A napokban jelent meg Tompa Andrea ötödik regénye, a Sokszor nem halunk meg. A történet az akkor éppen Magyarországhoz tartozó Kolozsváron, 1944-ben indul, amikor egy csecsemőt (Matyi/Matild/Tilda) ott hagynak megőrzésre egy gyermektelen házaspárnál. Az ő felnövését, kétségeit, kérdéseit követhetjük aztán nyomon egy olyan zárt világban, ami a legritkább esetben szeret válaszokat adni. Tompa rendkívül érzékenyen ábrázolja Tilda és örökbefogadó szülei, a varrónő Erzsi és a munkás Feri közti bonyolult és nagyon sérülékeny dinamikáját. Senki sem szent, bár törekszenek valamiféle törvényeken túlmutató tisztességre. Az író a karakterek gyarló vonásait sem fél ábrázolni, miközben nemcsak a család mikrokozmoszáról, hanem az őket körülvevő világ változásairól is érzékletes képet kapunk.

A Sokszor nem halunk meg nem családregény, nem történelmi regény, nem fejlődés- vagy felnövésregény és nem is holokausztregény, hanem valahol ezek metszéspontjában áll. A holokauszton keresztül, de azon túl is olyan súlyos, az emberi léthez, sőt emberséghez kötődő kérdésekkel foglalkozik, mint a semmi és a teljesség/kiteljesedés, igazság vagy hazugság, modernitás és hagyomány, szeretet és szeretetlenség, a székely/zsidó/román/magyar nemzeti identitás az univerzális emberrel szemben, a vallás és politikai ideológiák, a színház álomvilága kontra a földhöz ragadt valóság, vagy épp a nők feltételekhez kötött értéke.

Az új regényről Tompa Andrea a 444-nek adta az első interjút, melyben szóba kerülnek fekete lyukak, történelmi sebek, hiányok és hallgatás, de a színház jelentősége, a téglák és a személyes felelősségünk is.

Hogyan találta meg a regény témája?

Tompa Andrea: Nehéz erre válaszolni. Sokszor gondoltam arra, hogy volna teendő azzal, hogy mi történik Erdélyben vagy Észak-Erdélyben abban az időben, ahonnan a könyv elindul 1944-ben. Jártam én már ekörül, de mindig nagyon távolról szemléltem. Nem igazán mertem belevágni, de mostanra halaszthatatlanná vált.

Abból a szempontból megváltozott a perspektívám, hogy nem a múlt felől kezdett el ez érdekelni vagy szorongatni, hanem inkább a jelen felől. Erdélyben, Romániában nagyon sokfajta ember hiányzik mára. Hová lettek a zsidók, hová lettek a szászok? Persze, tudok erre valamiféle válaszokat adni, de inkább az kezdett el izgatni, hogy hogyan lehet visszakeresni az eltűnést. Hiszen volt egy virágzó korszak, nagy arányú zsidósággal a század elején és még a ‘30-as, ‘40-es években is, aztán egyszer csak nincsenek. A mai Kolozsváron egy ezrelék alatti százalékot tesznek ki azok, akik zsidónak vallják magukat. (Egy 2013-mas cikkben 400 fős közösség szerepel - a szerk.)

Az tűnt jó perspektívának, hogyha ezt nem pontszerűen nézem, tehát nem egy kis történet zajlik valami zárványban, hanem megpróbálom valahogy kitágítani az időben és látni hagyom, hogy mi történik. Mindez beleágyazva abba a romániai, magyar, román és a többi valóságba, amiben nagyobb fesztávban érzékelhetővé válik egy közösség története.

Tavaly jött ki Visky András könyve a kitelepítésekről, most az öné, és napokon belül megjelenik Vida Gábortól is a Senkiháza. Erdélyi lektűr, ami 1934-ben indul. Mindhárom könyv Erdély, Románia és a romániai magyarok II. világháború körüli, illetve azután zajló történelméről szól. Mit gondol, miért most születik ennyi regény arról a korszakról?

