten Rothko elképzelései szerint épülhetett meg. Nem ismerek még egy esetet, amikor egy festőművésznek lehetősége van a képei otthonául szolgáló kiállítóhelyet is megtervezni. Rothko tizennégy nagyméretű festményt készített, három triptichont és öt önmagában álló képet, valamennyi a fekete és a sötétszürke árnyalataival játszik. Az épület átadását a súlyosan depressziós festőművész már nem érte meg, 1970. február 25-én New York-i műtermében öngyilkos lett. Az épület megnyitóján, 1971-ben kérte fel a Meril-házaspár Feldmant, hogy írjon egy művet Rothko emlékére, ám a szoprán és alt szólistára, szóló brácsára, ütőhangszerekre és kórusra komponált darab végül sokkal több lett. 

Belekerült egy „héberes dallam”, ahogy Feldman nevezte, amelyet a zeneszerző még egészen fiatalon írt, s ennek nyomán természetszerűleg vetődik fel a kérdés, amit egy német kritikus a bemutató után, 1972-ben nem is mulasztott el feltenni, hogy vajon ez a hagyományos dallam Rothko személyén túl a meggyilkolt európai zsidóságot is siratja-e. A zeneszerző így válaszolt: „Nem erről van szó, ugyanakkor azt hiszem, hogy zeneszerző mivoltomhoz való viszonyomnak van egy olyan oldala, amely kapcsolatba hozható a gyásszal – mondjuk a művészet halálával. […] Ha valamit gyászolok, akkor azt, hogy Schubert elhagy engem.” 

A mű számos részlete azonban éppen olyan, mint Feldman kései zenéi: úgy tölti meg hangokkal az üres időt, mint egy festő, aki az üres vásznat lassú, de biztos ecsetmozdulatokkal színes felületté varázsolja. „Az egyetlen dolog, ami a zenével kapcsolatban valószerű, ami a zenével kapcsolatban természetes, az idő – mondta Feldman egy alkalommal. – Minden egyéb csak ügyeskedés.” Madame Gazelle se fogalmazhatott volna pontosabban. 

Köszönettel tartozom fiamnak, Fazekas Boldizsárnak, aki néhány nappal ezelőtt a „Shake, Rattle and Bang” című epizódot nézte a Peppa Pig sorozatból.

A cikket Fazekas Gergely írta.