Ha 19. század első felében egy zeneszerző sok pénzt akart keresni, egyszerű dolga volt: át kellett írnia zongorára egy népszerű opera különböző részleteit, lehetőleg a riválisokat megelőzve piacra dobni a kiadványt, majd a kasszához fáradni. Ez persze nem minden esetben ment ilyen simán. Henri Herz (1803–1888), a korszak egyik ünnepelt francia-osztrák zongoraművésze 1836 márciusában szeretett volna megjelentetni egy fantáziát Giacomo Meyerbeer (1791–1864) frissen bemutatott, rendkívül népszerű operája, a Hugenották dallamaira. Csakhogy a mű kiadójával, Maurice Schlesingerrel nem volt beszélő viszonyban, így a kottát nem tudta megszerezni. Mivel az opera cselekménye a 16. századi francia protestánsüldözések idején játszódik, Meyerbeer afféle vezérmotívumként használja a darabban az Ein feste Burg kezdetű, 16. századi korált. Herz gondolt egyet, írt egy fantáziát az Ein feste Burg dallamára, és a következő címmel publikálta: Drámai fantázia a híres protestáns korálra, amelyet Meyerbeer a Hugenották című operájába iktatott (később, amikor az opera kottája már megjelent nyomtatásban, írt egy fantáziát Meyerbeer dallamaira is). 

A kottapiacot már az 1830-as évekre uralmuk alá hajtották a zongoraátiratok. Carl Friedrich Whistling korabeli katalógusa, a Handbuch der musikalischen Literatur (A zeneirodalom kézikönyve) szerint 1800 és 1827 között mintegy 1800 szonáta jelent meg nyomtatásban, s ebben nemcsak a szóló zongorára, hanem a hegedűre, csellóra és egyéb hangszerekre írott szonáták is benne vannak. A szám őrületes. Azt tudjuk, hogy Beethoven 32 zongoraszonátát, 10 hegedűszonátát, és 5 csellószonátát írt, de ki írta a maradék 1753 művet? Rendben, vegyük bele Schubertet, aki komponált 27 zongoraszonátát (hozzászámoltuk a négykezeseket is), 4 hegedűszonátát, csellóra semmit, viszont írt egyet egy fura, a cselló és a gitár házasságából származó, arpeggione nevű hangszerre. Levonunk tehát még 32-t, de még így is marad 1721 mű. E darabok többsége nyilván méltán tartozik az elfeledett kompozíciók közé. A szám még megdöbbentőbb, ha a könnyebb műfajokat nézzük Whistling katalógusában: a „potpourrik, fantáziák, opera-átdolgozások, divertimentók és rondók” kategória alatt 3150 darab szerepel. A múlt kútja nemcsak mélységesen mély, hanem határtalanul széles is. 

Az átirat műfajának népszerűsége elsősorban a „megváltozott médiafogyasztási szokásokkal”, vagyis a zene társadalmi szerepének átalakulásával magyarázható. A 19. század elejétől fokozatosan kiszélesedett a művészi zenét fogyasztó réteg, ami együtt járt azzal is, hogy a művészi zene egyre veszített művészi jellegéből, mígnem egy ponton különvált egymástól a „klasszikus” és a „populáris” zene. Létrejött a zeneipar, amelyben a kiadók, hangszerkészítők, impresszáriók és hivatásos előadóművészek legalább olyan fontos szerepet játszottak, mint a hagyományos zenetörténeti elbeszélések főszereplői, a zeneszerzők. E változások szimbóluma és motorja a zongora volt, amely egyre több háztartásnak vált szerves részévé. A korban „piccolo piano” (kis zongora) néven is ismert „pianino” (zongorácska) az 1830-as évektől kezdte kiszorítani a „rendes” hangversenyzongorát, amely egyrészt a gazdagabb rétegek, másrészt a profi előadóművészek hangszerévé vált. A zongoragyártás a 19. század legdinamikusabban fejlődő iparágainak egyike volt: amíg 1850-ben évi 43 000 zongorát gyártottak a világon, 1910-ben már több mint 600 000-et. 