Óvatos lépések ezek, a magamé biztosan. Az tűnik föl elsőre, hogy minden időszámítás valahogy olyan torz módon kezdődik, ’90. Azelőtt is lett volna miről írni, csak nem lehetett.

Valószínűleg a romániai diktatúra összeomlásával, amikor az irodalom egyáltalán meg tudott szólalni, és képessé vált arra, hogy feltárja a saját közegét, akkor elsősorban a diktatúráról tudott valamit mondani. Nem véletlen, hogy egy csomó fontos diktatúrakönyv született körülbelül húsz év lecsengése után - az egy emberöltő. A drámatanításban is szoktunk arról beszélni, hogy általában húsz év kell egy első megszólaláshoz, erre nagyon jó példa az, hogy a II. világháború után Peter Weiss vagy Rolf Hochhuth a ‘60-as években írja meg az első nagy drámákat a holokausztról.

Nyilván előbb egy kicsit mindenki a saját tapasztalatait kezdi megírni, gondolok itt Dragománra, Vida Gáborra, vagy akár Demény Péterre. Miután ezek a saját tapasztalatok elhelyeződtek, talán akkorra megerősödünk abban, hogy kik vagyunk, honnan jövünk, mi a családi örökségünk. Vida egyébként írta is az első könyvemről (A hóhér háza - a szerk.), ami szintén diktatúrakönyv volt, hogy az ember írói indulásában először mindig a személyes történeteit rakja le, és aztán lép a fikció terére. Rám biztosan igaz, hogy a személyes családi történetmesélésből léptem át a nagyobb közösségi történetek elmesélésébe.

És aztán a diktatúrával való szembesülés után kerülnek elő ezek a szorongató hiányérzetek: hogy van valamilyen elszámolatlanság, tisztázatlanság, amiről az előbb beszéltem. De ekkor már egy kicsit nagyobb időtávban is rá lehet nézni ezekre a közösségi örökségekre. Bizonyára most már az is érzékelhető, hogy olyan távolságba kerültünk ettől a kortól, hogyha lekéssük saját magunkat és ezeknek a történeteknek az elmesélését, akkor tulajdonképpen lekéssük azt, hogy ezek még elmesélhetők legyenek, mert már nincsenek élő kapcsolataink, nincsenek emberek, akiknek a tapasztalataiból még lehet valahogy építkezni.

Miközben Horthy, Hitler és Antonescu neve le van írva a könyvben, Ceaușescué egyáltalán nincsen. Ennek mi az oka?

Most ki kéne találnom valami komoly poétikai okot, de nem fogok tudni. Valószínűleg van valami averzióm ezzel kapcsolatban. Tudományos cikkekben, elemzésekben le szoktam írni, de a szépirodalomban úgy érzem, hogy az említésével egy fekete lyuk keletkezik, ami túl sok mindent magába szív. Csak az Omertában írtam le ezt a nevet. Viszont ez olyan típusú közelmúlt, amit még hordoz az emlékezet, úgyhogy nem is biztos, hogy szükséges leírni. Antonescura talán már nem emlékeznek, legalábbis egy magyar nyelvű regényben nem biztos.

Tilda és családja történetébe belesűrűsödik az egész 20. század, közben viszont a történelmin túl megjelenik sok más dimenzió a könyvben, az anyaságtól kezdve az identitás kérdésein át a legalapvetőbb filozófiai kérdésekig. Önnek személyesen mi volt a legfontosabb, amit Tilda által mindenképpen el szeretett volna mondani?

Jó esetben ezt mind, nagyon nehéz kiragadni valamit. Ahogy az emberi történetek elkezdenek szétágazni, nem minden elemük ugyanolyan fontos, mint a gyökér és a megtartó törzs. Ha maradok ennél a képnél, akkor ezeket az ágakat le lehet nyirbálni, attól az még élő marad. Nagyon fontos volt a 0 pont egy emberi sorsban, hogy honnan indul ennek a csecsemőnek a története, mert igazából csak azáltal nyeri el az értelmét minden, ahova később vezet az élete.

Az a kettősség érdekelt, hogy van egyrészt egy ilyen rettentő erős meghatározottsága a sorsnak azáltal, hogy ki mibe születik, mi történik vele, a szüleivel, milyen történelmi időben van mindez, ami elkezdi őt aztán nagyon gyúrni. Én kicsit így is látom az emberi életet, hogy van egy előre leosztott kártya: születünk valahová, valamilyen családba, közegbe, társadalomba, ott van valamilyen induló tőke vagy éppen tőkehiány, ami nem nagyon alakítható, és lehet, hogy aztán teljes súlyával ránk nehezedik. De van egy B-oldala ennek a lemeznek, ami írható még.

Tilda történetében egyszerre érdekelt az, hogy mi ez az induló történés - mert inkább az, mint történet -, ami őt körülveszi, és hogyan alakul az az élet, amiben folyamatosan birkózik ezzel a sorssal? Az arra irányuló erőfeszítések, hogy az ember megtudja, ő maga kicsoda, mit keres ezen a világon, van-e valamilyen kapcsolata a saját sorsához. És ebben az életben ez az ember saját magának tulajdonképpen a tettestársa, de azért, mert van még valami, amit nem nagyon lehet kivenni a képből. Az alakíthatóság és az előre eldöntött vagy sorsszerű kérdések fonása izgatott. A folyamat érdekelt, ahogy a sors állandóan kitüremkedik, felül akarja írni, vagy le akarja nyomni az embert. Miközben Tilda aztán mégis rátalál valamire - egy olyan ember, aki nem tudja, hogy kicsoda, mi az énje, mi az identitása, hogy ilyen mai szavakkal éljek, bár ez a szó nincs leírva.

Egész konkrétan folyamatosan megállapítja, hogy „semmi vagyok”.

Ez a semmi az ő esetében valóban egy fekete lyuk, ami szívja befele, de azt hiszem, hogy az emberi életben akkor is van ilyen, ha valaki sokkal szerencsésebb időben, helyen és családba születik, és nem kap ilyen iszonyatos pofont induláskor. A kamaszkornak eleve van egy ilyen semmi állapota, amikor fogalmunk nincs, hogy mik vagyunk, hol vagyunk, meg milyen ez a világ. Nagyon nehéz, évekig tartó korszak, amíg ez a „ki vagyok?” derbi folyik, aztán persze picit lecseng, de jó esetben soha nem cseng le örökre.

Az előző regénye, a Haza 2020-ban jelent meg. Abban az évben nyúlt először a kormány az örökbefogadást szabályozó törvényhez, amit ön is ellenzett, mint ismert örökbefogadó szülő. A valóság befolyásolta akár indirekt módon azt, hogy az új regényben örökbe fogadnak egy gyereket? Vagy azt, hogy az örökbefogadásról mit szeretne átadni?

Azt nem tudom, hogy ha nem örökbefogadó szülő volnék, akkor egy ilyen történet eszembe jutott volna-e. Mindenesetre, a saját tapasztalatom mellett van egy mély érdeklődés is bennem az iránt, hogy ez hogyan is történik: hogyan épül be a kultúránkba, hogyan van jelen a világban és volt jelen valószínűleg mindig.

Egy örökbefogadási szakember mondta nemrég egy könyvbemutatón, hogy egy ideális világban nem volna örökbefogadás. Ez valószínűleg így van, hiszen ez a történet is egy nagyon nem ideális világban játszódik, tehát ott kell lennie valami sebnek. Engem ez a történelmi seb érdekelt, ami összefonódik ezzel a döntéssel. Illetve milyen döntés ez? Ez a pár, bár gyermektelen és valószínűleg nagyon vágynak is gyermekre, sokkal inkább belesodródik az élet által fölkínált helyzetbe, amivel ők aztán összekapcsolódnak.