A népszerű operarészletek, illetve zenekari művek zongorára való átdolgozása többféle célt is szolgált (a pénzkeresésen túl). A hangrögzítés és a rádió feltalálása előtti időben például a zeneművek terjesztésében és népszerűsítésében játszott kulcsszerepet. Volt, hogy átlagos zenei képességekre kalibrálták az átiratot, így azt bárki hazavihette magával, és némi zongoratudás birtokában eljátszhatta. Liszt Ferenc egy 1837. szeptemberi levelében azt írta, hogy „egy zongoraátirat úgy viszonyul a zenekari műhöz, mint egy metszet a festményhez: megsokszorozza az eredetit, hozzáférhetővé teszi mindenki számára, és ha a színeit nem is teremti újra, a fényt és az árnyékot képes megjeleníteni”. A legnépszerűbbnek Haydn szimfóniái számítottak, amelyek az Allgemeine musikalische Zeitungban egyik korabeli újságcikke szerint 1871-re már közel hatvanféle négykezes kiadásban voltak hozzáférhetők (tanúsíthatom, hogy a Haydn-szimfóniák négykezesezésénél kevés örömtelibb tevékenység létezik: négy kézre letéve a zenei anyag nem túl nehéz, miközben a művek eszméletlen zenei minőséget képviselnek). 

A 19. századi négykezes művek társadalomtörténetéről szóló tanulmányában az amerikai zenetörténész, Thomas Christensen azt írja, hogy ezek az átiratok nemcsak a szimfónia műfajának befogadói stratégiáira gyakoroltak jelentős hatást, hanem a tértől és időtől független, transzcendens zenemű fogalmának kialakulására is. A szimfonikus koncertek zajos közegével szemben a négy fal közötti csendben sokkal jobban el lehetett elmélyülni a művekben, ráadásul a 19. századi szimfonikus zenekarok túlnyomó többsége műkedvelőkből álló filharmóniai társaság volt, vagyis az esetek jó részében valószínűleg zenei szempontból is magasabb minőségű előadást lehetett létrehozni otthon, mint amit az ember egy koncertteremben hallott. A szimfóniák elmélyült, privát befogadása pedig feltehetőleg hozzájárult ahhoz, hogy a 20. század elejétől a nyilvános hangversenyeken is egyre inkább elterjedt a klasszikus zene hallgatásának máig jellemző formája, a néma áhítat. 

Ami pedig a műfogalmat illeti: a zongoraátirat függetlenítette a kompozíciót eredeti megszólalásától és hangzásától, így a zenemű – miként Christensen fogalmaz – „testetlen, írásban rögzített nyommá változott”. Abszolút zenévé, ahogy a korszak zeneesztétái nevezték (a szót Wagner találta ki, és pejoratív értelemben használta, de ez már akkor sem érdekelte az abszolút zene híveit). Egy zongoraátirat éppen azt őrzi meg az eredetiből, ami a klasszikus zenéről való gondolkodás számára az utóbbi évszázadban a legfontosabb lett. Egészen a 20. század végéig szinte minden elemző munka és a teljes zeneelmélet-oktatás a zeneműveknek azokkal az aspektusaival foglalkozik, amelyek egy zongorakivonatból éppúgy kiolvashatók, mint a partitúrából: a hangmagassággal, a ritmussal és a zenei formával. 

Az otthoni használatra szánt zongorakivonatok csupán egyik ágát képviselték a 19. századi átiratoknak, és ezeket általában erre szakosodott szakemberek készítették. A németben külön szó létezik a szakmára, s most már bevallhatom, ez a cikk valójában azért született meg, hogy ezt a gyönyörű szót leírhassam: „Klavierauszügler” (magyarul: zongorakivonatoló). August Stradal (1860–1930) például több mint kétszázötven műből készített zongoraátiratot, s ekként valószínűleg mélyebb hatást gyakorolt korának zeneéletére, mint megannyi „nagy” komponista (több tiszteletet a zongorakivonatolóknak!).