Nyilván nem nagyon tudom szétválasztani azt, hogy van valamilyen mély, személyes közöm az örökbefogadáshoz. Ugyanakkor ez a történés, amit el akartam beszélni, nagyon egyedi, miközben nyilván vannak hasonló küzdelmek a szülők és gyerekek között örökbefogadásban, kamaszkorban, vagy akár később. Az vicces volt, hogy amikor a fiam megkérdezte, miről írok és miért erről, elmeséltem neki, aztán néha megkérdeztem, hogy ő egy-egy helyzetben, főleg a szereplő kamaszkorában mit csinálna. Klassz beszélgetések voltak. A fikciónak más feladata van, mint itt, de minket nagyon jó helyzetekbe vitt az, hogy volt egy ilyen történetünk, amiről tudtunk néha beszélgetni.

Egy másik mondat, ami a „semmi vagyok” mellett nagyon megragadt bennem, az az, hogy „a nyelv nem fontos”. Ehhez képest a regényeiben mindig rendkívül fontos szerephez jut a nyelv. Ráadásul többnyire egymással elég nagy kontrasztban álló nyelvezetek, dialektusok jelennek meg: Erzsi csíki székely tájszólása, Feri városias, szociáldemokrata, idealista nyelvezete, Titi román-magyar keveréknyelve. Mintha provokáció lett volna ez a kijelentés.

Örülök, hogy ezt a szót használta, ezt mondtam volna magam is. Azt hiszem, hogy az olvasó feszültségbe kerül ezzel a mondattal: mi az, hogy a nyelv nem fontos, csak nyelven tudunk beszélni, mindeközben szembesül a nyelvek sokféleségével. Ez a mondat nyilván idealista módon hangzik el a nyelvről, a színházi közegben. Egyrészt szembesít azzal is, vagy talán beleolvasható az a lehetőség, hogy mindahhoz, ami történik, nincs nyelv. Az is elhangzik, hogy új szavakat kell kitalálni, új fogalmakat, új nyelvet kell alkotni. A történelemnek egy olyan szakadékában vagyunk, ami után nem tudjuk, hogy hogy lehet a dolgokat megnevezni ismét, mert a létező nyelv alkalmatlan.

Ugyanakkor sugall egy idealisztikus képet is, hogy mi a színházban a nyelven túl is megértjük egymást. Titi románul beszél egy darabig, nem is biztos, hogy az olvasó sejti, hogy az miért van úgy egy magyar nyelvű színházban. Ráadásul a színpadon sokszor azt éljük meg, hogy nem a nyelv által történnek a csodák, hanem ott van egy ember, és ő magában hordoz valamit. Ahhoz nem verbális nyelv kell, hogy a művészetnek ez a formája megérintsen, vagy hatni tudjon. Szóval ez mindenképp valami olyan provokáció, amiben nagyon sok lehetőséget láttam, a színházi értelmezés felől és a történelmi pillanat lehetősége felől is. Miközben persze szemtelenkedés az olvasóval, hogy ugyan már, bárhogy tudunk beszélni - nyilván nem, hiszen csak dadogunk folyton, de legalábbis egy nagyon csapzott nyelv, egy hiányos, töredezett, lyukacsos nyelv áll rendelkezésünkre.

Érvényes még ma a nyelvünkre, hogy megtartó erő?

Úgy gondolom, hogy sokszor a nyelv egy hasító erő is, törésvonalakat hoz létre az emberek között, és igazából valószínűleg akkor értenénk meg jobban egymást, ha képesek lennénk valamiről egyeztetni, hogy mit is értünk az alatt, hogy…? Valószínűleg egy olyan létmódban, amiben újra fontossá válik, hogy a társadalom ne törések mentén létezzen, hanem beszélgetések mentén, hogy egymással kommunikáló világok igazán összeérjenek, ott újra egyeztetni kell a nyelvet, hogy mit értünk bizonyos fogalmak alatt. Mert az a benyomásom, hogy így a nyelv a félreértések tárházát tartogatja jelen pillanatban számunkra.

Az irodalom azért egy furcsa állat, mert ideális esetben ott egyeztetés zajlik a nyelvről, szembesít jelentésekkel, és közben egyeztet az olvasó önmagával is. Tehát nem a hasadásokat erősíti, hanem annak a lehetőségét, hogy mégis meg tudjuk érteni egymást. A művészetek más formái is hasonlóképpen egyeztetések.

A színház megjelenik a regényben, mint menedék, mint az igazság keresésének a helyszíne, sőt mint maga az élet. A jelentős színházi munkássága miatt érdekelne, hogy mit gondol, mi a jelentősége ma a színháznak? Tud annyira jelentős lenni, mint mondjuk a ‘80-as években?

Nyilván nem, és az egy szélsőségesen torz szerep volt, amikor a színháznak volt egyedüliként arra lehetősége, hogy egy nyilvánosságban és egy közösségben az igazság vagy a kimondhatóság terévé váljon. Ezért azzal nehéz is összekötni a jelent.

Azért kérdezem, mert a regény vége felé hangzik el az, hogy már nem tudnak mit mondani a színházban, nincsenek drámák sem. Manapság hasonló dolgokat hallok színházrajongóktól: ugyan még van színház, de olyan ötlet kevés, ami igazi katarzist okoz, valóban gondolkoznivalót ad. És hogy meg kell várni, amíg felnő egy új drámaíró generáció, akkor talán megint történnek érdekes dolgok a színházban.

Igazából nagyon érdekes azt látni, hogy a színház mégiscsak majdnem az egyik utolsó hely, ahol élő emberek együtt vannak, és ilyenből túl sok helyzet már nincs. Bár a tüntetés is ilyen. De soha nem érdemes félteni a színházat az elmúlástól, pont amiatt, mert az élő találkozásra mindig van és lesz emberi szükséglet. Néha az a benyomásom, hogy jelentős, de apró dolgok azért történnek a színházban.

Arra vágynánk, hogy olyan színházkultúrában éljünk, ahol nagy léptékben is lehet nagyot vállalni. Ahol lehet ezer ember előtt, egy Madách, Vígszínház vagy Opera méretű színpadon is komoly, mély, szellemi teljesítményekkel, társadalmi szerepvállalású színházzal találkozni. Ez ma nem nagyon van.

Két markáns folyamat zajlik régóta. Az egyiket nagyon sommásan úgy lehetne jellemezni, mint a a súlyosan kommercializálódó színházkultúra. Legalább két évtizedes az a kényszer, hogy a színház elsősorban olyan hely legyen, ahol nagy szériákat lehet játszani, sok ember nézi, és nem okoz különösebb fejfájást, mert ha azt okozna, akkor a következő előadásra már nem lehetne eladni a jegyeket. Ez a kommersz, jegyeladásalapú színházkultúra nem teszi lehetővé azt, hogy nagy formátumú szellemi termék, kritikai művészet szülessen.

A másik, ami egy iszonyú komplex folyamat, és nem tudom, hogy hol tartunk ebben, igazából már a temetőben járunk, az a színház átpolitizálódás általi felszámolódása. Mindenesetre a végeredmény felől tekintve érzékelhető, hogy iszonyú nagy a küzdelem azért, hogy úgy szülessen minőség, hogy ezek a színházak még fenn tudják tartani magukat.

Leegyszerűsítve, vagy a jegybevétel kényszere nyomja agyon a színházat, vagy a politika. Nehéz megmondani, melyik a rosszabb, valószínűleg az utóbbi. De nem tudom, hogy miért gondoljuk ezt, hiszen ha valami ennyire profitorientált, és ki van téve annak, hogy a piac mit akar, az ugyanolyan mérgező tud lenni. Persze a naivitás azt mondatja velem, hogy a néző nevelhető, formálható, és talán meg kéne fordítani gondolkodást, és azt nézni, hogy hogyan lehet belső növekedést is kínálni a nézőnek, hogy ne a könnyebb ellenállás irányába haladjon. De amit az elmúlt majdnem másfél évtizedben a politika művelt a színházzal, annak nagyon nagy ára van hosszú távon. Ez nem fog könnyen magához térni.

Ott van az a kérdés is, hogy hogyan tud a színház tükröt tartani, amikor a valóság, a közélet annyira abszurd, amilyet már kitalálni sem lehet. Ami korábban megállt volna egy hihetetlen poénként, azt szinte minden nap letromfolja valami a hírekben.