A 19. századi zongoraátiratok másik csoportjába a kifejezetten koncertezésre szánt, az eredetit többé-kevésbé – inkább többé – szabadon kezelő fantáziák, parafrázisok és átdolgozások tartoznak. A műfaj legnagyobb mesterének egyértelműen Liszt Ferenc számít, aki egyrészt azért készített ilyesféle koncertátiratokat, hogy elkápráztassa a közönségét, másrészt azért, hogy terjessze az igét, vagyis a legjelentősebbnek tartott, éppen a zongoraátiratoknak is köszönhetően klasszikussá váló nagy zeneszerzők műveit. Utóbbiak egyaránt lehettek élők és halottak, vagyis Bach orgonaművei, Schubert dalai vagy Beethoven szimfóniái éppúgy zongorazenévé váltak Liszt ujjai alatt, mint Wagner-operák részletei vagy Berlioz Fantasztikus szimfóniája.

Liszt átiratainak hatásáért az az irgalmatlan mennyiségű koncert kezeskedett, amelyet 1839 és 1847 között adott szerte Európában a Glasgow–Lisszabon–Konstantinápoly–Szentpétervár négyszögben. Gyakran lépett fel olyan helyeken, ahol nem létezett operaház, vagy helyi szimfonikus zenekar, így ezekben a városokban a Liszt-átiratok jelenthették a közönségnek az adott művel kapcsolatos egyetlen hangzó élményt. Liszt átirata olykor hamarabb jelent meg nyomtatásban, mint az eredeti mű partitúrája, így például Berlioz Fantasztikus szimfóniájáról szóló nevezetes recenzióját Schumann nem az eredeti kotta, hanem Liszt zongoraátirata alapján írta. És bár Liszt gondosan jelölte a kottában, hogy melyik dallamot melyik hangszer szólaltatta meg az eredetiben, Schumann pedig nyilván képes volt a belső hallásával bizonyos mértékig elképzelni a hangszerelést, Berlioz művének számos újdonsága így is rejtve kellett maradjon Schumann előtt. 

link Forrás

Legnevezetesebb átiratainak egyikét Liszt már virtuóz korszakán jóval túl, Wagner Trisztán és Izoldájának záró szakaszából készítette a mű bemutatója után két évvel, 1867-ben. Az átiratnak a „Liebestod” (szerelmi halál) címet adta, és ennek nyomán mindenki így hivatkozik nemcsak az átiratra, hanem az opera utolsó jelenetére is, ahol Izolda a halálon túli szerelmi beteljesülésről énekel Trisztán holtteste fölött. Hogy Wagner ezt a jelenetet „Verklärung”-nak nevezte (ez millió dolgot jelent: megdicsőülést, átszellemülést, színeváltozást és így tovább), az nem számít: Liszt tanítványainak és az utána következő zongoravirtuóz-generációnak köszönhetően számos városban hamarabb ismerték meg az átiratot, mint magát az operát, vagyis a korabeli közönség többsége a Liszt-átirat átirataként hallgathatta az eredetit, már amennyiben eljutott egyáltalán egy olyan operaházba, ahol a Trisztánt játszották. 