Hát igen, nehéz az ereszcsatorna után komédiát csinálni. De visszatérek ahhoz, hogy a nyelv a félreértések tárháza. Én a színházat sokkal inkább egy olyan platformnak látom - nyilván egy ilyen rettentő dogmatikus, brechtiánus dolgot mondok most -, ahol az emberek újrateremtik a nyelvet és elkezdenek vitatkozni.

Kiváló vitaszínházi előadást láttam nemrég az Örkényben, Isten a címe, és az élet értékéről, az eutanáziáról folyik benne a vita. Azért tartottam nagyon értékes előadásnak, mert pontosan oda megy vissza, ahol el kell kezdeni beszélgetni: hogy mi az érték, miért értékes egy élet, milyen élet értékes, meddig értékes. Ezek elkerülhetetlen, szükséges egyeztetések ahhoz egy társadalomban, hogy lehessen valamiről gondolkodni, és nem fogunk ugyanúgy gondolkodni. Az érdekes az, hogy egy látszólag homogén közönség - persze mitől lenne egy közönség homogén, semmitől - nagyon eltérően tud gondolkodni egy ilyen kérdésben.

Tehát én a színházat sokkal inkább egy olyan platformnak látom, ami a párbeszéd, a megbeszélés lehetőségét nyitja föl egy olyan súlyosan töredezett társadalomban, ahol már szinte csak szigetek vagyunk, amik nem érintkeznek egymással. Ezért látok nagy erőt a színház radikális egyediségében, hogy ott élő emberek vannak, a színpadon és a nézőtéren is, akiknek a közössége képes valamit újra létrehozni, ami odakint nem létezik vagy nem érhető el. A tükröt tartani metaforát használta, de nem az önismeret hiányzik most a társadalmunkból szerintem, hanem a beszéd képessége, az egymásra nézés képessége, az egymás meghallgatásának a képessége. Az a türelem, hogy valami nagyon mást mondasz, mint amit én gondolok, és egymást képesek vagyunk egy térben végighallgatni.Korábban volt szó a hiányról, ami a nyíltság hiányaként, hallgatásként, titokként is manifesztálódik a regényben. Korábban az Omerta is erősen szólt a hallgatásról. Miért foglalkoztatja továbbra is ez a kérdés?

A művészet kétféle viszonyt ismer. Vagy az ismertet mutatja meg új fénytörésben vagy az ismeretlent, ilyen értelemben az elhallgatottat tárja fel. Most egy kicsit más szinten próbáltam elgondolni a hallgatást. Ennek a könyvnek is van egy olyan társadalmi hallgatás dimenziója, ami nagyon izgatott, és ez a fajta hallgatás messze túlmutat egy ilyen romániai magyar valóságon, de a romániai román valóságon is, szóval ez egy sokkal globálisabb hallgatási ügy. De izgatott az, hogy lehozzam ezt egy családi, személyes, emberközi szintre. A családi titok mindig történelmi titok is egyben. Ráadásul családi titokban azt hiszem, mindannyian érintettek vagyunk, szinte nincsen család titok nélkül. De hogy mi hallgatódik el egy családban, annak mindig valamiféle történelmi kontextusa van, azok mindig történelmileg kódolt szégyenek, tabuk. Azok nem személyes választások, hanem valami, amit nem enged a kor, a korszak, a közeg felnyílni.

Tulajdonképpen nagyon érdekelt, hogy hogyan hat egy ilyen hordozott titok. Nyilván nem az analitikusa vagyok a szereplőimnek, nem látok a tudatalattijukba, hanem azt tapogatom le, hogy mit csinál egy ember, mit csinál egy család, amely titkot hordoz. Egy darabig nyilván kell is hordoznia ennek a családnak a gyermek titkát, és egy időn túl valamelyest a saját öntudatlan döntése az, hogy hordozza ezeket a titkokat. Másrészt a nyelvet a titok, a hallgatás nagyon szaggatja, ellehetetleníti. Az egy poétikai feladat elsősorban, hogy hogyan lehet arról beszélni, ami nincs, amit elhallgatunk, ami hiányzik, akik hiányoznak, ahhoz milyen nyelvet lehet illeszteni.

Közben a titok egyre inkább felfedi saját magát összefonódások, véletlenek által, amik Tilda elé sodorják a különböző embereket és történetfoszlányokat.

Furcsa módon a titoknak az a természete, hogy egyfolytában felszínre akar törni, nem elrejtőzni akar. Ha egy családban van valami - szenvedélybetegség, erőszak, bármi -, annak a családnak az egyik fő erőfeszítése, hogy azt a titkot fenntartsa. Ezért aztán, mivel ezen munkálkodik, az a titok folyton mintha a betonból ki akarna nőni, mint a fű. Nem igazán lehet máshogy dolgozni a titokkal, mint szembesülni azzal, hogy hopp, itt is előkerül, meg ott is, és egyfolytában emlékeztet saját magára.

Van egy csodálatos pszichológus, aki másod- és harmadgenerációs holokauszttraumákról írt, Virág Teréz, és neki van egy olyan kifejezése, ami nagyon fontos volt számomra, amikor éppen erről a történésről gondolkodtam és írtam. Azt a kifejezést használja, hogy a „titok lyuggatta beszéd”. Ő gyerekekkel dolgozik, akik hordozzák a szülők, nagyszülők holokauszttörténeteit, amelyek nincsenek elmesélve, de amelyek valahogy mégis kitüremkednek, a gyerekek félelmeiben, álmaiban, rémálmaiban. Virág Teréz úgy írta le a gyerekek beszédét, mint ezt a titok lyuggatta beszédet: megnevezhetetlenek a dolgok, mert nem tudjuk, hogy mi van, de valahogy a lyukas beszéden áttűnik az, ami ott el van rejtve.

Több Erdélyből áttelepült ismerőstől hallottam már, hogy feladtak mindent azért, hogy eljöjjenek egy borzalmas rendszerből a jobb élet reményében, és most 30 év elteltével Magyarországon majdnem ugyanott tartunk, ami elől menekültek. Ez pedig nagy csalódottsággal párosul. Ez az érzés munkál önben?

Nyilván nagyon mély csalódottság van bennem az ügyben, hogy merre mentek a dolgok itt. Több mint három évtizede itt lévén - életem nagyobb részét most már itt töltöttem -, azt hiszem, hogy egy jelen Magyarországot fiatalként én ugyanúgy nem választanék célországnak, ahogy az én kolozsvári tanítványaim se nagyon választják, legfeljebb ugródeszkának vagy dobbantónak valahova máshova, vissza, vagy még tovább. (Tompa Andrea a Babeș-Bolyai Tudományegyetem Magyar Színházi Intézetének egyetemi docense - a szerk.)

De mindig ódzkodom attól, hogy a ‘70-es, ‘80-as évek romániai diktatúráját, amiben én szocializálódtam, a mai Magyarországgal összehasonlítsam. Vannak folyamatok, amelyeket fölismerhetünk hasonlóként, de meggyőződésem, hogy a történelem soha nem kopírozza saját magát, mindig új formákban áll elénk. Nem tudom összehasonlítani azt a világot, amiben nem volt mozgás- és szólásszabadság egy olyan világgal, ahol a szólásszabadságot meg lehet még élni. Nem azt mondom, hogy teljesen és retorziók nélkül, és nem is a közmédiában. De az ember azt mond, amit akar és azt ír, amit akar. Ilyen értelemben nincs cenzúra. Van egy indirekt cenzúra, persze, az teljesen nyilvánvaló, hogy van egy szégyenletes, közmédiának csúfolt propagandaforrás, és nagyon sok állami intézmény súlyos kontroll alatt van. És nyilván vannak identitások, amelyeket egyértelműen megbélyegez a politika. Mindezt nem azért mondom, hogy fölmentsem a jelent, a jelen tényleg rémisztő. De ez egy más arca az elnyomásnak és más arca a kontrollnak.