Az eset nem egyedülálló. Ha azt mondom, hogy mindenki ismeri Nyikolaj Rimszkij-Korszakov 1900-ban bemutatott, Mese Szaltán cárról című operájának harmadik felvonásából az első jelenet végét, akkor nyilván hülyének néznek. A jelenetben az apja után vágyakozó cárevics, akit nagynénjei ármánykodása miatt a cár elüldözött egy szigetre, találkozik egy hattyúval. Az előző felvonás végén a cárevics megmentette a hattyút, aki egyébként – naná – egy elvarázsolt királylány. A hattyú-királylány segít a cárevicsnek: dongóvá változtatja, hogy képes legyen elrepülni apja birodalmába. Nem világos, hogy miért éppen dongóvá, és hogy nem lett volna-e más, célravezetőbb megoldás, de az ilyesféle apró részleteken ne akadjunk fenn. 

link Forrás

Bár Rimszkij-Korszakov operáját rendkívül ritkán játsszák, és több mint százéves története során mindössze két hangfelvétel készült belőle, a dongóvá válás alig másfél perces zenéje döbbenetes karriert futott be: virtuóz sikerszámként szinte minden hangszeren és azok valamennyi lehetséges kombinációján megszólalt már (itt a King’s Singers vokális verziója, itt egy átdolgozás ukulele-együttesre, itt meg egy heavy metal parafrázis). Senkit nem érdekel ma már a tétel eredeti kontextusa, ahogy az sem, hogy ez a zümmögő zene valójában az átiratokból hiányzó eredeti énekszólam kísérete volt csupán. A fenti videón a Mariinszkij Színház néhány évvel ezelőtti Szaltán cár produkciójának trailere látható, és ott van benne az eredeti jelenet vége énekszólamostul (a produkciót a rövidesen a Tavaszi Fesztiválra érkező Valerij Gergiev vezényli, a dongó 0:28-tól kezd repülni). Alább pedig minden idők egyik legvirtuózabb zongoradarabja, a Cziffra György által készített dongóátirat hallható a lenyűgöző Yuja Wang előadásában.

link Forrás

Hogy mi vetett véget az átiratkészítés fénykorának? Négy dolog: a szerzői jog, a gramofon, a rádió és a historikus szemlélet. A szerzői jog anyagilag ásta alá az átdolgozások gyakorlatát, kortárs zenéből a 20. századtól fogva egyszerűen nem érte meg átiratot készíteni. Az más kérdés, hogy a 20. századi zene legizgalmasabb része nem is igazán alkalmas arra, hogy átültessük a zongorára. Hogy egy példát mondjak: számos kompozícióban a hangszín paramétere ugyanolyan fontos szerepet játszik, mint a hangmagasság vagy a ritmus (vegyük például Georg Friedrich Haas In Vain című darabját, és próbáljuk zongorán elképzelni; az átiratokat a szerkesztőségbe várjuk, a munkához sok sikert kívánunk!). A gramofon és a rádió elterjedése a funkciójától fosztotta meg a zongoraátiratot: ha eredeti, zenekari verzióban is könnyedén meghallgatható egy mű, ugyan miért volna érdemes fáradságos munkával átdolgozni zongorára? A historikus szemlélet pedig az eredeti műhöz való hűség eszméjével húzta ki a talajt az átiratok alól: ha a szerzői szándék megvalósítása a cél (bármit jelentsen is ez), akkor a zeneszerző által elképzelt kompozíció eredeti alakja szent és sérthetetlen. 

Kivételeket persze találunk a második világháborút követő évtizedekben is, az egyik a már említett Cziffra György, aki az ötvenes évek közepén írt jó pár, technikailag felfoghatatlanul nehéz átiratot, új szintre emelve a liszti virtuozitás fogalmát. Az 1970-es évektől pedig feltűnik az átiratnak egy új válfaja, amit – jobb híján – „analitikus” átiratnak nevezhetnénk, a szónak nem pszichológiai, hanem zenei értelmében, amennyiben ezek az átiratok azért használják a zongorát, hogy világosabban mutassák meg az eredeti zenei anyag némely vonását, mint ahogyan az zenekaron megvalósítható. 