Az is nagyon érdekes, hogy a romániai diktatúrában teljesen egyértelmű volt, hogy ki a gonosz, ez egyáltalán soha senkiben nem volt kérdés. De most nem ez a helyzet, hanem az, hogy akire egyesek gonoszként tekintenek, mások apafiguraként néznek fel. Nincs egy közös ellenségünk. Ahogy nincs közös nyelvünk sem. Hozzáteszem, hogy a társadalmi törések létrehozása, fenntartása, a további töredezettség előidézése abszolút politikai érdek.

És azt is el kell mondanom, mert ez nagyon foglalkoztat, hogy fontos valahogy szétválasztani a társadalmi énem rossz közérzetét a személyes énem - elnézést - jó közérzetétől. Nekem nincs személyesen olyan rossz közérzetem, amit kivetítenék erre a társadalmi énre. Érzékelem persze, hogy hogyan érint a rendszer - mindenkit érint, a gyerekem iskolába jár, függök a magyar egészségügyi rendszertől, az utak állapotától, millió mindentől. De nagyon fontosnak találom azt, hogy valahogyan ezt a kettőt ne mossuk teljesen egybe olyan értelemben, hogy az ember a saját rossz közérzetére elkezdi rávetíteni a társadalmi állapotokat. Mert ezek azért nem azonos dolgok. A saját személyes énünk közérzetéért, a mentális, lelki egészségünkért maximálisan felelősek vagyunk. A társadalmi énünk az egy cselekvő valami, amit lehetőség szerint nem kéne kikapcsolni, de nem azonos azzal az emberrel, akinek a rossz kedvét meg lehetne gyógyítani, vagy lehetne ellene tenni.

Akkor nem tartja még a keze ügyében Koestler tégláját, amire néhány éve hivatkozott?

A franc se akar téglákat a keze ügyében tartani. Az ember arra a békére vágyik, főleg íróként, ami egy elég magányos munkálkodás, amiben el tud vonulni, le tud kapcsolódni, nem nyúzza folyamatosan ez a pillanatnyi világ maga körül. És boldog volnék, ha nem kéne egyáltalán kinézni az elefántcsonttoronyból, de az még meg sem épült. Szóval hogyha nem kéne a figyelmet ennyi fájdalom, ennyi igazságtalanság és az elnyomás ennyi formája felé fordítani. De ez nem választható, legalábbis számomra nem.

És mi az, ami reményt ad arra, hogy mégiscsak elkezdenek az emberek közös nyelvet beszélni? Miben bízhatunk?

Az adekvát válasz az volna, hogy semmiben. Van egy hasadtság ebben: nincs olyan válaszom, hogy miben igen, mégsem engedem meg magamnak azt a luxust, hogy azt mondjam a kedves olvasónak, hogy semmiben, és menjünk haza. Azt nagyon fontosnak tartom, hogy valamilyen mozgásteret lássunk magunk előtt, tehát, hogy mi az én dolgom, és ebben a dologban mi javul, vagy hogyan nem a pusztítást folytatjuk ezáltal. Ezzel a könyvvel kivágtunk még egy erdőt, vagy a közös történés megértésének irányába mutat? Ezt kell valahogy magamban elrendezni, és azzal a megnyugvással szeretnék innen fölállni, hogy nem vágtunk ki fölöslegesen egy erdőt, hanem hozzájárultunk valami jóhoz.

Egy rossz állapotban lévő privát én nem tud arról gondolkodni, hogy ő hogyan járul hozzá ahhoz, hogy az a kis világ, amire ő hatással van, ne rombolódjon tovább, hanem netalán még idealisztikus módon épüljön is. A mentális, lelki egészségünkért azért vagyunk felelősek, mert ha ez nincs meg, akkor ebben a rombolásban veszünk részt, de legalábbis a fönntartásában. Ehhez a személyes térhez, amit mint cselekvési teret valahogy be kell látnunk, egy kis elemlámpát kapunk. Nem álmodozhatok arról, hogy hozom a reflektort és rendbe rakok mindent, hanem egy keveset tudok megvilágítani, de az a kevés a személyes felelősségem tere.