Az úttörő, meglepő módon Glenn Gould volt, aki a hetvenes években készített három Wagner-átiratot. Ezek nem egyszerűen mások, mint Liszt átiratai, hanem mintha kifejezetten ellentétes céllal születtek volna: amíg Liszt – és nyomában valamennyi romantikus átdolgozó – a lehetőségekhez mérten megpróbálta a zenekari hangzást imitálni a zongorával, Gouldot egyáltalán nem érdekli, hogy miként szólt az eredeti. Ő szellemi párlatot készít a partitúrából. Az eredmény pedig, ez a végletekig intellektualizált, érzékiségétől megfosztott Wagner egészen különleges, semmihez sem hasonlítható élményt nyújt. 

link Forrás

Hogy Kurtág György nyolcvanas években készített zongoraátirataira hatott-e Gould, azt nem tudom, az azóta széles körben játszott Machaut- és Bach-feldolgozásai azonban ugyanezt az „analitikus” szellemiséget képviselik. És ugyanezt képviselik Kocsis Zoltán átiratai is, akire biztosan hatott – e tekintetben is – mind Kurtág, mind Gould. Kocsisra joggal tekintünk úgy, mint az elmúlt ötven év egyik legjelentősebb zongoristájára, pedig soha nem volt a hagyományos értelemben vett zongoraművész. 1976-ban Bruno Monsaingeon készített egy kettős portréfilmet a huszonnégy éves Kocsisról és a huszonöt éves Ránki Dezsőről, amelynek egy pontján (az alábbi videón 17:54-től) a kabátban és usánkában lévő Kocsis egy francia templomban Bach C-dúr prelúdiumát (BWV 547) játssza orgonán – elképesztően –, majd a kamera egyszerre a zongora mögött mutatja, és a darab végét már zongorán halljuk, a pedálszólamot Monsaingeon közreműködésével. „Jobban hangzik, mint orgonán, nem igaz?” – mondja Monsaingeon, mire Kocsis a maga összetéveszthetetlen hanghordozásával, jellegzetes mosolya kíséretében csak annyit mond: „Nem hiszem.” Mint kiderül, Kocsist már fiatal korában is jobban érdekelte a zenekari hangzás, és a filmből az is egyértelművé válik, hogy hogy számára semmiféle nehézséget nem jelentett zongorára áttenni egy Mozart-szimfóniát, egy Wagner opera-részletet, vagy éppen egy olyan, hangszínekben tobzódó partitúrát, mint Ravel Daphnis és Chloéja. 

link Forrás

Kocsis rengeteg átiratot készített a későbbiekben (ezek közül lesz hallható néhány kétzongorás darab április 18-án Mocsári Károly és Kocsis Krisztán koncertjén), és ezekben az az érdekes, hogy valamiképpen sikerül Kocsisnak a gouldi precizitást és a liszti nagyvonalúságot ötvöznie: úgy fordítja le a zenekar nyelvét a zongorára, hogy az embernek az az érzése, semmi nem veszett el a fordítással. A Trisztán előjáték Kocsis-féle változatát ma már rendszeresen játsszák a zongoristák, amivel kapcsolatban egyetlen nehézség merül csak fel, hogy ezt Kocsis 1982-ben lemezre vette, és nála jobban képtelenség a darabot eljátszani. 

A késő 19. századi zongoramatadorok legnagyobbika, Ferruccio Busoni (1866–1924), maga is számos átirat készítője, 1910-ben publikált egy esszét Az átirat értéke címmel, s ebben a következőket írja: „Abban a pillanatban, amikor egy zeneszerző tolla megragadja a gondolatot, az elveszíti eredeti formáját. […] A lejegyzés már maga is átirat, ahogy egy mű előadása is az.” Végső soron tehát a komponálás és az előadás sem más, mint átiratkészítés, az analógia pedig tetszés szerint tovább vihető az élet bármely területére: egy cárevicsből is készíthető dongóátirat. Minden átirat. Átirat az egész világ. 

A cikket Fazekas Gergely írta.